『壹』 請問中外電影中有哪些優秀作品屬於散文式結構的
《城南舊事》
吳貽弓繼《巴山夜雨》之後獨立執導的《城南舊事》，為中國的散文電影提供了一個幾乎難以企及的範本。影片以「淡淡的哀愁，沉沉的相思」為情感線索，透過小女孩英子的目光，在離情別緒中講著三個似乎互不相關的故事。小童星沈潔和《送別》的歌詞與旋律是人們對《城南舊事》最感性的認知。影片注重意象的唯美風格代表了同時期一批中年導演的創作傾向。
該片沒有嚴密的故事聯結,而選取了"英子"童年的一些片段以散文風格進行敘述,清晰自然,難得的此類作品國產佳作.
青木瓜之戀
整部片子幽黯恬靜，籠著一層朦朧的輕紗，女主角梅的每次出現，以及著力刻畫出的昆蟲、清水、器皿、木瓜……的靜態，敏銳捕捉到的深門大戶宅院每一處的細節，猶如從這層晦澀的紗罩中透出的光線，恰如其分，閃爍而不耀眼、靈動卻不張揚。故事也在這一幅幅唯美的畫面里若隱若現有意無意中展開：貧窮的梅年幼時就被送至一個中產家庭作傭人，男主人為追求藝術理想常年在外漂泊，女主人默默持家，為支持丈夫，家道漸落……梅在童稚的夢幻和日日勞作中慢慢長大，少爺浩民漸漸喜歡上梅的淳樸，清新，富家小姐悵然離去……結局仍是隱約含蓄，梅手捧書本席地而坐，散發著趨向成熟的動人光彩，引人無限遐思。
然後必須注意的是這部片子的導演"陳英雄",他還導演了《三輪車夫》、《夏天的滋味》,合稱為"越南三步曲",都是散文詩風格電影的經典作品,在國際上多次獲獎,是越南近年來電影的標志性作品.
看在你MM才給找了那麼多素材,累啊!!!
『貳』 散文詩光與影讀書筆記
光肯定不單單是為了黑暗而存在的，因為光也生長在光明的時刻。下面是關於散文詩光與影讀書筆記範文的內容，歡迎閱讀！
光與影散文詩原文
光是希望的種子，影是黑夜的使者
心事重重埋在心底與影一同封印在夜晚
公交車在黑夜中晃盪搭載著一批又一批的夜行客
它不是最厲害的壓縮軟體
心取代了它滿載車上的人群並繼續上路
多了一點徘徊，多了多了一點選擇，多了一點彷徨
走走又停停，人來又人往我們便這樣擦肩而過
窗外燈前站滿了欲走欲留的你們
落寞滿身的少年看著你們靜靜前行
日子如流水流淌在心底泛起的波光讓我措手不及
熟悉的臉龐不禁讓我怦然心動
來不及做任何准備所以一敗塗地
忘記了准備要說的台詞
只記得你的名字
光與影不在成正比，光逐漸入侵黑夜，黑夜開始消減。
你在無人的街上沉默卻讓淚水泛濫成災怎麼也擋不住
玩著高深的城府，搶著精彩的對白，你讓人無從下手
偽裝的如此深沉，讓人看不懂
保護自己也把自己鎖在了自己的世界裡
孤獨、冷漠、陌生、也許就是現在的你
光勾勒這你修長的身影
灰塵彌漫在光暈下閃爍的是你的淚光殷紅的確實我胸口的'鮮血
是演戲還是……
如果是戲那麼我真希望那不是你的影子
你成為了我不能承受的重量
光與影里演繹了你的風采也刺傷了我的神經
光與影人剎那的火花延續到了永久
我們卻只能延續一時
微塵里的花開了一滴那裡沒有夜只有月光。
散文詩光與影讀書筆記
太陽沉到弧形的地平線下面，繼續做著光與影的游戲，就像電影一樣真實，也像電影一樣虛幻。但觀眾沉醉於這種感覺，那是一種釋放自己獲得自由的感覺，讓自己不斷地分裂，又不斷聚集自己的感覺——
內部的光明不足，靠燈火來彌補。
數不清的燈火，以星辰、星系的方式養育一座城市，養育一群奔走於晝夜之間的空白的人形。我在其中，失魂落魄地縫補自己，盡量減緩自己的水土流失，盡量減少風暴捲走那些室內事物般的東西，以保證我生活的質量與持續性，思考的含金量……
影子的世界，在晃動的牆上，在起伏的街上，在沸騰的廣場，高頻率的疊加、撞擊、摩擦、重合又分離！多麼美妙，那些奇怪的影子，彼此分享喧囂、寂寞、孤單和空洞的時間的煎熬、抽打、侵蝕和毫無意義的追問！哦，追問，隨著月光穿過下水道的鐵柵欄，流進下面的世界，那裡住著一隻鼬，或者更多隱居者……
光芒的暴雨里，一切事物都若即若離，若隱若現。我像一艘幽靈船一樣劃過，不給這個世界一絲刺痛、快樂、恐懼、神秘，甚或憎恨……但一閃而過的瞬間，我看見那些閃閃發光的葉片，音符，淚水，或鄉愁，以及追逐破碎的玻璃杯和鍾聲！
然而，樹木的影子像一根根卸掉的時針，躺在那裡，被踩踏、碾壓，但又沒有絲毫變形，損壞。如果有風，那些指針就亂作一團，發出扭結，甚至斷裂的聲音。草坪是安靜，不管什麼時候，它都安靜的像片海，像塊安慰靈魂的地毯……
當太陽袋鼠一樣跳進你的視野，這個世界恢復了昨天的秩序、故事和內容。接通電源，復印機發出隆隆的啟動聲，那些影子的文本開始閱讀盲文！
『叄』 散文詩的特點
散文詩是詩和文的滲透、交叉產生的新文體，具有詩與散文的兩棲特徵，既吸收詩表現主觀心靈和情緒的功能，又吸收散文自由、隨便抒懷狀物的功能，並使兩者渾然一體，形成獨特性。散文詩通常表現作者基於社會和人生背景的小感觸，描寫客觀生活觸發下思想情感的波動和片斷。這些特點決定散文詩題材豐富、形式短小靈活。
