小武電影多少分鍾唱天空

⑴ 歸納下賈樟柯的電影風格

1、對底層邊緣群體始終如一的關注

賈樟柯的作品從類型上來說分故事片和紀錄片兩類，但是從電影的主題方面來說，賈樟柯的電影都有意把攝像機聚焦在底層的邊緣群體，試圖來探求生活在社會邊緣大眾的真實生存狀態，並賦予其極具個人化的表現手法。

2、紀實性的電影敘事手法

長鏡頭理論的運用被認為是記錄真實最好的手法，這一理論在歐洲得到很好地發揚。賈樟柯對長鏡頭的運用為其紀實性的影像記錄做出了完整的詮釋。

如在《小山回家》表現小山失業後在北京街頭流浪的電影場景中，賈樟柯採用了比較少見的跟拍方式，用七分鍾的時間來最充分的展現兩個鏡頭，在這段影像里導演真實的用鏡頭表達了小山內心的落寞與無根的不確定性。

3、游離的不確定性情節

在賈樟柯電影里所呈現的人物都是處於社會底層的群體，小山、小武、趙小桃、韓三明等等一系列的人物設置所體現的都並非當下中國社會主流或精英人群，無一例外的他們都面臨著現實生活的嚴酷考驗。

(1)小武電影多少分鍾唱天空擴展閱讀：

歐洲電影有現實主義傳統，而賈樟柯的作品都無一例外地貫徹了冷靜的紀錄片拍攝的理念，在賈樟柯看來，紀錄片能教會導演怎樣看這個世界。就是在毫無先驗的情況下，在一種即興的，充滿隨意性、可能性的場景里觀察一個過程。

從歐洲諸多的圍繞電影記錄性的電影運動來看，賈樟柯的這種創作理念正好符合了歐洲電影節的藝術評判標准。

⑵ 賈樟柯三部曲哪三部

電影《小武》、《站台》、《任逍遙》就是「賈樟柯故鄉三部曲」！

1、《小武》

小武（王宏偉）是山西汾陽一個屢教不改的「慣偷」，即使公安部門在搞嚴打活動，他仍要想方設法下手。但是拋開所謂的「小偷」身份，他是個十分戀舊十分傳統的人，親情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。但昔日親朋好友早將他看作瘟神，惟恐躲避不及。

無形之中，小武只能去做邊緣人，換回某些滿足和安慰。某天在歌廳唱歌時，小武結識了胡梅梅（左百韜），相似的心境讓兩人建立了某種曖昧的情感。

然而胡梅梅明白，小武並非她的彼岸，她需要找到一個更有力的「臂膀」改變自己的命運。對此小武雖也明白，卻在事情發生時仍無法抑制失落。面對自己的未來，處境更加尷尬窘迫的小武愈發茫然無措。

2、《站台》

《站台》是家鄉年輕人的成長故事，《小武》則是發生翻天覆地變化的大時代中，「穿越於城市與鄉村間的芸芸眾生」的一個縮影。

《站台》以民間青年文化工作者在時代變遷中的命運反映普通人的精神世界，投射了導演更多的個人情感印記，無論是完整的符號表達，還是紀實美學的堅守，都讓觀眾看到了一代人的青春、理想與人生。

