王家衛風格電影需要什麼相機

A. 王家衛電影風格有什麼特點

看現代電影正好反映了現實生活中存在的一些問題，存在的一些社會狀況，同時也讓大家對現實更加的了解，年輕人最喜歡看都市生活的一些電影了，而王家衛就是抓住了都市生活的一些特點以及對此的了解，而創作出大多數都是以都市生活為主的電影，呢？下面我們來看一下王家衛電影風格特點吧。 王家衛導演作出來的都市生活的電影有沒有看過呢？王家衛電影的獨特性首先在於他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環境里的生命體驗。他是最敏銳洞悉了現時態香港的藝術家：人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍色天空，啟德機場邊可以看見飛機起落的公寓窗口，當然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛靠著這些標志性的元素組和出了一抽象真實的世界。《墮落天使》（當然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現代城市，而且《春光乍洩》里的那種遠在異鄉的無根飄零的感覺也是對香港這個殖民城市在另一個異域時空里的反照）。王家衛是一個濃厚地背負「都市感受性」的影像表述者，現代城市所擁有的無機性和符號性使他的作品經常是內容隱藏在形式和風格里的，或者說，風格本身有時候就是他的內容。在以往香港新浪潮導演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風格的「生活真實感」，但在王家衛的電影里你看不到這些。 我們可以看一些他的作品，去真正的感受一下。王家衛的影像世界是高度抽象後的真實，這首先表現在他敘事時流露出的獨特的時間觀。王家衛電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現出一種懸置狀態，盡管他不斷地用細節去強調時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經常會在事件開頭指出節氣，但他講述的這些故事並沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發生在這個城市的角落裡，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。如果你仔細看過《重慶森林》，你就會發現兩個故事的某些細節其實是互相交錯的，王家衛用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統敘事的線性時間觀念又凸現了當代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。 王家衛電影風格特點就是具有抽象般的真實感，由於這個王導演對於自己身處的都市生活過於了解，也深有體驗，從而會創作一些這樣的作品。

B. 王家衛的電影到底是什麼風格

對於這個問題，王家衛得電影就是他自己的風格，這個世界上就是他的電影就是屬於他的風格。這樣級別的導演拍出來的電影。肯定就是他自己內心的表達。關於王家衛的電影，幾乎每部都是贊美與批判並存的，批判的人覺得他情節散漫無病呻吟節奏拖沓，而喜歡他的確大抵也不否認這些，但沒關系，我就是喜歡他的電影中的情緒和感覺，而王家衛電影中令人著迷的一點就在於他的不確定性，這個不帶有導向主題往往能引起觀者去獨立思考這部電影，這也是為什麼王家衛的電影會讓人無限回味的一點。
總而言之，王家衛的電影從來不需要看懂，影像和聲音成為敘事工具，喜歡也不需要太多理由。
王家衛電影中的對白是奠定了整部電影的情緒與基調，它或許會讓你覺得晦澀難懂或許讓你引發共鳴覺得「啊，這不正是我么！」。不管怎樣，台詞在王家衛電影里佔了極大比重，它和色調，鏡頭語言與配樂構成了一個屬於王家衛的電影世界。
1960年代的香港，阿飛旭仔從未見過自己的生母自幼由養母養大，所以講將自己比喻為「無根鳥」。
開場《Always in My Heart》，溫柔的旋律輕輕轉著，彷彿看到人們面無表情，天氣低沉，一隻無腳鳥在天空上疲倦的飛著。
「我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風裡面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死的時候。」
「以前我以為有一種鳥從一開始飛就可以飛到死的一天才落地，其實他什麼地方都沒有去過，這只鳥從一開始就已經死了。」
看《阿飛正傳》印象最深的便是張國榮在那個昏暗小屋獨自跳曼波舞的鏡頭，他在鏡子面前搖曳，扭動，好像一切都是那麼渾然天成，
時光彷彿就停止在那間小屋裡。
這段鏡頭的配樂是西班牙著名音樂人庫卡的曲子，它跟著張國榮的舞姿，慢慢將你帶入旭仔那個頹廢又撩人的情緒里，下降又下降，低沉又低沉。
講到這里不得不在提一下Leslie，Leslie在參拍阿飛正傳的時候，曾對王家衛說，拍電影即使沒有錢也可以找他拍，彷彿已經預料到文藝片票房會撲街的慘淡境況。他真的是一個很神奇的人，即使你不生於他那個時代，也能從流傳下來的影像故事感受到他獨特的魅力，情緒與真誠。他的人生就像是一部令人唏噓的電影，即使這么多年過去了，還是有很多人會時常懷念他，感慨他。再提一句，張國榮全息演唱會正在籌備，應該過不了多久就會和大家見面了。
所以，這個就是王家衛的電影。