在語體上，散文詩的語言是抒情性的想像的語言，散文的語言是敘事性的現實的語言。
散文詩的語言具有散文語言無法比擬的彈性美、豐富性和不確定性，情感含量和美感含量都比較大。
散文為文，語言要求簡潔灑脫，更多一些娓娓而談，寫清作者情之所系的來龍去脈，抒情也更細膩，句與句之間、段與段之間銜接較緊密。
散文詩為詩，語言要求濃縮、跳躍，一般是跳躍式地聯結意象，句與句之間，尤其是段與段之間，往往是似斷實連的關系，這就留下較多的可供讀者想像的空白美。
『肆』 散文詩的寫作特點、要求，以及如何鑒賞內容
散文詩作為一種獨立的文學體裁誕生於十九世紀中葉時期。中外在此之前雖曾有過類似散文詩
的作品出現．例如中國古代的小賦、明清小品文，西方歐洲16世紀法國的蒙田小品文等等，但都還
沒有形成有意識的創作實踐和理論；尚無法稱為嚴格真正意義上的散文詩體裁。當然也沒有「散文
詩」這個叫法。真正的散文詩是歐洲浪漫主義文學運動之後才有的。
第一位使用「散文詩」這個稱謂的詩人是十九世紀法國的波特萊爾，當時這種新的表達形式被
稱為「小散文詩」。
時至今日，當我們跨過漫長的年代與廣闊的地域，在考察大量作品的基礎上，可以逐漸清晰地
發現一些散文詩的相關特點．
它兼有散文與詩歌兩種體裁的屬性，最本質上還是一種詩歌的形式。它借用於散文的外觀和部
分寫作手段與詩歌的語言、靈魂結合為一體，為主題表達而服務；與通常意義上的散文相比篇幅更
為短小，又不象詩歌那樣固定分行，無形無象的思維情感通過作者心靈的孕育外化為富於音樂性的
語言節奏和韻律以及情節關聯，從而呈現出更為接近精神自由的表達境界。
在內容上，從無數散文創作的實踐經驗來看，都更側重於紀實性，受限於真人真事的抒寫．虛
構的可能性已經被壓縮到了某一程度上無法隨意打開釋放．而散文詩所寫內容則既可為敘事抒情，
批判現實的，也可以是純粹浪漫幻想的。篇幅容量可以大到《竊賊》那種適度程度，但不宜過長，
也可以短小到類似泰戈爾那樣富於哲理性的片語遐思。
在形式上，比散文包含有更多的跳躍想像，隱喻和象徵；可以象詩歌那樣分行，也可以完全不
分行；即便分行多數也是以長句排比交錯的連貫格局出現，例如《驛站》和《邂逅》兩首。同時無
論怎樣變化，行文須具有一定詩歌語言的素質特性。例如強弱不同的節奏韻律和音樂性。雖然不是
絕對化要求如此，但最好不是和散文寫作的語言完全同一種風格步調了，否則將淪其為抒情散文，
而不是更為典型意義上的散文詩了，這一點需要特別強調和說明。
在風格上，可以說獲得了最大限度的多樣化可能。篇幅雖小，但卻包羅萬象，人性與自然中的
所有元素節點都可以成為表達主題的某一個突出坐標。根據所選特定客觀內容本身具有的差異性質
而產生不同的風格類型變化。寫《秘密》就是要抒發對理想的信念與堅持，形成一種清朗大氣的風
格；寫《牽手》，文中有類似於散文性質的人物對話和描述，局部音樂性適度削弱了一點，是要表
達一種超越生死的愛情觀和深沉熾烈的風格；寫《抑鬱者》則是要一反常態，關乎心理學中抑鬱症
患者的主觀世界和扭曲體驗。而這個近乎極端的心理狀態並非患者所特有，普通人在某種特定時段
與條件下，也可有一閃之念，攪起心靈中隱秘的情感與矛盾因素，只不過不會成為主導心境而已。
此時即是要表現陰冷抑鬱的情境和神秘詭異的風格，有種心靈秘境深處的悲憐與頹廢之美。
關於散文詩的語言和風格。說幾句題外話，借用音樂領域中的一些事例現象來對比研究。這一
點非常類似於現代新世紀音樂的發展特點和外在表現。
古典音樂不必多說，自然是莫扎特，貝多芬一類的作品。新世紀音樂則是以雅尼和范吉利斯等
新一代音樂大師為代表。兩者在創作思想和使用的工具上有所差異。前者以傳統樂器譜曲，後者利
用數字化工具，例如高技術含量的電子琴進行創作。古典音樂中題材的選擇和表現都相對嚴謹正統
，形式上具有固定曲調織體的音樂結構。拍子、節奏、速度、音程、和弦、調式等音樂要素都融合
於相對穩定的結構流程中進行表現；有序曲有結尾，明確的主體旋律和變奏。這很象古典格律詩歌
中一些約定成俗的法則。但是對於表達更為復雜、微妙、廣闊的心理體驗和音域空間則顯得力不從
心了。目前的實踐也已經證明，最經典流行的五線譜記譜方式也是有所缺憾和局限的，無法明確有
效地記錄表達很多復雜精細甚至模糊狀態的音階層次與情感體驗。而新世紀音樂則藉助於數字化音
樂創作工具與模式將所有的音樂語言和要素打散，溶解於「片段的節奏」中進行自由變化和表現。
將那些過於細膩微妙甚至難以捕捉的心靈體驗記錄下來。將音樂的表現力與可能性推至了新的高峰
。同理，文學領域中散文詩的出現無異於是對語言藝術上認識論與方法論的一次突破和探索。外表
看上去象是散文的抒寫，情節的片段，而本質上則是一種更為純粹自由的詩歌語言的節奏韻律。雖
然片段，但卻自然天成，渾然一體，猶如詩歌作品那樣成為無法分割的有機整體，獲得了獨立的藝
