電影藝術同時也是導演什麼都藝術

❶ 電影藝術是一門什麼樣的藝術

電影藝術的產生揭開了人類文化歷史新的一頁。
電影引發了人類思維的一次革命——影像思維。電影的發明意味著人類的藝術思維進入了一個新境界——影像階段。
電影：作為藝術的理解
電影是運用現代科技手段，以蒙太奇為主要表現手法，在銀幕時空中塑造運動的視覺形象，以表現生活、傳達思想情感。
電影是看見的世界
電影是夢幻工廠
電影是長以公里計的滾滾而流的視覺鴉片河
電影是詩與畫的特別組合
第一章 電影藝術特性
視像性與運動性
*真性與假定性
綜合性
第一節 視象性與運動性
一、視像性
「看見的世界」。「肖似代碼」，有意味的視覺符號，在視覺直感中獲得滿足。
視覺元素：色彩、光線、構圖、人物
等銀幕造型。
色彩造型
人物造型

二、運動性( Moving picture)
1客體運動：拍攝對象的運動
2主體運動：攝影機的運動。機位距離、角度、焦距的變化。
3主客體復合運動
4蒙太奇運動：畫面組接切換產生的運動
三、運動性與視像性的關系
空間狀態與時間變化，運動中的造型和造型中的運動。
第二節 *真性與假定性
一、*真性
——真實感、接近生活的自然形態。
直觀的真實：形式與表象的真實
內在本質的真實：故事的真實、情感的真實、符合生活的邏輯、藝術 的邏輯。

二、假定性
假定性
——創造性、人為性、主觀性。非自然、非現實性形態。
「假定性是藝術家的偉大的同盟者。」
電影藝術的假定性：a 時空的假定性
b 沖突的假定性 c 造型構圖的假定性
d角色的假定性 e 聲音（音響）的假定性。
三、*真性與假定性的關系

第三節 電影藝術的綜合性
一、各種藝術門類手段與媒介的融合
電影與文學
電影與戲劇
電影與繪畫雕塑
電影與音樂

二、空間藝術與時間藝術的融合
「視覺列車」。造型與敘事藝術。
「攝影機捕捉瞬間，把瞬間從延續不斷的時間過程中抽區和分離出來，強調意義，使之成為審美對象。電影的本質特徵是空間 的動態化和時間的空間化。」
靠鏡頭畫面敘事，具有畫面的空間感和時間的連續性。空間結構中的時間和時間鏈條中的空間。

三、藝術與技術與商業的融合
電影的商業性。供大眾消費的文化產品。「電影是一門昂貴的藝術。」
投入、產出與回報。市場流通，經濟效益與票房價值。
企業化生產，機械復制。
藝術性與商業性的矛盾：創造與消費、超越與媚俗。
電影的技術性
「影視藝術是科學與藝術的結晶。一部世界電影史，既是視聽藝術的發展史，也是影視技術的發展史。它是批著現代科學技術戎裝屹立於藝術之林的。」
起源照相術。照明師、攝影師、錄音師、剪輯師、布景設計師。
材料：膠片、影帶、聲帶、攝影、照明。電腦成像。
傳播媒介：放映機、銀幕。影碟、多媒體。

