⑴ 拍電影有哪些技術手法求解答
手法：景物描寫、細節描寫、白描手法 、象徵手法、電影寫實手法
專業手段：哥特，蒙太奇，羅曼史
一、關於主題和題材的選擇 劇本的主題思想，即所謂的 「 靈魂 」和「 主腦 」 。是作者在作品中體現出的中心思想。是劇作者對生活、社會、歷史和現實的理解、認識、評價和理想的表現。也是劇作者用電影思維對所寫的素材進行選擇、剪裁、提煉後得以體現的。另外，劇作者在確立主題思想時，要考慮主題的個性、即它的獨特性。劇本的題材，即是所描寫的事件和內容，是經作者加工的服從主題思想所需要的素材。 二、關於素材的搜集和提煉 搜集素材的中心和目的是為了刻劃劇本中的中心——人物。因此，搜集的素材應該是最能集中、有力地揭示人物心理、刻劃人物性格、表達人的思想。對生活中的事件經過選擇、加工和改造，使它變為從藝術要求的典型化，變為符合美學欣賞的要求。這就是提煉的作用。
三、人物性格的塑造 人在電影劇本中是最重要的主要描寫對象，是構成電影藝術形象的主體。而人物形象塑造的關鍵是人物性格描寫，其主要大核心問題是人物性格的典型性問題。
四、情節構思和矛盾沖突 電影中的情節是由一系列體現人物之間相互關系的具體事件構成，並顯示這種關系的變化和發展。在情節構思中，對情節線的鋪設，主要情節線和副情節線之間的配合、陪襯關系都得有一個得體合理的安排。在電影劇作中，矛盾沖突是構成情節的基礎，也是推動情節發展的動力。正是通過矛盾沖突，才能更深刻地揭示生活本質。同時，通過矛盾沖突刻劃了人物性格、品質，塑造起人物形象。
五、語言的運用和特徵 電影劇本的語言分成兩類：一類是敘述性語言，具體表現在劇本里以文字為媒介、描述聲畫結合的銀幕形象。另一類是有聲語言，指獨白、旁白、對話、解說等。
六、劇本的基本敘述形式和藝術手法 1 、各種敘述形式：電影劇作的敘述形式一般分順敘、倒敘、中間插敘等。不同的敘述形式形成了不同的劇作結構。 2 、各種劇作藝術手法：劇作者在作品中常常採取各種藝術手法。比較常用的有對比、誇張、比喻（明喻和隱喻）、重復、鋪陳、排比等。劇作者是通過以上這些藝術手法，使影片變得更生動、藝術、感人。
⑵ 評析電影可以從哪些方面哪些角度入手
沒有統一標准，就像一部電影上映後在一些影評人的眼裡很好，而在另一些的影評人的眼裡很垃圾，就像今年的《伊莎貝拉》，有一些人覺得這部電影無聊亂倫不知所雲，而在另一些人眼裡則是近年來港產難得的精品製作，甚至於說彭浩翔是香港電影的救世主。
而另一種情況更讓人感到疑惑，比如《銀翼殺手》，電影出來時絕大多數影評人認為這是爛片一部，而十餘年後，這部電影稀里糊塗成了科幻電影最經典的作品之一，這時，當初很多抨擊該片的人開始向這部電影道歉。再比如，《肖申克救贖》，電影上映時遭到冷落，可後來卻在影碟租賃市場取得矚目的成績，之後才被影迷奉為經典。
而最基本的電影評析是建立在你大量的看電影和大量的接受各個方面的知識的基礎上的，因為只有這樣你才會具備比較深刻的分析能力，而不是被媒體或票房遮蔽雙眼。
如果從純技術角度（我不是很清楚技術角度的意思），電影是看攝影，畫面，配樂等等。這些比較專業，評獎的時候都有專門人士。而一般的非專業人士就是靠日積月累的看電影了。
而綜合的看一部電影，以上的技術層面都是次要的。
第一，劇本，劇本是電影最基本的方面，一個好的劇本會讓電影還沒拍就獲得成功的一大半，劇本需要注意的是不能俗套，至少要在一些方面作出創新，這里舉一個例子《珍珠港》，這部電影為什麼被影評人罵得狗血噴頭，原因就是故事俗套毫無新意，電影講的是一場很嚴肅的歷史事件，然而它只是說了一個俗的不能再俗的的三角戀，而包裝的是這個讓所有美國人心痛的歷史，更別說表現出任何值得思索的內容，再加上對日本的美化，影評人能放過你嗎？
第二，導演對故事節奏的把握，導演的重要性在電影中表現的最重要方面就是這點，一個好劇本，如果導演再拍的時候首尾不顧，節奏失控，該說的沒說清楚，不該說的講了一大堆，那這部電影就毀了。比如斯皮爾伯格處女作Sugarland Express，一個平白無奇的的故事在導演流暢的剪接中顯得驚心動魄。還有希區柯克，這個備受新浪潮推崇的懸疑大師，他對電影的掌控是非常強的，故事永遠在他希望的的發展軌跡上前進從不出軌半步。
第三，表演，這一點我不說了，麥當娜（N格金酸酶外加世紀最差女主角）毀掉了多少部電影，一個蹩腳演員可以把導演氣死。
這三個是基本的，如果一部電影做到這三點，在技術（也就是攝影化妝等等）上過得去的話，那就是精品。
所謂爛片70％是第一個原因，也就是劇本問題，這也是目前困擾中國電影行業的問題，剩下來30％是導演和演員造成的。
第四，電影的深度，如果電影可以做到讓人主動的去思考，去思索一些關於生命，關於人生，或者就是親情家庭等等內容，那麼這部電影就很好了。
第五，優良的攝影，配樂等。
做到以上五點，那麼這部電影放到哪裡都是競爭最高獎項的有力競爭者。
