黑白電影怎麼欣賞

① 如何評價台灣電影《黑白》

我不清楚現實是否真的那麼赤裸裸，但是能夠拍的這么赤裸裸，而且情節相當不錯，確實很難得！

兩兄弟阿俊和阿平，一黑一白。兩個權貴的子女（議員的兒子，蕭副坐的女兒）一黑一白。法律與權利，黑白顛倒。黑生白，亦克白，反之，白亦如此。阿俊混的是黑社會，為了兄弟情義，誤殺議員兒子，吃了十年牢飯。理解父親的不易，未曾怨恨過父親親手抓他坐牢。

一直都很照顧弟弟，冒死去就弟弟。幫助內向的阿秀等等，他雖是黑道，可在他身上體現更多的是鐵血柔情。對惡勢力的抵抗，對家人的守護。黑與白都在他身上體現出。阿平，可能是純白的代表吧，正直的警察，嫉惡如仇。

可做事少了哥哥阿俊的一些血性，有一些循規蹈矩。一直想打壓惡勢力，可到最後他才知道，黑與白是沒有一條明確的界限的。議員兒子，阿俊說得沒錯，害死他的其實是他的議員爸爸。強奸殺人犯沒有受到法律的懲罰，還繼續做惡，死有餘辜。

副坐的女兒，蚊子姐，其實一開始我也覺得她是個壞女孩，跟男人開房賣淫被抓，街頭打男人刮女孩的耳刮子，滿大街收保護費。可那「被害者」們一點都不怨恨她，反而感謝她，她收的保護費是捐給慈善機構....這部劇的劇情的反轉真的做得挺好的。

一個人的好壞，善惡，黑白，有時候很難界定。你覺得他是黑的，可他也白。你覺得他是應該是善良的，可他確是大魔王（比如督都的反轉）上層建築有黑有白，黑白相生，相剋。絕對的白，絕對的黑，是不存在的，無論以前還是現在。

《黑白》是純台灣自製的正宗黑道電影，由夢田文創執行長蘇麗媚擔任總監制，戲劇圈資深名導游堅煜擔任總導演，王傳一、李妍瑾、張靜之、竇智孔、施名帥等主演。

因為殺人而入獄的哥哥（竇智孔飾演），在出獄後想要金盆洗手，卻奈何過往恩怨糾纏不放，當警察的弟弟（王傳一飾），在號令之下執行任務，卻將兄弟倆都卷進了黑白兩道之間的斗爭。

② 黑白電影的價值

黑白電影和彩色電影的表現力不同啊 黑白電影可以說一種冷色調，呈現出與眾不同的懷舊，陰暗，甚至晦澀的情調。記得一部恐怖片就是前面都用的黑白拍攝手法，直到結尾真相大白所有謎團都解開了，一切都恢復平靜了，才轉為彩色片。在黑白基調上就是給人一種壓抑感，然後色差對比就讓人又覺得心情重新放鬆開來了

③ 有誰可否淺談一下阿恩海姆黑白電影的藝術構成是什麼

阿恩海姆的電影理論是其視覺理論的一部分，正如他在《作為藝術的電影》自序中所說：電影對於我來說，是本世紀最初的j十年中在視覺藝術方面的一個獨特試驗?¨?阿恩海姆認為，藝術作品不單純是對現實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特徵納入某一特定手段所規定的形式的結果：他由此從心裡學的角度強調了電影的認識作用，詳盡地分析了電影形象的構成及其組成元素，從純藝術的角度總結了無聲電影的經驗，竭力為無聲電影辯護