術生命形態。
因此，散文詩出現的重要意義還在於打破了詩歌與散文兩種文體原有的定勢與結構．開拓了盡
廣大，至精微的創作原則和內容表現空間；發展出了更為靈活自由的創作手段與新穎的語言形式美
感。為人類的藝術生活錦上添花，更現輝煌。在此思想認識前提下指導自己的散文詩創作實踐，我
們將可能會收獲比以往更為風格迥異，變化多端的語言之花。
怎樣鑒賞詩歌
（一）、熟悉名句，了解知名作家
名句的積累是一個漸復過程，從小到大了解作家是知人知文即知題。如，岳飛是抗金名將，辛棄疾是愛國詞人，杜甫是憂國憂民的現實主義詩人，李白是浪漫主義詩人。
（二）、把握意境，感受詩人感情
小說中的人物是有形的，詩歌中的意境是無形的。所謂意境是主觀情思和客觀自然景物或生活正面相融合的藝術境界。
作者的思想感情（即「意」 ）是通過作品這個「境」來表達的。含蓄地將情融於景物之中。
如 空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。————空明透澈
如 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。————宏闊悲壯
如 春蠶到死絲方盡，蠟炬成揮淚始干。————哀婉，相思，對愛人的思念，表白
詩不是小說，不是雜文，在詩中，「一切景語皆情語」，所以我們必須通過詩歌所展示的畫
面去體會作者的思想感情。
（三）熟悉詩歌的表現技巧
① 抒情方式：直接+間接抒情、借景抒情（情景交融）、托物言志
② 表現手法：動靜結合（以聲襯靜）、虛實結合、象徵、襯托、對比、以小見大
③ 修辭手法：即常見修辭手法
（四）善於選擇一個角度
鑒賞角度：
1主旨（寫了什麼，表現了作者怎樣的思想感情）：
① 詠史、詠物（景）、詠懷
② 抒情、抒志
③ 思鄉
2 藝術手法
① 抒情方式
② 表現手法
③ 語言風格
④ 修辭手法
選自己善於把握的角度
『伍』 一座山，兩代人，一隻狗，這是一部讓所有為人父子都感動的電影
這是一部我非常喜歡的文藝片。
喜歡看滕汝俊，消瘦的臉龐上皺紋寫滿了故事；喜歡看劉燁，燦爛的笑容了填滿了純真與無暇；
喜歡看霍建起，用鏡頭書寫自己年輕時的故事和情懷；
喜歡看《那山那人那狗》，如一篇格式清新的散文，簡單里又漾著濃郁的芬芳。
也忘不了背光中的陳好，金黃的發線朦朧著青春的面龐 ；
忘不了蔥蘢的大山，微風中禁不住無盡的眺望； 忘不了狼狗老二，體貼的就像多年的老友 ；忘不了白石山的那一段旋律，顫戰著我們每一寸多情的神經。
不經意間，卻找回了失落多年的親情，理解和回憶。
倔強的老爸 ，當兒子轉過身是卻又是如此多情，期望，責備，關懷，種種感情交集在那雙濕潤的眼；
輕狂的兒子 ，撫摸著舊背包帶時松開原本上揚的嘴角，理解，埋怨心疼，都掩蓋在背起背包的那一剎那。
父親對兒子說：「你過得了江，不一定能過得了溪，不一定能在長滿青苔的石頭上站穩。」
老爸是二十年前的兒子，兒子是二十年後的老爸，每個人都保留著一半的故事，合起來就是一個傳奇。
村裡的老人都說，「背得動爹，兒子就長成了。」
兒子問老爸，為什麼人們不願意走出大山呢？老爸說，因為他們是神仙的後代。
雖然我不是山裡長大的，不過也是實實在在的從農村裡走出來的孩子。
不管在城市裡呆多久，身上總還是帶著一些難以抹去的懷舊氣息。
我對大山，也向來有種說不出的感受。
似乎它過於閉塞，過於淤滯。也許是在鋼筋水泥的城市森林中呆久了。
當我看到屏幕上鋪滿了被綠樹遮蔽的大山，山間被氤氳的水汽所包裹時，
我的內心升騰起一種清涼的觸感，彷彿大山就在我眼前，觸手可及，徐徐展開。
在記憶里，那些泥巴路、石子路和那些風景於我來講還是熟悉的，一切就好像這部電影里所展現的那樣，清新、質朴，同時又充滿了時代感。
讓人在感到舒服、親切的同時，
又難免會在經過短暫的思考之後，心頭浮上一絲傷感、無奈，而後又歸於坦然、平靜。
簡單來說，《那山那人那狗》是一部散文詩式的文藝電影，其風格神韻上與《城南舊事》《邊城》《黃土地》等某些相似。
影片有著簡單的人物，父親與兒子之間樸素的 情感 ；
父子的隔閡與交融，以及相對封閉的敘事空間 ；
電影其實很多年前就看過一次，那時候多少想的還有些淺顯。
只是單純地被裡面的景色所吸引，被父子二人的親情所打動。
如今再看，可能是因為心態不同，其中感受自然有了些許不同。
除了那些至今未變的感受之外，更多是覺得霍建起導演要表達的實際上是對那個時代的一種緬懷。
就像影片中兒子對固執的近乎死板的父親說的那樣，「 等到直升機停在山頂的那一天，鄉郵路再這么走還有什麼用啊！ 」
可是無論如何，那個已經遠去只能緬懷的時代，還是值得我為它寫上一些什麼。
看完全片之後，腦海中揮之不去的，是那連綿起伏的群山，繚繞的霧靄，空曠的田野，一幅幅田園美畫...