C. 王家衛電影的調色風格

不同意一樓的看法，對於平時自己喜歡的電影的色調，要留意看，是補色還是同類色，還是相似色，暗部、中間調、高光，偏什麼顏色，多模仿！
這東西和畫畫差不多，也得先臨摹臨摹，而後再有自己的風格
http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_2725699703_0_1.html

D. 王家衛導演的電影風格是怎樣的

王家衛拍東西沒有劇本，天馬行空式的意識流創作，他還有御用攝影師夏永康，王家衛的片子我覺得很多的顏色都很暗，他的風格有很酷、很炫的形式感，但其實內里充滿了感情，而且可以做的細膩而傳神。
王家衛電影的「抽象真實」還表現在他偶然性片斷式的敘事結構和對流行符碼的拼貼借用上。如果你看了王家衛的作品而感動的話，那絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為細節、片斷以及絮語化的主觀獨白所喚起的氣氛能讓你產生心領神會的共鳴使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是後現代美學對宏大敘事的摒棄和對細碎印象的偏好。在王家衛的電影里，你可以發現大量流行文化的符號，諸如流行音樂、商標、卡通玩具等等，包括他非常喜歡使用的人物如警察、殺手、阿飛等其實都是一種都市邊緣的亞文化符號，這種由都市提供的消費符碼經過王家衛的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現代社會由具體實像蛻變成的符號化感性，這也使得他的電影極端敏銳，新鮮而發人深省。
家衛的影像世界是高度抽象後的真實，這首先表現在他敘事時流露出的獨特的時間觀。王家衛電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現出一種懸置狀態，盡管他不斷地用細節去強調時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經常會在事件開頭指出節氣，但他講述的這些故事並沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發生在這個城市的角落裡，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。如果你仔細看過《重慶森林》，你就會發現兩個故事的某些細節其實是互相交錯的，王家衛用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統敘事的線性時間觀念又凸現了當代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。
所以說王家衛的風格是未來電影的方向！！！