一、阿恩海姆的電影美學主張

1932年，阿恩海姆發表了《作為藝術的電影》：當時，歐洲的先鋒派藝術也進入了一個繁榮時期，不管是在文學、繪畫、舞蹈方面，還是電影方面都出現了一些現代主義的流派，這些流派的一個重要特點就是認為藝術作品再也不模仿或復制生活，而是著重以一種抽象的藝術形象來傳達人們對生活的一些獨特感受。這些先鋒藝術對於阿恩海姆的藝術觀的形成是極有影響的，從而也使他把藝術看成是寫作本文與現實本身之問的距離：當有聲電影漸漸成為電影市場的主流後，阿恩海姆對此深感不安，他認為有聲片違反了美學規律，需要對電影的美學規律進行一次系統的整理和研究：於是在1938年寫了《新拉奧孔——藝術的組成部分和有聲電影》．文章中比較了電影和其他藝術手段如文學、戲劇等藝術手段的不同阿恩海姆認為，一切罪愆全在於人類永遠企求在藝術中達到現實的全然逼真化，人類為力求控制自然物象，便設法另行塑造這些物象，這種原始的慾望是促使人類去創造逼真的形象的動機之一：在實踐中一直存在著一種推動人們不僅止於抄襲，而且還要創造、解釋和塑造的藝術要求。阿恩海姆基於純美的立場反對這種對逼真性的追求，並由此深刻論述了無聲電影的美學本質的獨特性。這～本質是作為各種特性的錯綜的結合而出現的，這些特性是由娓娓動聽的視角、攝影角度、照明、對一般透視法則的突破、在黑白影調范圍內對層次的藝術性運用和對時間與空間的不連續性的靈活調配等產生的。所有這一切都彷彿連接起來、凝結起來，形成了一個無聲無言的統一體：啞巴起著首要條件的作用，成為用來調整其他一切條件的音又——而無聲電影的特殊語言就是南這些條件的結合形成的.

阿恩海姆的發點是電影形象與現支形象之間的根本區別，這兩者的根本差別是：1．立體在平面上的投影；2．深度感的減弱；3．照明和沒有顏色；4．畫面的界限和物體的距離；5．時間和空問的連續並不存在；6．只存在視覺經驗。

對於阿恩海姆來說，藝術地運用這些根本差別，便構成了電影藝術的全部內容：關於立體在平面上的投影，他認為，電影把立體的客觀事物投影在銀幕上，實際上也就是投射在眼睛的視網膜(攝影機)上，因而感受客觀事物時就有一個角度問題，這個角度的選擇就是感覺力的問題：正因為不同的感覺力決定著不同的角度，不同的角度決定了如何將立體事物投射在平面上，所以這之巾就存在著藝術：阿恩海姆認為，電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介於這兩者之間：凶為在物理上，視野中任何物象在眼睛視網膜上的投影，其體積是與距離的平方成反比的：在電影里，如果一個人離攝影機近，他的身材就會顯得很高大，然而在現實生活中，如果一個人把手伸到我們面前，我們也不會像在攝影機前那樣覺得他的手大得出奇在這個意義上，電影畫面本身毫不真實：

在黑白片時代，電影畫面沒有顏色，這直該說是電影與自然之問的一個根本差別：但所有看電影的人卻都把銀幕世界看成是自然的如實反映，這是南於部分幻覺現象在起作用，所以，電影畫面是否真實，在很大程度上決定於照明，照明非常有助於突現一個物體的形狀。

我們的視域是有限的：阿恩海姆指出，在電影中，進入畫面的空間有一定的限度，在界限之外的畫格就被畫格的邊緣切掉了，但是，電影畫面所受到的限制和視覺所受到的限制是不能相提並論的，因為人的視域事實上並沒有受到限制。也正因為這種限制，電影才有權被稱為一種藝術：很明顯，阿恩海姆強調的仍是藝術與日常生活的區別，藝術必須要和日常生活區分開來才能顯出自己的價值。

在實際生活中，每個人都是在連續不斷的空間和時間中經驗事物的(包括單一的事物和一系列事物)，實際生活里的時間和空間不會突然跳躍，時間和空間是連續不斷的。在電影中就不同了，時間和空間可以隨意剪切。阿恩海姆認為，電影昕引起的幻覺只是部分的，它的效果是雙重的：既是實際事件，又是畫面。正是電影畫面的部分不真實性，才使蒙太奇成為可能：所以，在電影中，空間和時間的連續並不存在。阿恩海姆批評機能主義和行為主義心理學的看法，這種看法認為，只有當一個幻覺的全部細節都很完整的時候，它才會是強有力的但是誰都知道，像小孩子畫似的用兩點、一撇和一橫馬馬虎虎畫成的一張臉，也可能充滿表情，表達出了憤怒、愉快或恐怖：雖然它的表現方式決談不上完整，它給人的印象卻是強烈的：其所以如此，原因就在於我們在現實生活中也決不是抓住每個細節的。我們滿足於了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最重要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術性最強的印象。同樣的，無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點得到表現，就會引起幻覺。正是這個事實才使電影藝術成為可能。一這里我們可以發現格式塔理論的運用。阿恩海姆指出，在一般情況下，我們的眼睛是經常和其他器官合作進行T作的，但在看電影時，我們的平衡感要依賴眼睛所傳達的東西。在無聲片時代，盡管除了視覺以外，其他感覺都失去了作用，但正是由於局部幻象的作用，使電影能夠具有那些現實生活中存在而在電影中並不存在，然而觀眾又可能認同的特點他指，為了造成完滿的印象，並不需要自然主義地把一切都再現出來。只要表現了本質的東西，其他的一切，盡管在現實生活中是存在的，也都可以去掉。