第二章 電影語言（上）
——電影語言的獨特元素：
鏡頭、畫面、蒙太奇
第一節 鏡頭與畫面
一、電影語言的基本要素：鏡頭與畫面
「畫面是電影語言的基本元素。」—— [法]阿爾諾·馬爾丹
影視語言是依託鏡頭、以聲音和圖象的綜合形態進行思想情感交流的視聽語言。電影語言的基本元素是鏡頭。是攝影機開始轉動到停機這一過程中的一組畫面。[美]梭羅門、[法]麥茨
鏡頭與畫面的關系。
關於畫面
影象畫面是藝術符號、美學的現實。
畫面的視野和焦點。影象畫面與人的視界的對應性。
畫面的形成取決於鏡頭的運用。電影語言的問題是如何運用鏡頭組織拍攝畫面的問題（「攝影筆」的問題）。
1、鏡頭的距離
遠景。遠距離，大視野。介紹環境背景、渲染氣氛。
全景。表現人物動作及其與環境的關系。
中景。注意力引向人物，環境空間小。
近景。主體局部，面目表情及情感變化。
特寫。特定局部占整個畫面，視覺沖擊，強迫注意。突出與強化作用。
2、鏡頭的運動
推
拉
搖
移
跟
3、鏡頭的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、鏡頭的視點
主觀鏡頭與客觀鏡頭。
機位與軸線：
頂角機位、平行機位、正、反打機位。
跳軸與反跳軸。
反跳軸原則是攝影機機位設置的一條定律，為保證攝影對象在空間中的正確位置、方向的統一，使觀眾得到正確的空間結構順序，需在軸線的180度之內設置攝影機角度。跳軸是指越過軸線安排機位。
5、鏡頭的焦距
標准鏡頭
短焦距鏡頭
長焦距鏡頭
變焦鏡頭
第二節 蒙太奇
蒙太奇概念——法文「montage」，原建築學術語，組裝、裝配、構成。指鏡頭、畫面、聲音有機組合的方式手段，通過連接、組合。構成時間空間的統一性、連貫性、完整性。
「電影不是拍攝成的，而是剪輯成的。是由它的素材即一段一段的膠片剪輯成的。」——普多夫金
蒙太奇是電影的思維方式，具有文法、表意、修辭意義。
一、蒙太奇的功能、作用
敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。
表達思想——運用畫面間的隱喻、對比、象徵等關系來表達思想情感、闡發意義。
創造時空、運動和節奏——自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫面節奏與敘事節奏。鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。
二、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、修飾蒙太奇
1、敘事蒙太奇
順接式： A、B、C……
平行式：A123、B123、A345、B345……
交叉式：A1、B1、A2、B2……
顛倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表現蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修飾蒙太奇
隱喻蒙太奇
對比蒙太奇
類比蒙太奇
排比蒙太奇
第三節 巴贊長鏡頭理論
長鏡頭概念
安德烈·巴贊的長鏡頭理論
長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、*真性；表意的豐富性；畫面的開放性。
長鏡頭與蒙太奇的關系

第三章 電影語言（下）
——電影的非獨特元素
構圖、色彩、聲音
第一節 構圖
一、構圖及其意義
構圖指影像畫面的構成，畫面內一切視覺元素（可見物）的安排、配置、比例關系。如人景物的位置、大小、遠近、透視關系等。
構圖的意義：建立興趣中心；引導觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹畫面內容。
構圖的基本組成部分：主體、陪體、環境。

二、構圖的方法和原則
1、構圖的方式方法：
平衡/非平衡構圖
封閉式構圖/開放式構圖
2、構圖的原則：
敘事性原則
表意性原則
修辭性原則
整體性原則
三、場面調度
1、解說
原戲劇術語，指導演對一個場景內演員的位置、行動路線、交流表演活動所做的藝術安排、處理。引入電影創作是指導演對畫框內事物的安排。如場景的設置、演員的位置、行動路線以及攝影機的運動。
電影場面調度兩層次：演員調度、鏡頭調度。
2、場面調度的作用和方法
構成銀幕畫面，尋求造型美。
刻劃人物性格，揭示內心活動，渲染環境氣氛，寄予思想哲理。
縱深場面調度；重復性場面調度；對比性場面調度；象徵性場面調度。
第二節 光影和色彩
一、光影
1、光源：自然光與人工光
2、光線三元素；
♦質量——柔光與硬光
♦ 方向——前置光、側光、背光、頂光、
底光
♦強度——強光、弱光
3、照明方式
三點照明與自然光效
高調照明與低調照明
二、色彩
色彩的美學
色彩的處理配置
色彩的基調
第三節 聲音
一、聲音的構成：人聲、音響、音樂。
◆人聲：對話、獨白、旁白。
◆音響：自然音響、機械音響、特殊音響。
◆音樂：聲樂、器樂。
二、電影音樂的特點與作用：
◆從屬；共融；簡明；非連續性。從屬畫面，與畫面平行協調、共融。分段陳述，間斷出現。音符歌詞較簡單明了。
◆抒發情感；參與敘事；展示時代、地域、環境；表達思想、創造節奏。
三、聲音與畫面的關系
聲畫同步（聲畫合一）
聲畫分離
聲畫對位
靜默（無聲）
第四節 電影符號學
電影的符號學性質。「肖似代碼」。
強編碼符號與若編碼符號。
電影符號的編碼形式：具象層面、抽象層面、審美層面。
結構。麥茨的八大組合段。