人說，朴實之美方為真諦，我想真正的美麗不需要華麗的外表，由內而外散發出的美才是真美。
翠綠的畫面里沒有一張不散發著這樣的朴實的美感，多遠景的鏡頭描摹這青翠的山，孤獨的郵路上演繹著一個平凡的故事。
若平靜安靜，若鋪張游離，像水墨畫，像動態的詩，渲染著敘事的深刻與襯托主題的鮮明。
也是從這部電影我知道了有個導演叫霍建起，他的作品雖沒有張藝謀的濃烈、陳凱歌的反思。
但始終纏繞著一股質朴與真情，一股豁達與平和，一種城市人所難得的對鄉土的認識與情懷。
這種情懷，是中國第五代導演身上獨有的氣質。
高考失利的兒子接替年老病衰的父親出任山間郵遞員，父親帶著兒子走這一條艱辛的郵路。
整部電影像是追求紀實， 大量的遠景來表現山，大山彷彿也是有生命的 ，它是生命意義的載體，承載了一個普通山間郵遞員的生活理念和職業理想。
父親作為一個普通郵遞員的一生在一趟護送兒子上崗的郵路過程中得以體現。
山仍是那座山，狗仍是那條狗，只是人由父親轉變為了兒子，但郵路的生命意義卻沒有消失。
他們有著山一般的沉默、淳樸、不張揚，也有著山一樣的高尚、深沉與厚重。
一次父子共赴的郵路就是一段刻骨銘心的旅程，收獲豐盛而且干凈簡單，也許生命就如那父子行業間的遺傳和圈狀的工作路線般，充滿循環。
在崎嶇路途間互相了解，悄然注目彼此的態度細節，兒子的獨白與父親記憶里的閃回，父親的反復叮嚀與兒子的漫不經心。
如果父子在行程起點選擇了繼續到底，那 影片中的配角就像驛站般戲劇性地逐個登場，鋪墊任何能激聚感人後果的前提，及時觸發 。
村委會接待人的訴苦規勸，盲人五婆的守門期盼，侗族姑娘的婚禮邀約，轉娃求學的初衷目的...
父子之間的隔閡，也在這一次父子同行的郵路中逐漸消除。
猶記得兒子背起父親淌水過河的一幕。因為常年淌這冰冷的河水，而落下腿病的父親，終於在這最後一次的郵路中，享受了一回。
兒子的一聲「爸」，消融了父子之間的冰牆 ，惹得父親感動得熱淚盈眶，兒子心中對父親的生疏與畏懼也不復存在。
這郵路不僅僅是一條郵路，更是父子之間一次坦誠的心靈交流。
在這一旅途中，父親將自己先前的郵路經驗傳授給了兒子，兒子也同父親交流著自己對於郵路的各種感受。
在這些交流感受中， 更是父親和兒子這種特殊關系的闡述 ，父親會老去，兒子延續了父親多年的堅持。
兩代人在相互了解的過程中相互體諒、相互理解。
當然，影片中也有交代兩代人之間的矛盾與沖突。
兒子與父親在如何選擇運郵方式的問題上起了爭執。兒子不解父親為何堅持步行運郵，而不願塔乘別人的順風車；
父親認為兒子投機取巧，郵路就應當踏實走完。
父親是勤勞守舊的老一輩的代表，而兒子則擁有敢於敢於革故鼎新的勇氣。
這樣有緩有急的情節設計，使影片顯得跌宕起伏，富有故事性，也使父子之間的感情更加真實可信。
電影上映於1999年，正是千禧年之前，故事背景的年份可能是八幾年，也可能是九幾年，電影中劉燁隨身攜帶的袖珍收音機，證明年代也不會更加久遠。
記得以前看的《感動中國》，看到某位送信郵遞員的故事，現在也極少有這樣的存在了。
在真正一些偏遠的地區，可能還需要郵遞員步行去送信。
故事裡，高考失利的兒子願意開始這樣一份工作，按照兒子的話說：我們家必須要有個國家幹部。
而在與父親走完了這一趟旅途，才知道幾十年父親的堅持。
郵包被兒子中途擱下的時候，父親生氣呵斥；
冒充孫子給五婆送信只為帶給她一絲慰藉； 信被風刮跑時不顧一切地去追 ，人和狗不顧一切地奔跑，這個時候兒子看到的不僅僅是一個背影。
更是由父親身上體現出的那老一輩人的堅持和信念。
父親在山裡送郵一輩子，從山上滾下來過，也因為水涼凍傷了腿，為此，當然沒少花錢看病了。
那時候都是公費醫療的，也因此，他享受到了公費醫療。
可是，父親在進山的路上，卻給兒子說 他為此感到很過意不去 ， 「我這病讓國家花了多少錢呀。」
可見老一代人身上的淳樸和精神可貴。
路途很孤獨，幾百里的路，都是需要獨自一人走完。
這一次兒子有父親和老狗「老二」陪伴，也帶了自己的收音機，播放著父親不懂的歌。
最開始他不知道如何打發這段寂然的時光，想與父親說說話，卻不知道從何開口。
一路不緊不慢地行走，思緒回轉，過去的記憶閃現，兒子漸漸明白了這么多年父親過的是怎樣的一種生活。
父親通過兒子，也回想起自己年少時的記憶，此刻父親兒子心意相通，幾十年了，終於在心裡有了 情感 的交流。