二、阿恩海姆電影美學的貢獻和局限性

阿恩海姆的《作為藝術的電影》是從物理學和心理學角度研究電影特性的第一部重要著作。正像他自己所評價的：關於電影的書．曾經有普多夫金、愛森斯坦、貝拉·巴拉茲寫過，一些早期的電影評論者和作者也寫過一些東西，但我猜測我所作的是第一部系統的關於電影作為一種媒介的陳述=一他的電影理論是經典理論時期最重要的理論之一，他運用格式塔理論對電影進行研究，對電影心理學也有獨到的貢獻。

首先，阿恩海姆所分析的固然只是無聲電影，但由於直到今天電影畢竟還是以畫面為主的，因此視象的表現作用將永遠是電影藝術中佔主導地位的藝術元素，因而總結無聲電影的實踐經驗，即通過單純視象來表達思想意圖的經驗，無疑對我們今天的電影藝術的發展有重要的參考價值。他的貢獻在於，他在運用格式塔理論分析電影影像和現實的關系時，提出了局部幻象的理論和形象差異說，這對今天的電影表現仍是適合的。事實上，早在1916年，還在電影的童年時期，德國心理學家雨果·閔斯特堡(1863—1916)就根據自己觀摩影片的有限經驗寫出了早期電影心理學的專著《電影：一次心理學研究》，他明確斷言，為了理解電影通過什麼手段感動觀眾，必須求助於心理學。他的主要的研究范疇是從視知覺的生理和心理角度解釋電影影象的縱深感和運動感。他認為，機械地復制現實不可能成為藝術，他通過人的視象滯留的生理特點和格式塔心理學的自願認同的特點，提出電影不是寫在銀幕上，而是由人們的想像來完成的。如果說閔斯特堡的主要研究對象是觀眾對影像的感知，那麼阿恩海姆則發展了這一方向，主要研究電影形象與現實的關系。

其次，阿恩海姆深惡痛絕一切傾向於以鏡子般死板的抄襲來暗中代替藝術形象的做法，而這一點正是今天的電影發展中非常突出的問題，重讀阿恩海姆的理論有助於我們反觀今天的電影、電視畫面，更多地從藝術性方面來考慮電影的表現。從哲學和美學意義上來看，像其他經典電影理論家一樣，阿恩海姆突出研究的是電影的本體論問題，即影像與現實世界的關系問題。他突出了電影作為一種藝術手段的藝術特色，正是在這一點上，他著手去證明：就無聲電影而論，進行形象定影的電影技術本身就預先防止了對現實的機械的定影。所以，他竭力為無聲電影辯護，並提出了無聲電影在當今時代的生存權問題。

阿恩海姆從純藝術的、視覺美的立場出發，認為有聲電影是雜種的藝術，他堅持認為開始說話的電影是被毀壞的大教堂，一『它不再靜謐、不再充滿精神對現實世界的超越，而成了雜亂無章的現實的縮影。從單純美學的角度來看，阿恩海姆是有他的道理的，在有聲電影發展的初期，直到今天，仍存在技術至上的傾向，人們過多地在意電影的技術層面，或多或少地忽視了電影作為視覺藝術的第一性的特徵，所以，阿恩海姆的批評雖然激烈，也還是有不凡的理論價值的。