第四章電影藝術發展概略（上）
第一節 電影的誕生及早期探索
一、最初的實驗發明
●從詭盤、電影透視箱到活動的攝影機
●電影之父：盧米埃爾兄弟
●早期電影的紀實風格
●梅里愛：電影與戲劇的聯姻
二、鮑特和格里菲斯的貢獻
鮑特 剪輯手法的確立
格里菲斯（1875—1948） 現代電影觀念的奠基者
《一個國家的誕生》《黨同伐異》
格里菲斯的貢獻：
將獨立的鏡頭組成段落，形成電影特有的節奏和敘事性。
平行蒙太奇與「最後一分鍾營救」的經典敘事模式。
特寫、閃回、分割畫面等拍攝技巧的運用。
第二節 電影的成長與成熟時期
一、前蘇聯早期電影的蒙太奇學派
⒈ 「庫里肖夫效應」
⒉ 維爾多夫的「電影眼睛理論」
⒊普多夫金的蒙太奇理論
⒋ 愛森斯坦的對比蒙太奇
蒙太奇學派
二十世紀二三十年代活躍於前蘇聯的藝術家群體，認為「蒙太奇原則是電影特性的基礎」，對蒙太奇理論與實踐做出過貢獻。
該學派代表人物有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾多夫。
庫里肖夫效應
庫里肖夫帶領學生在自己的工作室做的剪輯實驗 ，將影帝莫茲尤辛毫無表情的面部特寫與不同鏡頭組合，產生不同意義。
面部特寫 一杯羹------飢渴
一具屍體----憂傷
嬉戲的小女孩----慈愛

結論：有目的地將不同鏡頭加以並列，可以獲得新的涵義、新的藝術特質。

維爾多夫：「我是一隻眼睛，一隻機械的眼睛……我從時空的束縛中解放出來，我協調宇宙中個別的或所有的點，由我主宰它們的立足之地。如此這般，我創造了認識世界的新觀念。」
普多夫金：「分散的鏡頭猶如分散的詞彙，必須組成句子才具有完全的意義。一部電影是一系列影像的組合，並非是僅僅自成一體的個別鏡頭。鏡頭之間必須相互建立
聯系，才能實現電影敘事。在銀幕上對真
實事件用特定的方式予以描述，使它有別於事件本身，這就使電影成了一門藝術。
——《電影技術和電影表演》

二、好萊塢電影的崛起
好萊塢：電影經營的樂土
製片廠制和明星制
默片時代的喜劇片：卓別林與基頓
三十年代好萊塢的類型片：
西部片； 科幻片；歌舞片；偵探片
西部片的經典模式
最富於美國民族精神和文化特點；植根於美國西進的歷史。以廣袤奇險的西部曠野為背景。寫正義與邪惡、文明與野蠻的沖突。文化殖民主義傾向。
模式化的情節和人物：鐵騎劫美、英雄解困、除暴安良、打鬥槍殺。智勇雙全的牛仔、警長；殺人越貨的盜寇草莽；妖魔化的印第安人。
西部片的發展：50年代的殖民文化心理批判，60年代後的反英雄化過程與歷史文化反思。
歌舞片
舞蹈與歌唱的融合（以歌為主或以舞為主）。歌劇式的舞台空間與大型舞蹈場面。