E. 王家衛電影風格

我看的不太多，只知道一點。每部電影的名字都只有4個字，旺角卡門、重慶森林、阿飛正傳、東邪西毒等等，他喜歡鑽研台詞，用很多意味深長的句子，比如說旺角卡門里的：你不要說兩次，說兩次我就相信了。還有他喜歡用獨白，
在王家衛的電影中，更多時候人物的名稱只是用數字代替，或者，就壓根沒有名稱。
比如《重慶森林》中，兩個警察的名稱，用他們的編號二二三和六六三來代替；《阿飛正傳》中，人物的名稱只是用別名「露露」、「美美」、「阿超」、「麗珍」、「旭仔」來代替，沒有全名的人物；《旺角卡門》中，叫著上口的華仔。再如到了《墮落天使》中，人物乾脆連名字都沒有。至於姓氏，因為從來都沒有顯示有過完美的家庭，因而姓氏也從不被提及。這種人物姓名被刻意忽略的手法，不僅強化了人物邊緣性的一大特徵：面對現代化都市中的高樓林立，人們渺小到感覺連自己的名字都已經被湮沒；而且這些名字泛化的小人物實則形成了對現代都市生活下所有現代人的一種指代。因此也加深了電影所表現的一定的社會內涵。
電影中的人物總是呈現出一種游離的狀態。在傳統電影中，人物的背景、職業、性格意識都會交代的很清楚，因此人物的性格塑造也會在此基礎上慢慢展開。但是在王家衛的電影中，凡是一切表明人物身份的內容似乎都模模糊糊不清楚。而且人物往往會脫離常規的生活環境，每天都會漂泊在正常的家庭生活、社會生活之外，而過著個人無法控制、終日游離的生活狀態。比如在《重慶森林》中，對於警察六六三，我們只知道他是一個警察而已，對於他每天工作的具體內容一無所知，不及如此，警察這一職業與他在影片中的種種行為和性格特徵也無半點關系，好像六六三這個人物無論換成任何一種身份，都不會影響我們對影片的觀看理解。 總之，王家衛的影片不僅僅給我們展現了現代都市生活的表面圖景，更是力圖要揭示在人們內心深處的感受：人們游離於主流之外的邊緣感、人性的漂泊無根性、人與人之間的疏離與隔絕，即都市人的生活狀態。

F. 王家衛的電影風格、特點（影評）

1、色彩

王家衛曾經說過：我拍電影就是想把我孩子時的喜悅、傷心、失落帶給觀眾。找尋回憶、品味時間，在他眼裡，時間與空間不會成為他與過去對話的屏障，他在電影里遨遊並享受屬於他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒緩音樂的動情，他善於用色彩表達他的思緒，鮮明且熱烈。在中國電影界，其美學思想的靈活運用可謂是獨一無二。

2、色調

色調是一切記憶的前奏，在這個視覺文化時代。王家衛電影的畫面做的精緻而曖昧，王家衛電影給人印象最深的不是某句台詞，而是某個畫面的顏色格調。在王家衛的電影里頭，灰、白、黑、紅永遠是主調，曖昧、低迷、頹敗、失落、灰暗，像是一部老電影，訴說著傳奇的故事。

3、音樂

王家衛說：「對他來講電影總是光影與聲音，音樂則是聲音的一部分，音樂也是營造氣氛的需要，同時也可以讓人想起某個年代。」王家衛電影中的音樂常常帶有很強的敘事性，每次出場都給人留下深刻印象。一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。

4、獨白

王家衛的電影慣用獨白敘事，這是他的一大特色。這種單向流動的情感，力在表現人們的孤獨感、失落感、人之間的疏離，人與人之間缺乏與障礙溝通，這在一定程度上，符合人性本質的追求，是一種實現自我的慾望的表現手法。王氏電影中，人們往往只沉醉於自己的世界中，他們拒絕與人交流，保持沉默，選擇用獨白表達內心的情感。