獨立地看阿恩海姆的電影理論，其優美的文辭和邏輯的嚴密性都足以令人信服。但是，在為自己的看法辯護時，他主要是依靠了純粹的邏輯論證，避開了活生生的實踐的分析。在確立無聲電影的理論中，阿恩海姆一貫從大量的事例出發，對具體事實進行分析，然而當他試圖從理論上去證明有聲影片的折中主義本質時，卻始終是以抽象論點為基礎的阿恩海姆以抽象的方式得出結論說，每部有聲片都含有一些原則性的內在矛盾，原因在於有聲影片中各種藝術手段的機械聯合替代了它們的有機結合。雖然有聲電影各種藝術手段的和諧統一問題還有待於理論上的論證，但不能以此作為否定有聲電影存在的理由；有聲影片的實踐證明，表現手段可以有各種不同形式的結合，因此，不可也不必武斷地來處理問題，企圖為某一種表現手段一勞永逸地確立其優先權。

④ 黑白電影是如何放映的

你的問題好像沒說清楚：負片是底片，是用來洗印用的正片的模板。正片是通過負片洗印出來的。電影負片（負像）用電影放映機放映出來還是黑白負（負像）片。放不出正片（正像）的，
電影放映彩色片和黑白片黑白片是一樣操作方法。不存在彩色和黑白之分。
電影機和投影儀是兩種不同機器 。因此電影膠片只能在電影機上使用，不能在投影儀上投影。
如果在電腦上使用投影儀有辦法：也得先把放映黑白負片用電影放映機放在銀幕上，用攝像機把銀幕上得負片圖像拍攝下成視頻文件，然後，用會聲會影把負像轉換成負像，得到正像，即正片。保存文件，通過這種途徑可放映正像圖像。