喜劇氣氛。敘事的真實性與歌舞的抒情性。

第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）

歌舞片的經典之作：《雨中曲》（1952）
科幻片：科學幻想與恐怖
飛動科學想像，展現世界奇觀，反思現代科學，感受震驚體驗。
內容構成：科學與生命倫理；史前探險與外星人挑戰；超自然力威脅。
好萊塢第一部、影響最大的科幻片：《弗蘭肯斯坦》（1931，環球公司）
當代美國影壇著名科幻三傑：斯坦利·庫布里克、斯皮爾伯格、喬盧·盧卡斯。
第三節：電影的發展與創新 ——二戰後的現代電影
現代電影更具有人文性，關注社會、哲學、人生。現實、歷史與文化思考，較少娛樂性。
形式上的反亞里斯多德式。變線性結構為非線性或輻射式結構，變封閉式明確表意為開放式自由詮解。
影像本體顯義；非邏輯組合；跳接；潛意識自由聯想。
《公民凱恩》（1941）：傳統向現代的轉折
一、義大利新現實主義電影
1、新現實主義電影的美學特點：
◆內容題材的真實性。取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、紀實性美學原則。兩大口號：「還我普通人」、「把攝影機扛到大街上去」 。
◆生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。
◆實景拍攝；自然光；拒絕明星制，僱傭非職業演員。

2、新現實主義代表人物及作品
羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1945 「新現實主義的宣言書」。
維斯康蒂《大地在波動》1947 最全面徹底貫徹新現實主義電影創作原則的影片。
德·西卡《偷自行車的人》1950 真實客觀的敘述，深刻而理性的社會批判。跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業演員。
二、法國新浪潮派與左岸派
新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影節，若幹部由法國青年導演拍攝的影片，以嶄新的電影觀念和表現形式令觀眾耳目一新。此後四五年間大約有200多位電影新人推出他們的新作 1962年《電影手冊》在特刊上正式使用「新浪潮」來概括這次影響巨大的電影運動。
新浪潮電影的主要導演最初作為批評家集結在法國著名電影雜志《電影手冊》麾下（故稱電影手冊派）。雜志主編安德烈·巴贊是著名電影理論家，也是新浪潮派的理論導師。
新浪潮派理論主張
●強調電影的紀實本性。
●運用長鏡頭與景深鏡頭保持時空的完整性避免蒙太奇的強制切割。
● 「作者電影」理論
——攝影機如同作家手中的筆，書寫創作者的個性。拍電影就是寫作。電影是個人化的導演藝術，其真正作者是導演。電影是創作者個性的表現，是導演對生活的理解闡釋。確立導演中心地位。
新浪潮派創作特點
受存在主義哲學影響，反映世界的荒誕性、非理性。當代都市人的處境、心態。強烈的主觀性和悲觀色彩。
隨意性和即興性特點。非線性敘事結構，時空表現更為靈活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、*真、偶發的紀實風格。
代表人物：戈達爾（《筋疲力盡》1963）、特呂弗（《四百下》1959）
戈達爾的電影
「今天的藝術，那就是戈達爾；今天的電影，那就是戈達爾。」
戈達爾以存在主義哲學認識理解生活，對人物行為的動機、社會和心理因素不做任何解釋，以展示生活的荒誕、無邏輯。
打破事件的因果連接，即興自發地表現事物的真實面貌。跳接的手法。
法國左岸派電影
左岸派形成於50年代末，主要代表人物有阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、羅伯·格里耶等。由於居住在塞納河左岸，故稱「左岸派」。該派在電影觀念和電影語言的探索上比「新浪潮派」更具有實驗性。