3、《任逍遙》

兩位無業少年小季和斌斌整日以騎摩托車兜風為樂，或是去煙霧繚繞的娛樂中心打發時間。小季愛上了漂亮的舞蹈模特巧巧。巧巧有個男朋友，是個街頭混混，但小季並不介意。

斌斌的母親認為兒子應該去當兵，而他的女朋友將要去北大讀國際商務。斌斌喜歡唱卡拉OK，看動畫片，他不相信未來。

他們所在的城市山西大同離北京較遠，但高速公路與電視使他們能夠緊跟國家在世界政治與經濟體系中所扮演的不斷變化的角色。他們這一代人，有時是很難拒絕掙快錢的誘惑的。

賈樟柯電影評價

從他的電影中可以看到震撼人心的美感，以及他與生俱來的對時間和空間的掌控力，這些都給予觀眾獨特的視角，看到當代中國發生的巨大變化。

他的電影摒棄傳統的文學性敘事方式，直接引導觀眾進入影片人物所生活的環境，與影片人物同呼吸，共同感悟人生，具有真正的電影感；

他的電影超越了國家與地域的界限，成為人類共同的精神財富，已經成為世界電影史重要的組成部分。

⑶ 電影小武劇情

《小武》擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。也給人們解釋了中國真實的一面,所以能在國外拿很多獎.
《小武》曾在1998年柏林電影節青年論壇與薩拉熱窩電影節上放映，並在剛剛結束的三大洲電影節上獲得了大獎。很少有一部影片像它那樣給人以如此充滿生命力的感覺--在這部處女作的背後，是一位曾經在電影學校學習的二十八歲的年輕導演，他的創作手法擺脫了中國電影的常規，他這部影片標志著中國電影活力的復甦。
<br>
<br>劇情介紹：
<br>小武是汾陽的一個手工業者（小偷），他很清楚自己必然要被淘汰，這與他的職業無關，可能是他無法適應這個社會的變化。 他去找以前的「戰友」小勇，可是小勇如今已經是縣里著名的企業家，是納稅大戶，兩人在屋裡坐了半天，話卻寥寥無幾。在小勇結婚時，小武遵照以前的誓言送錢去給他，卻因小勇說錢臟而退回。 在被朋友拒絕之後，小武經常去唱歌，認識了歌女胡梅梅。有空的時候，小武經常陪胡梅梅去逛街、打電話。後來小武的徒弟到談了一個女朋友，而小武自己沒多久卻被胡梅梅無情拋棄。 小武回到了家，可是家裡的任何人都不接受他。他經常在拆建的破敗的縣城裡晃盪，最後被父親趕出家門。最後小武在一次例行「工作」的時候，被公安幹警抓獲並被銬在電線桿上。 街上的行人冷漠地看著他，他冷漠地看著街上的行人。

⑷ 電影小武簡介

《小武》講述了生活在中部某小縣城的梁小武在接連失去友情、愛情和親情後最終失去自由，成為囚徒的過程。

1997年的山西汾陽，自稱是干手藝活的扒手小武整天戴著粗黑框眼鏡，不笑也不怎麼說話，歪斜著頭，用舌頭頂著腮幫子，四處游盪。小武感覺無法適應社會的變化，很清楚自己必然要被淘汰。他找到以前的「戰友」，現在成為縣里著名企業家、納稅大戶的小勇。兩人在屋裡坐了半天，卻覺得無話可說。

在小勇結婚時，小武遵照以前的誓言送錢給他，小勇覺得錢臟而將其退回。在被朋友拒絕後，小武便經常去唱歌，結識了歌女胡梅梅。小武一有空便陪胡梅梅逛街，時常給她打電話，但沒過多久胡梅梅便將小武無情拋棄。小武回到家中，家裡卻沒有人肯接受他。小武最終被父親趕出了家門。

最後，小武在一次例行「工作」時，被公安幹警抓獲並銬在了電線桿上。街上的行人冷漠地看著他，他冷漠地看著街上的行人。

角色介紹

梁小武

演員：王宏偉

小武，自稱是干手藝活的，其實是個扒手。平時戴著粗黑框眼鏡沉默寡言，不怎麼笑，頭時刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫。常常撫摸石頭牆壁，在澡堂里練習卡拉OK，平時穿著大兩號的西裝在小鎮上晃來晃去。因為經常去唱歌，便結識了歌女胡梅梅，他也算是有了感情上的寄託。