⑤ 黑白電影的特點 急求 要專業的回答！！！

黑白電影是戲劇像現在電影的過渡，突出的演技和戲劇化的情節成為黑白電影的特點。

⑥ 畫面為黑白色的電影是怎麼回事如何判別

金剛狼3黑白版表示懷舊，和對羅根的悲情告別

⑦ 日本黑白電影《羅生門》觀後感

2008年9月，正值黑澤明導演逝世十周年。在大師一生的電影創作生涯中，《羅生門》以其精湛的藝術手法和沉重的人文思索最為影迷稱道。這部創作於1950年的黑白電影時長88分鍾，雖然沒有《七武士》那樣好看，也不如《用心棒》那樣詼諧，但依然為成千上萬電影人推崇備至。《羅生門》的攝影風格以及劇情架構一再為後人效仿，而大師對於人生的反思足以讓所有人沉浸其中捫心自問。
《羅生門》的故事改編自作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》，《羅生門》則是他的另一部小說。芥川龍之介是日本大正時代小說家，其一生全力創作短篇小說，取材新穎情節詭異，多關注社會丑惡現象，筆鋒冷峻簡潔有力。1922年剛從中國旅行歸國的芥川龍之介創作《竹林中》，效仿英國現代偵破小說鼻祖威爾基·柯林斯《月亮寶石》的結構，對同一樁案件聽取各方證詞，布設一個將所有人牽涉其中的迷局，透過故事反思人性。1927年芥川龍之介服安眠葯自殺身亡後，日本文壇為了對其表示紀念，特別設立「芥川賞」鼓勵新人，該獎項在日本文學界與「直木賞」齊名。黑澤明採用《竹林中》的故事，完成驚世之作《羅生門》。故事發生在戰亂連綿天災不斷的平安朝代，羅生門就位於京都大城圈正南門。黑澤明搭建的這個羅生門建築風格很詭異，亦是對歲月時局和人生的象徵。故事開場天下著雨，樵夫路人和一個游僧構成三人組，開始對一樁發生在竹林中的兇殺事件議論紛紛。案件圍繞著一個強盜和一對路經竹林的武士夫妻展開，這又是一個三人組。黑澤明繼《姿三四郎》後再度涉足三角關系，而此次意圖更為明顯，就是要讓人性在這看似三位一體的組合中分崩離析，而觀眾也和劇中人以及影片創作團隊形成隱含的三角關系。
嫌疑犯被抓到，五花大綁地送審公堂，原來是三船敏郎飾演的強盜多襄丸。多襄丸在竹林中小睡，偶遇了路過的武士金澤武弘和他的妻子真砂。一陣風吹過，真砂的真容被多襄丸看見，後者頓時心花怒放動了邪念。他誘騙武士到竹林深處，將其打倒後捆綁，又將真砂騙到武士面前，欲在此地凌辱女子給其夫君看，滿足自己變態的慾念。到這里前因基本交待清楚，而後果就是武士身中一刀死了，屍體被樵夫撞見後報官。影片中使用了倒敘手法先給出樵夫撞屍的情節，再把事情的起因托出，也是一種常見的設置懸念的手法。
看上去本片似乎就是一個普通的偵探破案故事，但黑澤明顯然不想被人誤解成愛倫坡。接下去故事開始有點兒意思了，圍繞著武士是被誰殺死的，幾位當事人開始各抒己見。第一個受審的是主犯多襄丸，他一副嘻嘻哈哈事不關己的表情，讓人覺得就是那種殺人不眨眼的主。多襄丸對自己殺死武士的罪行供認不諱，對於自己能夠和武士大戰二十回合，以及輕而易舉地捕獲美女芳心的舉動，甚至頗為自豪。在他的故事裡，早坂文雄編寫的配樂高亢激烈，襯托著多襄丸的英雄壯舉。
既然疑犯主動招供，看似可以結案了，但當事人真砂又給出了另一種說法。真砂承認了自己的受辱，其面對丈夫冷漠的眼神自覺羞愧，所以意圖讓丈夫結果了自己成全名節，但一不留神她昏了過去，也許在摔倒的過程中不慎刺死了丈夫。伴著真砂的傾訴，音樂變得平緩而又略帶哀傷。案情又一次陷入撲朔迷離。
為了徹底弄清案情，小日本把神神叨叨的招魂術也發揮了出來。本間文子扮演的巫婆故弄玄虛一番，竟然把死去的武士鬼魂附上了身。武士說了一個更為傷感的故事，看到妻子在自己面前受辱後居然還要求強盜殺死自己，更覺悲憤。即使心裡原諒了強盜，但對妻子仍是充滿了詛咒和怨恨。懷著這種激憤的情緒，他揮刀自盡，以一種武士道精神實現救贖。音樂在這里有些陰森而詭異。同一個故事，卻因為當事人不同的陳述，出現了三種說法。伴隨著這三種各自為政的說法，是三種完全不同的背景配樂。時而激昂時而幽怨時而詭異的音樂，襯托著陳述者不同的情緒狀態，將三個故事的界限劃清。張藝謀在《英雄》中嘗試復制《羅生門》的結構，但用不同的色調替換了不同的音樂，在大銀幕上看來風格化更趨明顯。