在路上，遇到形形色色的人，也有了各種掛念。
侗族姑娘，美麗大方，也許會成為兒子第一個記掛的對象。當年父親把母親從山裡接了出來，兒子可能也會沿著這樣的路一直走下去，兩代人書寫同一個故事。
兒子問父親為什麼山裡人願意生活在山裡，父親反問他媽怎麼說。
兒子說：「媽說， 山裡人住在山裡，就像腳放在鞋裡，舒服。 」
父親當時沒有回答。
後來的父親說了一些話，說出了他的觀點：「這日子很苦，但是過得越苦的人越有念頭，叫理想。」
山裡條件的確很苦，但是身在其中的人反而習慣了而覺得自在。
但也有一些想走出去的人，比如放牛孩子轉娃，通過函授大學想改變自己的生活，父親和兒子聽到轉娃大聲喊出的話時笑了，我也很欣慰一個孩子不必陷入「放羊的孩子的孩子還接著放羊」的無知循環。
在這里兩代人走到了一起。
故事很純粹，99年的劉燁和陳好都還很年輕很青春，卻也把角色詮釋得很自然。
《那山那人那狗》在國內只賣出一個拷貝價，幾乎沒有票房收入，國內的很多觀眾都是通過電視才接觸到它的，才真正認識到這一部難得的作品。
相較，只花了8萬元購進本影片的日本，卻成了《那山那人那狗》的知音，共收獲超過800萬美元的票房，不能不說實在是遺憾。
這部故事按日媒評論說，質朴真實。
或許在如今日漸浮躁的院線上映，恐怕也依舊不能吸引太多人氣。
原始自然的敘事，也讓我想起了一部日本電影，根據川端康成原著改編的《伊豆的舞女》。
山口百惠和三浦友和主演，裡面的男主人公川島一路的行程，以及所發生的故事，也和《那山那人那狗》一樣質朴實在。
也像小津安二郎的《東京物語》
鏡頭緩慢的移動平時的像是拍紀錄片，故事娓娓道來，心慢慢被影片占據。
最後，影片仰視鏡頭拍攝， 父親每次回家，母親每次都站在橋頭等待 ，父親抱起母親的畫面被定格。
兒子背起郵包，還有那個 侗族姑娘回眸的一笑 ，這些鏡頭都運用了黃色調，很好的襯托出了人物的高貴品質，人物的精神被定格。
這部戲如果換一個導演拍，可能完全是另一種風格，完全可以拍成人性的悲苦大戲。
導演霍建起， 沒有帶任何感情色彩在裡面 ，整部電影就像散文一樣敘述著，淡淡的悲情在心頭蔓延。
他只是想講好老郵差和小郵差的故事，卻讓我們看到了親情的溫暖和深刻。
沒有跌宕起伏的劇情，沒有刻意煽情的 情感 流露，一切都好像是融入了真實唯美的大自然田園風光之中。
觀眾的直觀感受也許就是美麗的風景與質朴的人物。
然而這種簡單的風景與人物卻蘊藏著豐富的感染力。
故事中的父親似乎在走過二十多年的那條郵路、那段風景之後，給人的感覺也是簡單而豐富。
他在世俗看來艱辛而枯燥的崗位上默默奉獻著自己的一生，因為在他看來，這份工作有干頭，他認為： 「人吶！最重要是要有想頭，有了想頭，就什麼都有了...」
影片的背景放在了湖南西部的大山之中 ，細看影片之中的風景，沒有純正江南部分的水光漣漣，也沒有北方山區的乾燥。
石板處有著青苔，有著綿延的山林，大山之中也藏有平原部分的一塊塊稻田。
想想這又是另一番景象， 介於水色的江南和廣袤乾燥的北方，又正是這樣一種特質造就了影片整體的唯美和舒緩的情調 。
如果說景語皆情語，那麼影片對准大山美景的每一個鏡頭都會讓觀眾神遊其中。
正如《東邪西毒》歐陽鋒的一段剖白：
「年輕的時候總想知道沙漠那邊有什麼，走過去發現其實什麼也沒有，除了沙漠還是沙漠。」
每個人都會經過這個階段，見到一座山，就想知道山後面是什麼。父親很想告訴兒子，可能翻過山後面，你會發現沒什麼特別。
山始終佇立在那，歷經風雨，始終在那等待，等待著來來往往的行人們。
那山從未改變。
父親執意陪兒子走一趟郵路，在這趟郵路旅行中，兩人互相回憶過往，互相交流這此時的想法，最終兩位主人公在完成一趟旅行中認識得到了升華。
如果說二戰後美國電影類型出現的以公路旅行為敘事元素的公路片，那麼我想其實這部影片就是我國最早的「公路片」。
類型相似，只是這是在一段山路上完成的心靈成長，也可以叫做中國的「山路片」。
影片的 情感 高潮出現在了兒子背父親過河的段落，兒子說該是父親享受一回了。
頂著郵包過去後，鏡頭對准了河對岸的大水車，接下來的鏡頭已經是 兒子背起了父親 。
當兒子說父親還沒有一個郵包重時，此時的父親已是淚眼婆娑，立馬轉過頭去不讓兒子瞧見自己已經年老了。