⑸ 求賈樟柯拍的全部電影

1970年賈樟柯生於中國山西汾陽，1993年考上北京電影學院。為了實現孩童時期的導演夢，他組織了「青年電影實驗小組」，由此開始了他的電影實踐。 1995年拍攝第一部57分鍾的短片《小山回家》得了香港映像節的大獎。盡管這不是一個成功的作品，但它為賈樟柯提供了一個機會，開始他的成名作《小武》。在這部影片中，他的獨特視角與感情方式第一次有了完整與深入的表達。《小武》在國際廣受好評，得了8個獎，也成為國內小資青年的追逐對象，賈樟柯一舉成名。彼時，法國《電影手冊》評論:"《小武》擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。"德國電影評論家烏利希·格雷格爾則稱他為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。
其後，賈樟柯又拍攝了《站台》、《任逍遙》、《世界》等幾部長片。2006年在拍攝紀錄片《東》時，他決定套拍故事片《三峽好人》，該片在當年威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。賈樟柯中國第六代導演領軍者的地位得以確立。
在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪於虛無縹緲的非現實主義題材的時候，賈樟柯對中國現實的強烈人文關注顯得尤為可貴。從《小武》發端，到如潮好評的《三峽好人》，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現實主義。
與曾經流行的批判現實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚，從不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格一一拓展；與現代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注於歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。
如何切入現實對很多導演來說困難重重，賈樟柯卻舉重若輕，這來源於其獨特的視角和敏感的心態，總是能找到自己的方式重構歷史的記憶：《小武》中冷靜的鏡頭、紀實的風格立即從紛繁復雜的變遷中重塑了一代人的感覺；《世界》在更大規模上表達了中國的變遷；《三峽好人》不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構性被置於紀實性的敘述之中。他的電影有自己的世界，並且在以自己的方式在思考這個世界變遷的意義。
因此，如果把賈樟柯置於更宏大的歷史坐標中考量，他掀起的最大波瀾，甚至已經不是幾部電影所能概括。隔了十年回頭去看，賈樟柯影像的文本意義恰恰是對正在經歷激烈全球化變遷的古老中國的一段驚心動魄的記錄，所有的細節已經沉澱到時間的潛流里去，留下的是一個個沉默的動容、一段段不朽的絕唱。也正如他自己所說：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。」
賈樟柯曾經說過一句話，"當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。"在過去的10年當中，他特立獨行，用他的鏡頭語言去描繪一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發生的轉變。
近期，在由帕米爾文化藝術研究院（中坤文化發展基金支持）和清華大學人文和社會高等研究中心、《中國學術》雜志社聯合主辦的「帕米爾文化周」上，放映和研討了賈樟柯的新作《二十四城記》，參加文化周的另兩個單元的「二十世紀中國的文化與政治」國際論壇（清華大學汪暉教授主持）與「世界的中國」國際系列講演（北京大學劉東教授主持）的中外學者觀看了影片，多有好評。這里刊登10月28日研討會的部分發言。當天的研討由著名詩人歐陽江河主持。賈樟柯自己敘述到：「這九個人物是由兩部分人組成的，一部分是我進入到這個工廠采訪的真實人物。…… 我覺得這九個人組合到一起的時候，他們形成了一個群像。一方面我非常喜歡群像的感覺，一直不喜歡一組固定的人物貫穿始終拍攝，因為我覺得群像的色彩可以帶來對現實的復雜性的感覺，所以首先選擇了一個群像的概念，就是我要很多人在電影里出現。這九個人物的群像裡面，人物跟人物之間有一個互動的關系，首先他們有一個時間的連續性，從1950年代初到當代，通過他們九個人的接力，來講述一個線性的歷史；每個人物又有一個封閉的但是屬於他自身的時間。」（見賈樟柯等：闡釋中國的電影詩人）
主要作品一覽
《二十四城記》 劇情片，152分鍾，彩色，2008年
《無用》 紀錄片，81分鍾，彩色，2007年
《三峽好人》 劇情片，108分鍾，彩色，2006年
《東》 紀錄片，70分鍾，彩色，2006年
《世界》 劇情片，120分鍾，彩色，2004年
《任逍遙》 劇情片，113分鍾，彩色，2002年
《站台》 劇情片，154分鍾，彩色，2000年
《小武》 劇情片，107分鍾，彩色，1997年
《小山回家》 錄像，58分鍾，彩色，1995年