三個故事的經過不同，但起因和結果都是一樣的。因為一時的沖動，多襄丸看上了不該看上的女子，於是興起這一番荒唐事，其結果就是武士死了。但武士的死法各不相同，關鍵在於作案凶器。在多襄丸的故事裡，武士是被長刀劈死的，而在後面兩個故事裡，武士則是被屬於真砂的短刀刺死的。究竟誰在說謊，衙門看一眼屍體就知道。但黑澤明無心糾纏於事實真相，因為這不是一個查案子的故事，導演想要表達的深遠得多。
於是便有了最後一個故事，也就是站在羅生門下的樵夫講的親眼目睹的事情經過。多襄丸在侮辱真砂後哀求她跟自己走，不願做決定的真砂要多襄丸同丈夫決斗，沒想到丈夫卻因為嫌棄被人侮辱過的自己不願意跟多襄丸較量，同樣多襄丸也丟了膽子不敢跟武士拚命。在被近乎精神崩潰的真砂挑唆後兩人終於大戰一場，場面卻是丟盔卸甲十分難看，最終誤打誤撞多襄丸佔了上風殺死了武士。這個故事沒有配樂的伴奏，就如同我們的平凡人生那樣毫無渲染，暗示著這才是事情的真實經過。至此真相大白，殺死武士的是多襄丸，用的是長刀。那麼那把短刀哪裡去了呢？黑澤明在這里埋下伏筆，直到後文才揭開真相。通過路人的口，觀眾得知短刀原來是被貪心的樵夫拿走了，而樵夫之所以在公堂上做偽證，也是出於這個原因，而不僅僅是如其所言擔心被糾纏到案情之中。
這個謎團一解開，看似解答了案件中所有疑點，實則提出了一個新的問題。我們已經知道，上面四個故事中有真有假，我們還基本知道了哪些是真哪些是假，但我們還想知道，他們各自為什麼說了一些假話，這些謊言究竟維護了什麼？細加分析便知，樵夫用謊言維護了自己的貪財，多襄丸用謊言維護了自己的虛榮，真砂用謊言維護了自己的名節，武士用謊言維護了自己的尊嚴。
樵夫的謊言代價最小，由於案件無關自身，他在乎的只是很小的財物。即使是一把短刀那麼小的事情，畢竟也是丟面子的，所以他沒有對路人和游僧道出。多襄丸明知自己要死了，所以盡量往自己的臉上抹金，試圖用英雄壯舉來滿足自己被認作強賊的虛榮心，掩蓋自己其實不過是一膽小毛賊的本質。真砂是女人，發生了這種事情，她最在乎的是自己的名節。所以在她的故事裡，掩蓋掉了自己因為愛欲快感而放棄抵抗的細節，而把自己偽裝成一個烈女形象。武士既不勇猛也不高貴，他打不過人家，而且還膽怯如鼠。對於他而言，最要考慮的是維護自己的武士道精神，所以編造出一個剖腹自盡的壯烈故事。出身於武士世家的導演本人在此唏噓武士道精神業已不再。案情終了，因果也都有了報。但導演還是覺得意猶未盡，因而讓羅生門的那場雨繼續下。為了拍出雨的效果，攝制組還往水中加了墨汁。而演員們要長時間在這搖搖欲墜的羅生門布景下工作，也實是敬業萬分。一聲嬰兒的啼哭劃破雨聲，樵夫發現路人在偷棄嬰的外衣欲加阻攔，這才讓路人將自己偷去短刀的心事挑明。路人語不驚人死不休，順帶著道出世界上所有人都在欺騙的事實，一句「人間即是地獄」驚醒所有看電影的夢中人。此時的黑澤明已不僅僅是劇中戲的導演，而是要以上帝的姿態向世人發出哲學語氣的質問。
在這時影片格外沉默，劇中人在沉思，觀影者也陷入深深的思索。在這世界裡，每個人都或多或少地在欺騙，更為甚者我們都已經習慣了信口開河。當為了獲得一些格外利益，或者是為了維護一些自我形象，我們都會不斷地欺騙別人，久而久之卻是一直在欺騙著自己的良心。當人世間失去了真誠的價值，這世界還值不值得去為之奮斗？探討此類題材的文藝作品不少，吉姆·凱瑞在《大話王》里嬉笑著慨嘆人生，匹諾曹被教導著不能說謊否則鼻子會變長。但黑澤明的思索格外沉重，他以一種大家風范高屋建瓴，又以一種末世姿態對人類表示絕望。我們都是人類的一分子，由彼及身地聯繫到自己，因而也生出一份莫名的悲哀來。