影片中的狗被家裡人叫做「老二」 ，足以見得那狗在家中的重要地位，而那狗的表現足以稱得起這一稱呼。
走廊中， 兒子手中的信件被大風吹起，勇猛的老二一跳躍起便銜住了飛散的信封 ，就像兒子所說，「老二，棒極了」。
有那山，有那人，恰好也有那狗。它陪伴了父親走過了父親的郵路，也會陪伴著父親的兒子走過他的郵路。
兩代人的郵路，有了那狗，便連接起來，充滿溫情。
《那山、那人、那狗》給人的感動並不僅限於父子之情，人與自然的和諧才是本片的深層次含義。
那茫茫的大山，那山中平實善良的人們，那忠誠聰慧的狗，在今天看來無疑都是我們疏離已久的東西。
送信的路本是艱難的，但生命和博愛賦予了新老兩代郵遞員源源不斷的力量。
因為在他們看來，山路再曲折，也比山下蜿蜒的公路來得平穩、堅實得多。
實實在在的故事，透露出一種真實，這種真實放映的一個時代。
大量 科技 怪物們正在改造著我們的生活，以鄉村郵遞員為代表的舊的事物即將消逝不見，正如兒子所說，也許有一天直升飛機就會停在山頂上。
兒子接過了父親的郵包，帶著忠實的狗「老二」一路前行，他將會是最後一代鄉村郵遞員。
也許再過幾年，他就會下崗，把職業交給 汽車 和公路。
電影歌唱的是一種舊的生活、舊的年代的緬懷，一次尚可來得及的好好的告別。
正如影片最後，兒子起身，背上行囊，開始送信。路途行起時，一個時代已經遠去...
如果說20多年前的中國電影觀眾尚且缺乏觀影經驗，無法從電影的宣傳造勢中甄別出電影優劣的話。
當在一部又一部商業氣息濃郁的大片瘋狂圈錢行為接踵而來的時候，我們多麼希望甚至渴望能有這樣一部純朴自然的電影出現。
提供給我們哪怕一丁點兒的人文關懷，讓我們在這個浮躁的時代和浮躁的 社會 中獲得一絲的安寧。
可是當真的有這樣的電影到來的時候， 我們又在電影院的排片表上遍尋不到它的蹤影 ...
最後我想說非常喜愛這部電影，自己看時更哭得一塌糊塗。
我在這里也借比喻寄託些對《那人那山那狗》的敬慕：像淚腺旁一顆死穴，溫柔中招，無力抵抗，任涕飄零。
『陸』 看了網上盛傳的微電影《父親寫的散文詩》，感觸良深，歌也很好聽，求詳細科普具體細節
對啊~我也覺得拍的不錯，很有感觸~許飛的那首《父親寫的散文詩》也配的恰到好處！很能調動情緒。其實這是一部由橙子娛樂出品，和上汽大眾聯手推出的溫情微電影，父親一直都會在背後默默支撐著我們，直到最後慢慢變老了，依舊給與我們慢慢的愛~最後表達出影片主題，陪伴是最長情的告白！
『柒』 散文詩的特點
1、散文詩，必須有兩個特點：
其一，散文詩是詩和文的滲透、交叉產生的新文體。
散文詩是散文與詩「嫁接」出來的品種，這是沒有疑問的。散文詩具有詩與散文的「兩棲」特徵，散文詩既吸收詩表現主觀心靈和情緒的功能，也吸收了散文自由、隨便抒懷狀物的功能，並使兩者渾然一體，形成了自己的獨特性。可以說不熟悉詩與散文這兩種文體，就很難創作散文詩。但是散文詩究竟是一種新的文體，還是如有人說的：散文詩是「散文的詩」和「詩的散文」？關鍵要看散文詩是否具有獨特的藝術特徵，或者說散文詩區別與詩和抒情散文的藝術特徵是什麼。
其二，散文詩有其獨特的審視人生方式，即運用比較自由的形式抒寫心靈或情緒及其波動。從總體上看來，散文詩是抒寫心靈或主觀情緒的文體。
波德萊爾是散文詩的最初創造者之一。他說過：「當我們人類野心滋長的時候，誰沒有夢想到那散文詩的神秘，－－聲律和諧，而沒有節奏，那立意的精闢辭章的跌宕，足以應付那心靈的情緒、思想的起伏和知覺的變幻。」。他還說：散文詩這種形式，「足以適應靈魂的抒情性的動盪、夢幻的波動和意識的驚跳。」動盪、波動、驚跳，這說出了散文詩的主要藝術特徵。
要說明上述兩點，必須進一步區別散文詩與詩、與散文（尤其是抒情散文）的不同之處。
『捌』 初識散文詩的寫作
從寫作技巧上來說，散文與詩歌非常相似，所以，散文詩其實就是將散文詩化。
詩化散文的兩個元素是韻律和意象：
節奏和變化是散文詩化的基礎，而長度是韻律的基礎。所謂長度就是斷句。散文與詩歌只有一個區別，就是斷句，詩歌有意味的斷句可以放慢讀者的閱讀速度，而散文並不需要分行斷句。對於散文詩來說，適當的斷句有利於韻律感的形成。
用詞是使散文增加韻律感的一種方式，即學會運用擬聲詞，把具體的聲音加入詞彙中，讓讀者看到這樣的詞後，就好像可以聽到它。平時的閱讀過程中可以多留意這樣動感的擬聲詞。