⑹ 小武的影片評價

《小武》的影片在柏林取得了傳奇般的成功，它使其導演作為中國新電影的代表人物獲得了國際電影界的矚目，格雷戈爾稱譽賈樟柯為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。更重要的是，一塊標記中國電影的昨天與今天的界碑樹立起來了，多年來，甚至可以說自中國電影有史以來，還沒有一部電影這樣誠實的表達了正在活著的中國人的氣息。
《小武》的開頭和結尾都是對集市上來往人群的掃描，賈樟柯後來很喜歡這種方式：大量的長鏡頭、中景、遠景和群像，這也使得《小武》成為一部特殊的作品，它集中塑造了一個立體的人，和其他作品的野心相比，它稱得上心無旁騖；它經常停下來捕捉人物呆滯、尷尬、麻木的表情，彷彿一部人類學研究之作。
但小武仍然只是敘事的一個棋子，他連接起的朋友、女人和家庭，雖然都沒有被充分地伸展，卻編織起了一張人際的網路。某種意義上，汾陽仍然是費孝通所說的「熟人社會」，小武雖然因為小偷的身份與這張網有所疏離（他甚至被好友小勇的婚禮拒絕了），但依然會頻繁地與之發生聯系，就如夏布羅爾所說的，小城市裡的人，彼此認識，人們會更仔細看你，你也不得不既考慮自己的存在，同時考慮周圍其他人，從面對人性的角度說，這要比簡單的交流更值得琢磨。相比之下，大城市有太多的人太多的孤獨，人們的交流會產生障礙，由此遮掩了很多話題，所以，這個新浪潮導演一直堅持在巴黎之外的地方尋找故事。賈樟柯也一樣。
小武面臨的首先不是小偷身份的尷尬，小勇正是與他同做扒手時結下友誼的，他也能用這個身份幫助其他人，或顯示自己的控制力。但當他在街頭晃盪時，某些新東西正在進入小城：小勇走私香煙、開歌廳成了企業家和勞模；從北京出來追尋明星夢的胡梅梅落在這里做了妓女；二哥和城裡人結了婚，需要家裡湊錢維持面子……小武最終是被這些新的人際糾結給拋棄了。
但影片撲面而來的感性並非是某種同情或是（和慣於煽情的中國導演相比，賈樟柯不明確表達「同情」，而只是觀察）憤怒，而是對小城生活出色、精確的捕捉：在公路邊漠然等車的人們，街道上宣傳政策的廣播，光線昏暗的檯球室，連續播放槍戰片的錄像廳，提供點歌服務的電視台……尤其對眾多從小城市走出來的青年來說，電影里的場景如此熟悉和真實，幾乎沒有一個場景牽強和突兀，它不是某種意念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遺忘在故鄉的影子，此刻仍然在中國最廣大的區域里上演著。這種細膩、流暢的記錄不厭其煩，使小武（扮演者王宏偉本來就擁有一張最大眾的臉）很自然地就被包裹在其中。「就像一根浸在油里的繩子。你只想使用其中的一部分，但是整個繩子大概都浸濕了」（侯孝賢語）。
在環境的破敗中，小武麻木、無聊的表情最直觀地傳達了小城的氣質，有一場戲里，他 和一個朋友嬉鬧，追來追去，就像《童年往事》里阿孝的日常生活：從街道這頭跑到那頭，下次再跑回來，從牆頭翻出家，再翻進去，鏡頭積攢著，彷彿一個跑不出去的圓。但小武根本就不耐煩跑，在厚重的黑鏡框下，他幾乎總是眯著眼，以至於你會忘記他比《任逍遙》里的主角大不了多少。