影片拍攝時正值日本處於戰後政權交替時期，國家衰敗經濟頹廢生產力嚴重下降，國民的自信心都在逐漸缺失。黑澤明借用人類共同的心靈思索對國家未來的走向表示了身為藝術家的迷茫和憂慮，而如今再看《羅生門》，也依然為其深入人心的發問而感到震撼。當今影壇愈來愈多的作者開始關注人性在物質大潮沖擊下的流失，《黑客帝國》《28天之後》《人工智慧》《三峽好人》等或多或少皆有所提及，但都不能達到50年前《羅生門》的哲學高度。都說電影是娛樂，黑澤明卻用電影寫了一本充滿哲學思辨的書。他的西方弟子庫布里克也十分贊同大師的情懷，在後者的影片中也總是充滿了對人性的解構和反思。
《羅生門》沒有一黑到底。在芥川龍之介的《羅生門》原作里，老婆婆的衣服被奪走，作家給出了悲觀和絕望的答案。但黑澤明終究還是在影片末尾給出了一點希望，故事最後雨過天晴，沉默良久的樵夫從游僧手中抱走棄嬰決定收養，游僧則表達了對人間尚有光明和美好的信心。游僧的設置一眼就能看出，他代表了一種道義，一種只有東方人才能理解的哲學思想。導演試圖用傳統的道義來教化新新人類的意圖也很明顯，而伴著這種有一些希望的結局，音樂變得平靜而優美，樵夫漸行漸遠的背影亦是觀眾對於美好未來的一種期待和嚮往。嬰兒即是我們的未來，是人類懷抱的希望。只要有希望，那麼未來就有可能是美好的。大師在最後展露了自己的慈悲心，而我們觀影者則不該沉醉在這份假象的痴情里，而應以身作則地思索自身的價值，並且力所能及地去做真誠的事情。電影只能探討生命的意義，惟有每個人的行動才對生命有實際價值。除了思想上的超前，《羅生門》在技術上的突破也是顯而易見的，其劃時代的意義絲毫不遜色於奧森·威爾斯的《公民凱恩》。本片不僅是電影史上第一次走進森林拍攝，更是第一次將鏡頭直接對著太陽拍攝。技術上的實驗成功，讓我們有幸觀摩到如此瑰麗迷人的《羅生門》。主要故事都發生在斑駁陸離的樹葉下，光和影交相輝映，一如人心的叵測與未知。黑澤明對移動機位的把握爐火純青，在竹林中的幾場戲，很少出現單調的反打鏡頭，取而代之的是構思精巧的鏡頭移動。角色視角的移動不僅自然，而且成功地過度了情緒。在50年代就能達到在畫面和思想上如此完美的結合，難怪世界也為之傾倒。
本片卡司也是實力超群。和黑澤明有過多次合作的三船敏郎，是日本影壇的傳奇人物。這個出生在愚人節逝世在平安夜的男人，從小生長在中國，回國後參與電影拍攝，在《泥醉天使》中一鳴驚人。本片中他將一個看似牛氣沖天實則熊包一個的多襄丸表演得入木三分，嬉笑怒罵把握得恰到好處。之後他憑借《保鏢》和《紅鬍子》兩度奪下威尼斯影帝，和黑澤明一起被譽為「國際的黑澤，世界的三船」。60年代後三船敏郎和黑澤明發生不和，之後再未合作過，不得不說是電影界的一大遺憾。
在《羅生門》的優異表演中僅次於三船的就是飾演真砂的京町子了，她將一個時而堅毅時而軟弱時而瘋癲的受辱女子形象表演得淋漓盡致，舉手投足見優雅，蹙眉轉眼現憂傷。京町子被稱作「最優秀賞女演員」，從上台表演至今始終是單身。
和三船敏郎演對手戲的森雅之，是黑澤明班底中的優雅美男。他沉著理智的表演，和激越放縱的三船敏郎恰好形成鮮明對比，被人稱為「靜的森雅之」。1973年他因直腸癌去世，他的女兒中島葵也是一名演員。
另外扮演樵夫的志村喬和飾演僧侶的千秋實，也都一直活躍在日本影壇上。《羅生門》公映後震撼了全世界，次年接連奪下威尼斯金獅獎和奧斯卡最佳外語片獎。日本電影震驚了世界影壇，而《羅生門》也一舉將黑澤明扶上電影大師的王座。
大師離開人間已經過去了整整十年，而《羅生門》的誕生也接近六十年。如今的世界愈加惟利是圖，連專心做電影的人也都少而又少。在娛樂大片充斥眼球的時代，我們需要經常靜下心來，欣賞一下《羅生門》這樣的電影。如同喝慣了可樂，也需要坐下來品一杯香茗一樣。《羅生門》有這樣一種寧靜致遠的情懷，讓人省身，讓人回味。
許多人都說，《羅生門》這部電影，是一輩子都要看的好電影。竹林里犯了錯無法翻案，那就不要在人生里再犯這樣的錯了，大師在天堂看著呢。