5、故事敘述的結構

傳統電影一般都是要講述一個完整的故事，基本上每個故事的情節設計都經歷開始、發展、高潮、結局四個階段。反觀王家衛的電影，卻並非如此。

他並不是要講述一個多麼完整的故事，他的根本目的在於呈現一種可能被人刻意忽視的氛圍——反映人性真實性的狀態。王家衛的影片大量地採用「碎片」式的敘事策略。

G. 王家衛的電影風格可以概括為哪幾個方面

拍攝時間長,電影節奏緩慢,從不用劇本,拍攝時隨心所欲,重點在後期剪輯

H. 王家衛的電影風格是什麼

王家衛的東西要的就是感覺

王家衛的電影台詞象一種格言，又象一種飄離的詩，裡面不乏幽默，文學味很足。他通過他的人物的講述，來敘說一種城市疏離的感情、一種過去的緬懷、一種多重視角里的變奏。這類台詞可以說是對觀眾的欺騙，他的電影如果去掉台詞，將會發現只剩下些優美的畫面。他的台詞對他[code]<SCRIPT language=javascript>document.write("");ad_dst = ad_dst+1;<script>[/code] 的電影起著至關重要的作用。台詞對於人物性格的塑造非常成功。王家衛的電影讓我們重新發現了台詞對於電影的重要作用。 他的電影台詞好似都是在一種氣氛里完成的。台詞里也彌漫著他電影畫面里的濃郁失落。那麼優美的台詞無論出現在《東邪西毒》、《墮落天使》里，還是《重慶森林》、《花樣年華》里，都深深的作為一種記憶和拒絕的符號。自戀、獨語、幽怨、惡毒式的語言在他的電影里表現出獨特的美感。王家衛讓詩在電影里復活了。 王家衛電影語言的統一性 王家衛所有的電影都是一部電影的重新拍攝，只不過猶如破碎的鏡片一樣，每一部只是整個鏡子的一部分而已。強烈統一的風格讓他從一般性的導演中分離出來。他的電影語言是依*情緒來維持的。他拍攝電影沒有一部寫好的劇本，而是邊構思邊拍攝，依*某種情緒就很重要。這類似MTV的拍攝方法讓他的影片總是呈現出某種樣貌。觀看他的電影正如他自己說的那樣，應該把所有的影片連續起來觀看。 慢鏡頭對於表現某種情緒有著天然的優勢。王家衛總是在他的影片中適當的時候使用。這些慢鏡頭在烘托整部影片的氛圍起到很好的作用。如《花樣年華》蘇麗珍穿著旗袍走過小巷的身影；《阿飛正傳》里阿飛離開他母親家中的背影；《東邪西毒》桃花河中騎馬等鏡頭，都拍攝的很美。 快鏡頭在表現王家衛電影里的城市疏離、情感飄忽、不安的生活中被慣常使用。《重慶森林》里阿武的追捕、販毒女郎的殺人；《墮落天使》里的殺人等鏡頭在城市的燈光、晃動的人群身影、快速跑過的腳步、糾纏撕打很具有表現主義風格。 長鏡頭的風景鏡頭在他的影片開始和結尾常常出現。《阿飛正傳》中的菲律賓的棕櫚樹、《春光乍泄》里的瀑布和燈塔、《花樣年華》的吳哥窯等。他讓他的電影在這種風景結構中開始結束，完成一種情緒上的釋放。 獨特的音樂 不能說出他的電影中音樂的重要性有多大。但如果沒有那些音樂，他的電影將很難說呈現什麼面貌。我們只能說他的影片音樂和他的台詞一樣，都是構成他電影的重要部分。 凝固的時間符號 王家衛的電影中會常常出現一些固定的符號：如時鍾。在《阿飛正傳》和《花樣年華》中出現的六十年代的大圓掛鍾既是指向了人物的時間位置，也是他們凝固在電影中的影象。在影象中，王家衛用時鍾符號把時間和人物聯系起來，表達了他對電影的理解。那麼，《重慶森林》里的呼機上的時間顯示則表達了時間對於他影片中的人物的意義。在那裡，時間意味著被消費：情感都可以過期。時間成為人物永不可追及的過去。 王家衛電影批判 他的電影是情緒化的，很難說他的電影完成了現代都市人寫照。他的電影只是折射了城市的一部分，可以說他的電影只是城市的寓言，而非預言。他的電影對人的刻畫是片面的、偶像化的、表現化的，他的影片人物始終是破碎鏡像中的截片。 他的電影是音樂性的城市漫畫，美化了一個他虛構的世界。他的影象也是漂浮的、不確定的、非真實的。他的電影不能賦予現實的思考，只能是審美的。同樣，這種審美也是商業產物下的變形，是童話式的。如果脫離他的電影情緒，會發現他的電影只是華麗表面下的虛象。他既沒給我們提供生活上的思考，也沒給我們某種啟示。他只是拋給了我們一種時空造成的情緒波動。這既是批評也是肯定。 我們可以說王家衛是狡猾的，因為他知道了我們的弱點，並給我們製造了一個美麗的虛象。究竟是他迎合了我們，還是他巧妙的讓我們不知不覺的迎合了他，我們還不得而知。不管怎樣，他不時的扔給我們一些虛幻的美麗假象，然後躲在墨鏡背後偷笑，讓我們不得不接受。在電影上，他將繼續堅持他的這種風格。