賈樟柯也不解釋小偷的動機，那隻是通俗劇的要求，他要呈現的是一種生存的狀態，是小城裡無數麻木過了一生的人生命中的一截。《站台》里眾人問從廣州回來的張軍，「花花世界有什麼好？」他回答說，「那裡人們都很忙」：的確，無事可干是小城生活最致命的地方。在呆滯的人物背後，流行歌曲隱晦地透露了些秘密，那是小武為數不多表達情感的方式，雖然多是聲畫對位和一種反諷：當小武從警察那裡知道小勇要結婚的消息而去詢問他時，背景里嘶嚎起屠洪綱的《霸王別姬》；在歌廳里，胡梅梅把小武當大款來傍，唱的是《愛江山更愛美人》，虛幻的英雄夢游盪在一個卑微男人的尊嚴之上；而在婚禮、葬禮、街頭、舞廳、電視里，一首泛濫、誇張地表達感情的歌曲《心雨》，一次次在疏離、冷漠、孤獨的場合響起。
小武便是這樣一個具有代表性的社會個體。面對著社會轉型對於小城各方面的沖擊，小武不理解，不適應，或者還有不情願；他孤獨於群體之外，仍以舊有的方式去看待、處理身邊的人和物，他以他的常態對應著世事的變動。誠然，社會的進步使人們口袋中的鈔票越來越多，舊有的生活方式與價值觀也隨之開始轉變，以金錢為本位的價值體系全面占據人們的內心。正是在這種變動中，一代人開始了游離與契合的過程。小武明顯的屬於游離的人群，他與曾經的「戰友」吵翻——因為他已發達，需要忘記不光彩的過去保留體面；與愛人分別——她選擇了金錢的歸宿；與父母隔閡——金錢關系滲透進家庭代替了親情。由此，小武苦悶，彷徨，孤寂，矛盾，困惑，進而，以一種自我放逐的方式對這個社會進行著無力的反抗。
最後說一下表演。賈樟柯在此全部採用非職業演員，利用他們的本色演出創造著一個極度迫近真實的影象世界。無疑，他成功了。影片中，各個人物血肉豐滿，地道的方言、毫無修飾的服裝、木訥的表情、緩慢的動作，你無法指摘他們的任何一個動作，因為他們演的就是他們自己，沒有模式，沒有套路，如同賈樟柯在此開創的這種電影類型一樣。
賈樟柯是一個執著的導演，在《小武》里所表現的內容一再出現在他以後的電影當中，從《站台》到《任逍遙》，從《世界》到《三峽好人》，賈樟柯一步一步完善著他的小城電影，一步一步完善著他的歷史寓言。
賈樟柯在《小武》中對於他所表現的一切人物與事件進行著生活流式的客觀展現，沒有刻意的表露出自己的主觀情緒。只是在這一系列的打擊與游移的展示中，對於小武，我們還是能夠感受到賈樟柯對他的無奈與痛惜。也許這也是賈樟柯對於現今社會形態的態度吧！小武以他特有的精神內核重疊了中國社會在現代化進程中所表露出的一系列宿命與矛盾，同樣面臨著變與不變的抉擇，同樣面臨著價值觀的轉變，同樣面臨著猶疑與困惑的精神狀態。賈樟柯以他獨有方式站在影象的角度建構了中國的社會歷史，這是他領先於第六代導演最突出的地方。
在《小武》中，環境造型真正體現了賈樟柯還原生活再現生活的目的。實景拍攝，長鏡頭，自然音響的全面引入，再加上攝影機機位總是與人眼持平的位置，沒有特效鏡頭的應用，使觀眾在觀影過程中真正如同親臨現場一般目睹著前面所發生的一切，加之無戲劇化的情節構造，一幕幕真實生活的場景浮現於觀眾的腦海，真實與想像之間發生沖撞，影象與生活之間發生重疊，令觀眾獲得了一種獨特的藝術享受與情感宣洩。

⑺ 賈樟柯四部必看電影是什麼

1、《小武》

該片講述了，小武是山西汾陽一個屢教不改的「慣偷」，即使公安部門在搞嚴打活動，他仍要想方設法下手。但是拋開所謂的「小偷」身份，他是個十分戀舊十分傳統的人，親情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。但昔日親朋好友早將他看作瘟神，惟恐躲避不及。

前妻是他當年用錢買來的，生完孩子後跑回了奉節。尋找前妻的過程中波折不斷，韓三明決定留下來做苦力一直等到前妻出現。女人沈紅來自太原，是名沉默寡言的護士，為尋多日不曾與自己聯系的丈夫而來奉節。