⑧ 觀黑白電影有感

記得一年級時曾體驗過戶外投放至大白幕布的黑白電影，《閃閃的紅星》《地道戰》《小兵張嘎》……在學校的操場中，同學們和家長一起拿著板凳排排坐，搖著蒲扇，不時撓撓腿上的新鮮「蚊子包」，看得津津有味。

放映中段休場時間，孩子們會結伴上廁所，或去小賣部買根冰棍，或跑去放映機旁邊盯著明亮的白光束下飛舞的小蟲子和揚起的細碎塵土，滿眼好奇。那時的屏幕由於在戶外，會隨著晚風輕輕晃動，於是乎電影的畫面也隨之移動。

這種體驗終止於二年級，觀看地點改成了常規的室內電影院，盡管當年的電影院還沒統一改造成如今和飛機艙一般的高檔舒適，可是多層的觀影設計倒是與如今的氛圍感一致。可是我卻深深地留戀著戶外那種樸素的觀影方式，這份隨意感和溫暖的氛圍至今難忘。喜歡它不用限制人數，有凳子就行，一家人都可同看，其他人坐在邊上也可以參與，可隨著社會發展徹底消失了。

後來沒過多久黑白電影便徹底退出了市場，變成了油畫感濃重的彩色畫面，慢慢演變成與實際無差的清晰觀感，再觀賞到令人嘆為觀止的3D立體效果的代表作《阿凡達》，而在部分主題公園里還能體驗到座位移動+吹風+噴水等的ND效果，把身臨其境發揮到一個新的高度。

最近適逢國慶，幼兒園鼓勵孩子們觀看紅色電影《永不消逝的電波》，我有幸陪同寶寶過了一把老電影的癮。

該片以李白烈士的事跡為原型，講述了中共黨員李俠潛伏在敵占區，為革命事業奉獻出生命的故事。

何蘭芬本是紗廠女工，對於商人太太這個角色很不習慣，覺得自己在享福貪樂，而前線同志在為革命拋頭顱，灑熱血。李俠耐心地開導她，這份工作雖不是直接宣揚革命精神，但大家所看到的最新消息資料卻是經由他們的手獲取的第一手資料，讓大家有了前進的方向。

李俠通過電波揭露國民黨右派的投降陰謀，傳播我黨抗日主張，使敵人深感恐慌。上海被日軍全面佔領後，日寇通過分區停電等方式發現了秘密電台並逮捕了他。在敵人的酷刑下，嚴守黨的秘密，李俠不卑不亢地應對，自始至終只說「我是中國人」，敵人最終無奈將他釋放，拖著傷痕累累的身體，他第一次從被捕中艱難脫了險。

看著眼前的幾十種刑具，我已不寒而慄，試問是怎樣的一種意志力讓他在萬般折磨下仍能堅持初心？現在想來，眼見自己的同胞為了國家和人民無畏地沖在前線，被槍殺和殘害，每一場勝利都是靠浴血奮戰，不計其數的同伴的犧牲得來的。在他看來民族大義遠高於小我，他不願意因為自己的一時懦弱害了全中國，讓土地白白割讓給日寇，這應該是他的強大信念來源，讓他扛過一切傷痛。

而與李俠同牢的國民黨特務姚葦誤以為李俠是重慶派來的人，在出獄後力邀李俠參與傳遞密談降日情報的活動。李俠欣然接受，並借機將這些情報轉送到延安，為日後的再度被捕埋下了伏筆。

不想發生的事情最終還是發生了，其熟練的操作技巧早已被姚葦洞察，在解放前夕，李俠為快穩妥傳遞重要情報，不惜暴露行蹤也要親自完成使命，預判到自己的未來一般，當他發出了「再見」這個沉重的道別語後，敵人趕至。這回他未能順利脫身，最終英勇就義。

這批最後的電波，成為了「絕唱」，而他的不朽精神則永不消逝，讓人淚目。

為了新中國，多少不同身份的共產黨員身先士卒，死而後已，如今的和平年代，是他們用生命換來的，所以盡管不如意事十常八九，請珍惜來自不易的安穩生活，向李白同志致敬！向烈士們致敬！

⑨ 電影還是老的好：黑白電影推薦

電影從誕生之初，就以黑白色調而產生。黑白電影是電影最早的形態，也是電影歷史發展過程中必不可少的重要組成部分，它有喜劇片、動作片、懸疑片、戰爭片等不同類型。盡管從1960年代初期開始，彩色就已經被應用到電影領域，但不少著名導演仍採用黑白鏡頭打造出令人難忘的經典作品，下面我精心挑選了10部經典黑白電影，快來一起看看吧！我會詳細介紹其中三部哦。

他們本來不懂法律，似乎也沒必要懂得法律，因為他們不過是在法律強加的義務之下而被迫來到法庭的。他們來自不同的家庭和生活背景，從事不同敬畢的職業，有自身更關心的利益，有不同的人生經驗，有自己的偏好和性格。在這個過程中，他們每個人不同的人生觀也在沖突和較量……

經典台詞：

1.以生活的真諦而不是世俗的眼光探尋真相。

2.你們只會去討論，那些微乎其微的小細節，卻忘了最重要的事。

3.頭腦清醒的人，也可以發脾氣。

以上幾部黑白電影，受到了廣泛高度評價，每一部情節都精彩十足，內容具有思想深度，它們值得電影愛好者欣賞。