語言質感，通過頭韻、尾韻和適當的重復來提升語言質感。
留意那些觸動你的東西，可以使用明喻、暗喻以及象徵等技巧，把可見與不可見的事物聯系起來。
散文詩是詩化散文的一種特殊形式，因其凝煉性、詩歌性以及某種似是而非的悖論而廣青睞。其結構往往由文章內部的動勢而決定，有的只有一段長，「像是從一個小包裹中抖出驚喜」，有的有兩段長，但很少有更長的。
敘述性散文詩，非常視角化，很接近小小說，像部小電影。通常會先建立一條故事線，然後來一個出人意料的突轉，收場於富有邏輯性的結尾，回歸現實。故其結構軌跡是：從理性出發、超越理性、回歸理性。相對於小小說，散文詩更具抒情，小小說更具敘事。
描述性散文詩，需要緊緊把握選定的描述對象，「緊緊抓住表面不放——直到這種力量打開潛意識大門」。即在意識與潛意識、可見與不可見之間變換。
描述性散文詩的形式之一，是對一次發現進行簡短描述：如何進入你的視野，然後觀察：樣子，氣味，觸感……，然後進入想像：在黑暗中摸索意象，進入未知世界，最終將其帶出來，並以一種嶄新的的眼光來看待意象。
『玖』 蘇俄電影發展史
簡論蘇俄電影
--用影像記錄歷史
電影發展至今，已經成為世界各國進行藝術創作的一個重要手段。在世界電影史上，蘇俄電影一直占據著非常重要的地位。前蘇聯電影是20世紀最重要的藝術現象之一，也是世界電影兩大學派之一。
世界電影創作的發展為前蘇聯蒙太奇學派的形成奠定了一定的基礎，時代和任務要求創立一種新的電影語言。隨著1908年俄羅斯第一部長故事片《伏爾加河下流的自由民》拍攝成功，俄羅斯電影誕生。
俄羅斯電影誕生初期的迅猛發展，為世界電影的發展作出了巨大貢獻。在短短的幾年時間里，俄羅斯電影人就創造了俄羅斯電影的多個第一。1903年，建成了第一個公司，銷售電影器材和影棚；1908年，拍攝第一部長故事片；1912年，建成第一個攝影棚；1911年—1912年拍攝了世界上最早的立體動畫片；1919年，前蘇聯成立了世界上第一所電影學院。
在這一時期，電影成為了一種宣傳手段。20年代初，俄羅斯拍攝的宣傳鼓動電影在戰後建設及生產中起到了積極推動的作用。
這一時期的前蘇聯電影在內容上，以紀錄片的形式表現前線戰爭，用故事片的方式再現革命斗爭。如影片《戰艦波將金號》、《母親》等，都是這一時期的代表作品。表達革命主題成為了這一時期蘇俄電影的主要特點。
盡管創作題材比較狹隘，但是俄羅斯電影人對電影技術，尤其是蒙太奇電影學派的發展卻起到了巨大的推動作用。著名的「庫里肖夫理論」、「愛森斯坦的蒙太奇理論」等等都是這一時期提出來的。庫里肖夫效應講究不同的電影鏡頭組合可以得到不同的含義，單靠剪輯就能創造場景。愛森斯坦則強調節奏、音調蒙太奇。庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等電影大師極具實驗性的電影創作使得蒙太奇學派成為了電影理論的一個重要學派。
進入三四十年代，世界政治格局發生了巨大變化，前蘇聯也從一個農業國家轉變成一個工業化國家。前蘇聯電影界也隨之發生了翻天覆地的變化。
聲音進入電影，紀錄片《頓巴斯交響曲》、故事片《生路》成為了這一時期的代表作品。1935年，前蘇聯召開了全蘇第一次電影創作會議，為電影發現提出了明顯規劃。一批表現生活現實的影片走上銀幕。《一個女性》、《金山》、《大地在渴望》、《事業與人們》無一不「真實的描寫生活的歷史的開放的體系」。
社會主義現實主義創作原則的確立，使得30年代現實主義電影創作進入了高潮。影片《夏伯陽》在現今看來仍具有借鑒意義。電影創作題材不僅限於革命主題，革命斗爭、領袖人物、普通人物、歷史人物等等大大豐富了創作題材。《帶槍的人》、《肖爾斯》、改編自高爾基「三部曲」的《童年》、《在人間》、《我的大學》、《列寧在十月》、《女朋友》、《七勇士》這些影片都更具現實意義。這一期間的電影作品多採用現實題材，以敘事為主，手法比較樸素，注重突出人物形象，演員的作用大大提高。
法國電影新浪潮，日本電影新浪潮，香港電影新浪潮，電影新浪潮似乎成為了很多國家電影步入新高度的一個有力階梯。前蘇聯50-60年代，前蘇聯電影在經歷斯大林後期的低谷之後，從50年代末到60年代初形成了新的創作高潮，掀起了前蘇聯電影的新浪潮。