「左岸派」電影的藝術特點
「左岸派的題材圍繞兩個綱：一是錯綜交替地表現時間，一是對人的精神作用加以探索。」——克來爾·盧克佐
展現現代資本主義的異化境遇，關注人的精神狀態和內心世界，表現回憶、記憶、遺忘、潛意識等主題。
意識流電影。打破傳統的時空觀，以閃回、跳躍的結構連接過去與現在、想像與現實。建構錯綜復雜的心理時空。
講究構圖與用光效果。拓展聲音空間。獨白、旁白、對白的魅力與音響的設計。
左岸派電影代表人物阿侖·雷乃
雷乃的電影被稱為意識流電影。
時間與記憶的主題；以心理活動的非連續性取代敘事的有序性；用倒敘、閃回、跳接手法將現在與過去、現實與回憶夢境交織在一起。
代表作《廣島之戀》（1959）平行對位的時空：1958年廣島—1944年內韋爾。內視線（回憶）與外視線（現實）交叉。
《去年在馬里昂巴德》（1961）
雷乃的電影創新與探索
注重人的意識與精神活動的探索。時空藝術的獨特處理——重建屬於內心世界的時間和空間。注重畫面造型；有效利用畫外音。
「我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不全是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合。」——阿侖·雷乃
相關連接：法國二十年代的電影探索
印象派電影
先鋒派電影：純電影
達達主義電影
超現實主義電影
印象派電影
受印象派繪畫影響，注重主觀印象和感受，不注重影片的故事情節，以風景和背景為重要角色，追求造型美與情境氛圍，視覺形象和拍攝角度新穎奇特。
代表人物：德呂克、萊比埃、岡斯等。
先鋒派電影
純電影：「讓畫面主宰一切」。講究畫面效果，突出造型美，通過快速組接獨立的畫面，表現富有節奏的運動。追求純粹的運動、純粹的節奏、純粹的情緒。
達達主義電影：無主題、無情節，追求離奇怪誕的效果。
超現實主義：受精神分析學說影響，將心理慾望搬上銀幕，顯示夢幻和被壓抑的潛意識。沒有完整的故事情節，現實場景與怪誕的、象徵的場面相交織，表現主觀世界的扭曲、混亂。
三、新浪潮派影響下的現代主義電影
（一）新德國電影
「奧伯豪森宣言」：新德國電影運動的宣言。1962年2月28日，德國奧伯豪森市舉辦第八屆西德電影短片節。來自慕尼黑的一批年輕導演起草宣言，要求與傳統的商業電影決裂，創立德國新電影。二十餘位導演在宣言上簽名。
新德國電影的兩次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克魯格；施隆多夫、法斯賓德等。
施隆多夫與《鐵皮鼓》（1979）
施隆多夫：德國新電影第二代導演。運用新浪潮派虛構與紀實相結合的手法表現二戰後的德國現實。
《鐵皮鼓》新德國電影的重要代表作。獨特的視角與誇張、怪誕、變形的手法。對成人世界的拒絕，暴露德國社會眾生相。被稱為「沖擊納粹德國要害的政治電影」。
法斯賓德的「好萊塢式德國電影」
法斯賓德（1946-1982）新德國電影運動的主將。將好萊塢的敘事技巧與深刻的歷史內容、清醒的理性批判相結合，創立「好萊塢式德國電影」。
「我想拍的是這樣一種德國電影，它盡管也具備好萊塢的特徵，但是不象它那樣虛假騙人，它們應該同時是能夠對體制進行批判的電影。」
代表作：「德國女性四部曲」（《馬麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維洛尼卡·福斯的慾望》）
（二）義大利、瑞典的現代主義電影
安東尼奧尼：
義大利現代主義電影大師。從新現實主義走向現代主義。打破傳統敘事規則，以心理意緒或哲學觀念為核心，側重展示紛繁的意識或潛意識。
「無情節電影」：事件的非邏輯組合，空鏡頭的使用，鬆散的結構與緩慢的節奏。
代表作：愛情三部曲——《奇遇》（1960）
《夜》（1961）、《蝕》（1962）
費里尼的電影
「費里尼色彩」：自傳因素，表現切身體驗、敘述個人經歷。
費里尼電影的美學風格：自傳因素；感傷的幽默風格；幻想的超現實主義的銀幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的現代主義電影，展現現代人的精神危機、無望混亂的內心生活。打破幻想與現實的界限，內心生活視覺化。
「我想敘述的是一個處於混亂中的靈魂。」
「斷斷續續的精神分析、雜亂無章的自我反省。」（阿克艾梅）
「銀幕哲學家」—英格瑪·伯格曼
瑞典現代主義電影大師，最早運用意識流等復雜的電影語言表達人的內心世界和哲理思考，開現代哲理電影先河。
孤獨的主題，封閉的世界，生命價值與終極意義的關懷。「靈魂的電影。」
《第七封印》：以聖經故事隱喻世界末日的到來，對上帝的存在發出質疑。
《野草莓》：意識流電影的經典之作。自我反省、自我審判的過程。大量直接的心理畫面，夢境與現實交織並行的復調結構。
美國新電影
六七十年代紐約出現的一批電影新人，主創人員是紐約大學電影學院培養的有才華的導演兼劇作家。
創作融新浪潮電影與好萊塢電影製作風格為一體，含蓄敘事，關注社會政治、歷史、倫理等問題，注重人際心理關系和內心矛盾。敘事與內省相結合。
代表人物：馬丁·斯克塞斯、奧立弗·斯通、斯派克·李。