I. 王家衛的電影風格是什麼

在王家衛的影片中，主人公往往有大段大段的個人獨白，這同樣是一種對話，即個人自我意識中的對話。「個人真正的生活，只有對話滲入其中，只有它自身進行回答和自由地揭示自己時，才是可以理解的。」②因為人的主體意識中原本就存在著矛盾性與多重性，這種矛盾性與多重性根源於人在現實中與他人的對話關系，根源於「人身上的人」。
在現實中他只有面對他人，只有同他人對話，才能揭示他人，才能把握他人內心，才能理解他人。而當這一切進入自我意識，就必然構成自我意識自身的對話性，即個人的意識中的「我性」與「他性」的對話。這種對話又有兩種表現形式，即自己內心矛盾的沖突和把他人意識作為內心的一個對立的話語對話。人正是通過同現實和自我的不斷對話，探索並發現自我的。而當王家衛的影片中的主人公的內心世界裸露在觀眾面前時，觀眾同樣與主人公達成了一種「對話」，從中對他們及他們的處世方式或認同或提出異議。這種「開放性」使得其作品永遠處於一種「未完成」狀態。這正是王家衛的作品總能吸引人的一個重要原因。
而這種個人內心獨白也構成了一種多重視角的效果。在一般的敘述中往往會產生一種催眠作用，你見到的是誰的視角，你就容易被這種視角所帶走，或者說與之發生「視角的融合」。這幾乎是人的一種本能的反應。在閱讀的大多時候（特別是影視作品），我們以為我們是在用自己的眼睛在看，實際上卻是借別人的眼睛在看，我們總是不善於運用自己的眼睛，總是把別人的眼睛誤以為是自己的眼睛。彌補的一個辦法就是採用多種視角，但這樣又容易帶來精神分裂。王家衛的影片無疑給我們提供了一個很好的從多重視角觀察的機會。我們能從不同人物的內心獨白中捕捉到他的自我意識，在不同視角的跳躍轉換中把握住故事脈絡，體悟到人物之間的愛恨情仇。而王家衛的六部作品中這一手法發揮得最為淋漓盡致的，我認為當數《東邪西毒》。影片開始，東邪帶著一壇「醉生夢死」酒來找西毒，說飲了此酒以後會將痛苦往事忘得一干二凈。東邪飲了，他快樂無憂地逃離了往事，然而西毒卻沒有喝，因為他明白世上最好的東西總是存在於痛苦之中，因此他選擇了記憶。在西毒為他人招募殺手復仇的幾條副線的交織中，通過東邪、西毒、北丐等人的視角的不斷轉換，才緩緩展露出故事的主線：慕容燕只因東邪的一句酒後戲言，就痴痴等待終致發狂，而東邪愛上的卻是西毒的心上人，但西毒打便天下回到家中，發現的卻是自己的愛人已嫁給了他的親兄成了自己的嫂子……在這種多重視角的交替中，織出了一場愛的錯位與循環的悲劇，流露出人與人最終無法溝通與交流的寂寞與失意。
在王家衛的復調式多聲部全面對話的感性世界中，雖然主人公與作者之間是平等的對話關系，但我們還是能從主人公相對比較自足的精神世界中發掘出作者的母題，即棗漂泊與尋找，拒絕與迴避。王家衛的男性角色較女性角色的身份更為統一，這體現了王家衛性別自覺上的主體認同和主體投射，其男性角色大體是三種職業類型：阿飛、警察、殺手。而且主人公大多無名無姓，有的只是綽號渾名，在王家衛看來，他的主人公有名沒名都無所謂，他們只是對這個世界來說可有可無的漂泊者。（