寬松的政策和思想的一些松動為文藝創作發展提供了新的有力條件。首先在文學領域出現「解凍」文學，隨即這股風潮便漫延的電影創作中，電影界出現了「粉飾現實」的電影。這場「解凍」運動從胡齊耶夫和米隆涅爾的《濱河街的春天》開始，電影創作革新運動愈演愈烈。一批從戰爭中歸來的電影導演拍攝的戰爭題材電影獲得了巨大成功。新的創作力量推動了電影藝術走向變革，形成電影創作新高潮。這一其中的代表作品《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》、《伊萬的童年》、《給初生者以和平》、《我住過的房子》都體現出前蘇聯新浪潮電影導演都上過戰場，參加過戰爭和表現戰爭中的普通人這些特點。
前蘇聯電影的發展，歷經20年代的革命題材，30年代的現實題材，40年代遭遇戰爭，50-60年代的電影新浪潮，進入70-80年代後，社會生活穩定，創作平穩，各種流派，各種類型都得到了充分的發展。題材探索也日漸多樣化。
當代前蘇聯電影流派主要包括：思想電影、散文電影、作者電影。
思想電影又稱為「思考電影」。以米哈伊爾、謝爾蓋為代表人物的導演拍攝出《列寧在1918》、《列寧在巴黎》等電影。
散文電影主要表現當代社會，代表人物胡齊耶夫。散文電影既有散文的風格，又有詩的韻味。散文電影的發展，又從中衍生出「小說電影」和「詩電影」，長篇小說電影代表人物移拉西莫夫。中篇小說電影代表人物舒克申都創作出《有這樣一個小夥子》、《你的父親如兄弟》、《紅莓》等優秀作品。詩電影則以帕拉讓諾夫、阿布拉澤為代表人物，以《被遺忘的祖先的影子》、《祈求》為代表作品。
作者電影以塔爾科夫斯基尤為突出，他的代表作品《太陽系》、《鏡子》、《潛行者》、《懷鄉》、《犧牲》等都被打上了深深的個人色彩。
拋開電影流派，當代前蘇聯電影創作的題材主要分為「四大題材」，即戰爭題材、政治題材、生產題材、道德題材。
戰爭題材的影片表現戰爭進程的全景式史詩電影，《解放》、《圍困》、《莫斯科保衛戰》、《他們為祖國而戰》等影片都突出了戰爭題材的影片規模大，事件多，人物多，戰斗場面多的特點。
政治題材和生產題材的電影以影片《外來人》、《獎金》、《伊萬的快艇》等為代表，其中一些作品不免有點應景之嫌。
道德題材的電影則是順應時代的要求。《戀人曲》、《個人問題采訪記》、《莫斯科不相信眼淚》，70年代以來，以「積極因素」為主。同時與之相對應的，又出現了以「批判因素」為主的影片，《辯護詞》、《沒有證人》、《出嫁》等。
「問題片」《秋天的馬拉松》、《個人生活》、《兩個人的車站》等也在這一時期大放異彩。
喜劇片在前蘇聯當代電影中得到了新的發展。涌現出《義大利人在俄羅斯的奇遇》、《辦公室的故事》等優秀影片。
如今，電影已成為一種「紀實美學」。回顧蘇俄電影的發展歷史，我們會發現，蘇俄電影的影像記錄不僅僅是一段段影像，更是一段段歷史。歷史深入到藝術創作中去，深深影響著藝術創作。中國近當代歷史與前蘇聯密不可分，中國電影的意識形態也深受其影響。學習回顧蘇俄歷史，對於把握現今中國電影創作也有著重大的現實意義！
世界電影的長廊藝苑奇葩數不勝數，蘇俄電影始終以它獨特的自身魅力為世界電影貢獻出一個又一個精品佳作。
『拾』 什麼是散文詩電影
20世紀20～30年代在歐洲出現的與詩電影相對而言的藝術流派和電影樣式。蘇聯散文電影的主要代表..'" 尤特凱維奇、..格拉西莫夫'" 格拉西莫夫等認為電影藝術的中心任務是塑造「能夠使觀眾喜愛的主人公」；影片中主要的是「人、他們的行動、他們的相互關系」；「形像只有通過與其他人們的相互關系、與事件的相互關系，才有可能創造出來」。主張電影「向散文學習」。代表作品有《夏伯陽》、《列寧在十月》、《馬克辛三部曲》等。這些影片或塑造了革命領袖形像，或描寫了英雄人物的思想發展和性格成長，它們通過敘事結構和對人物的心理刻劃,表現了時代環境,歌頌了無產階級革命斗爭以及歷史上的豐功偉績。40年代以後被認為與「戲劇電影」相對而言的散文電影，以美國影片《公民凱恩》與義大利新現實主義電影為開端。這類影片不遵循傳統的戲劇結構形式，不採用貫串完整的情節沖突，而是通過多種敘述手段，用多側面、多層次、多聲部的手法，使作品更加接近生活的本來形態，以造成親切可信的藝術效果。但這類影片並不排斥戲劇性，而是從自然的日常生活與鬆散的散文結構中表現現實生活中的戲劇性