❷ 電影藝術的含義是什麼它與其他藝術門類有什麼關系或區別與聯系

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(2)電影藝術同時也是導演什麼都藝術擴展閱讀：

在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

❸ 關於電影的藝術性的問題

比如電影《白晝冷光》，大家一看布魯斯威利斯主演，立馬就滾過去了。開場沒多久，布魯斯撲街，然後再也沒出現過………整部電影他就是打個醬油，但是他名氣大，有號召力。要是宣傳里沒有他，估計這電影真就無人問津了。營銷策略而已，通用於大量商業活動。再拿斯皮爾伯格做個例子，他這會導演，那會監制，一下又是製片人。可是大家一聽到這個名字就知道這部作品是佳作。因為他們的名字已經成為一個象徵，好電影的象徵。你覺得呂克貝松會去拍《大長今》嗎，詹姆斯卡梅隆會拍《抗日奇俠》嗎？
至於電影越難懂越好這個問題。把觀眾引入劇情，讓觀眾思考猜想自然可以得到更好的響應。對比如同，一個題目讓你抄答案和你自己根據條件算出來，感覺肯定不一樣啊。假如《禁閉島》一開始就告訴你主角是島上病人，而不是在劇情里通過線索讓你產生疑惑，那禁閉島還算個啥的懸疑片啊。導演，演員，劇本是關鍵，越難懂也未必是好片，韓劇我就看不懂………你呢？

❹ 電影，和藝術有什麼關系

電影和藝術的關系：
電影，神奇的影像藝術，但剛開始它是以紀錄生活的作用而存在的。直到後人逐步發現蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位。
含義：電影是所有藝術行業中最具象的，最直接的藝術表達方式。
嚴格意義上說，它是一門合作的藝術，非個人思想表達的藝術。
通過觀察你可以發現，電影與其他藝術門類如：雕塑、音樂、美術等等藝術門類有著非常明顯的千絲萬縷般的聯系。
首先，電影里包含著幾乎所有藝術類別，電影需要攝影師的構圖技巧、需要美術師的畫面布景、需要音樂家的節奏配合。
它可以將所有藝術形式進行包容、匯合、整紀最後為達到為故事服務、為導演思想服務的效果。
區別：1.其他七門藝術門類都是個人思想表達的藝術，簡單說，一個人就可以完成，自我的表達非常明顯。
而電影永遠不可能做到這一點，它需要各個部門的通力合作，才可以完成它的使命，因為如此，所以導演不可能完整的將自己的思想呈現出來。
2.它是具象藝術。其他藝術形式都沒有電影藝術來得具象，比如美術還算比較接近（限於現實主義題材作品），像雕塑、音樂，就抽象沒個邊了。簡單說：音樂是激發人想像的一門藝術，電影拍出來是椅子就是椅子。

藝術門類：即繪畫、雕刻、建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈。鑒於文學的重要的社會地位，和深厚的影響力，通常習慣將其獨立出來作為一個和藝術平行的體系。

❺ 陳凱歌說：「電影是導演的藝術」，你怎麼理解

那就好好的說說這個事情吧，

讓人覺得人活一世要活得體面才值得，就像蟬把殼皮蛻在塵埃里，飛去了去看天地的大。--- 陳凱歌

是不是被驚艷到了？是的，上面的文字是陳凱歌在拍完《道士下山》時寫的。

大家的看法那，可以在評論中發表的意見。

❻ 一般可以從 與 兩個方面來鑒賞電影的導演藝術

可以從【完整】與【個性】兩個方面來鑒賞電影的導演藝術。

這兩個詞，同樣描述的是導演的思想和對影片的藝術在加工，但前者可以理解為是向觀眾展示整部電影的故事內容是否完整，也就是是否保留了一部故事的連貫性。而後者則可以理解為，導演自身對這個故事獨到的見解以及如何在敘述影片時表現出來的與眾不同。

所以，分別是完整與個性，嗯，類似大我和小我的意思。

2011年電大專科藝術鑒賞中的題目

你可以從豆丁網獲得全部答案，鏈接二維碼見圖（可用網路搜索二維碼解碼工具）

❼ 電影作為藝術品,包含哪些元素，他們之間什麼關系

1、電影的綜合性
電影藝術將視覺藝術與聽覺藝術、時間藝術與空間藝術、紀實藝術與表演藝術、再現藝術與表現藝術有機地綜合到一起。特別是電影藝術綜合吸收了各門藝術的長處和特點，大大豐富了自己的藝術表現力。這種綜合性，使得影視藝術成為一種集體創作的藝術，將編、導、演、攝、美、錄、音、道、服、化等多個職能部門集合在一起，在導演的總體構思和製片人的宏觀策劃下來共同完成攝制任務。
電影藝術的綜合性可以分為三個層次：其一，它是各門藝術的綜合；其二，它是科學與藝術的綜合；其三，它是美學層次上的綜合。
2、電影與其他藝術的關系
（1）電影與戲劇的關系 戲劇既是綜合藝術，又是表演藝術，戲劇藝術多年來在編劇、導演、表演等方面所形成的藝術規律，為電影藝術提供了許多可貴的經驗。一些電影作品的編、導、演或者來自舞台，或者兩棲於戲劇藝術和電影藝術，例如好萊塢的著名影星葛麗泰·嘉寶、凱瑟琳·赫本、費雯·麗、英格麗·褒曼等均是從舞台走向銀幕；中國從老一代演員趙丹、白楊到新一代演員鞏莉、章子怡等也是如此。
（2）電影與文學的關系 影視藝術的成功首先取決於劇本，對於電影來說，文學具有舉足輕重的地位與作用。與此同時，文學的各種體裁都曾經直接對電影產生過巨大影響，出現過詩電影、戲劇電影、散文電影和小說電影。
（3）電影與繪畫等其他藝術的關系 電影從繪畫、雕塑中，吸取了造型藝術的規律和特點，使得造型性成為影視藝術重要的美學特性之一。造型藝術善於處理光線、影調、色彩、線條和形體，為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。尤其是新時期以來我國電影觀念的更新，突出表現在對造型性的重視與探索上，如《黃土地》畫面上大半黃土、小半藍天的構圖、《紅高粱》片尾無邊無際的紅彤彤的高粱，都顯示出電影藝術造型性的巨大生命力。
（4）電影與音樂的關系 電影與音樂一開始就結下了不解之緣，音樂成為電影概括主題、抒發情感、渲染氣氛的重要藝術手段，尤其是廣為傳唱的影視歌曲更是成為影視藝術美的重要組成部分。
（5）電影與攝影的關系 電影藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。德國電影理論家克拉考爾甚至認為，電影的基本特性就是照相性。當然，我們必須強調指出，以上各門藝術的多種元素進入影視之後，已經發生了質的變化，被影視藝術所同化和吸收，使得電影和電視藝術成為與眾不同的獨立藝術。

❽ 為什麼說導演是電影創作藝術的中心

因為導演是將劇本視覺化的人，導演要協調編劇、攝像、燈光、藝術指導、服化道所有職能部門，調動他們的潛能，為影像服務。所以是導演是電影創作藝術的中心。

❾ 電影是導演的藝術,也是霸道的藝術 如何理解

導演就是那個講故事的人。所以可以說電影最重要的是導演。導演用什麼樣的手法，操縱什麼樣的演員，製造什麼樣的效果都是主要由他做決定。跟他本身的知識構成、興趣愛好和價值觀審美觀掛鉤的。
所以電影是導演的藝術也是霸道的藝術。