第六，在某一個方面開創先河並影響後代，那麼這就是傳說中的經典了。為什麼說《公民凱恩》是經典，就是在那個年代這部電影在故事的敘述方式方面做到了前不見古人的水準，後來的人大量學習，相信對那個年代電影熟悉的影迷能感覺到。還有《閃靈》，有些人說它不恐怖，的確，幾個人在家吃著爆米花看的確不會感到恐怖，但這部電影的經典之處就是創造出全新的恐怖電影拍攝理念，比如封閉的空間，電影中巨大的與外世隔絕的大房子就是，後來大量恐怖電影學它把故事放在一個與外界失去聯系的地方，常看恐怖片的人會明白我說的，還有就是氣氛的營造和攝影手法的創新。
當然還有一些其他方面，比如感人，比如細膩，比如風景如畫等等。
但最關鍵的是你要看電影，看多了自然就通曉了。
⑶ 電影有哪些拍攝手法
蒙太奇
法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。
當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。
綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。
既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。
就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。
對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。
蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。
現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。
再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。
A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。
這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？
如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。
C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。
如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。
總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。
總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。
⑷ 電影有哪些特技
一、 特殊效果
按照電影的類型和風格可使用不同的特殊效果技法，大體分類如下。
1 特殊化妝(Special Make-up)
從簡單的老人化妝到狼人，「拯救大兵瑞恩」，「星艦騎兵」等影片中的傷員和彌留之際的士兵都是用特殊化妝手法來表現的。傳統的特殊化妝耗費很多時間和金錢，因為特殊化妝用的材料價格高昂，而且熟練的化妝師也很少。
可參考的網路站點有最近拍攝完成的電影「從黃昏到黎明」里扮演Sex Machine的 Tom Savini的主頁和叫Joeblasco的教育機構站點。
2 電子動畫學 （Animatronics）
Animatronics是Animation和Electronics的合成詞，是利用電氣、電子控制等手段製作電影需要的動物、怪物、機器人等的技術。一句話就是製作機器人演員的技術。
「星球大戰」中的R2D2，「侏羅紀公園」中的恐龍，「勇敢者的游戲」中的獅子和蜘蛛，都是用Animatronics製作的演員。在Animatronics領域中，最有權威的人士當數費爾·提貝，他在電影「侏羅紀公園」和「星艦騎兵」中擔任過電子動畫效果監督。
目前Animatronics在Motion Capture(運動捕捉)領域里也在躍躍欲試。要用電腦圖形非常自然地表現人體不可能表現出來的形態，靠Key-Frame Animation（關鍵幀動畫）是不容易得到自然移動的效果的。結果就要靠機器人演員來做需要的動作，然後在電腦里利用機器人演員的數據製作出很自然的動作。如果想想Stan Winston製作的 Mouse Hunter就容易理解了。
3 計算機圖形 （Computer Graphics）
從1977年製作的電影「星球大戰」開始，Computer Graphics在電影中占的比例越來越大。如今電腦特技技術有了相當的發展。盧卡斯原以為因電腦特技技術的落後，他所策劃的9部「星球大戰」系列電影不可能在有生之年完成了。但是如今電腦和CG技術取得了飛躍性的發展，電腦特技能表現的領域也越來越廣闊，「星球大戰」系列電影也可以全部完成了。
電影中的巨大水柱和恐龍等都是利用CG進行再創造的形象。如今通過這種影像，人們可以感受到Computer Graphics技術離我們如此之近，在這些創作中，製作「螞蟻」的PDI公司和製作「玩具總動員」、「昆蟲總動員」等影片的Pixar公司都是不斷開發利用新技術、開拓CG應用領域的先鋒。
4 影像合成 （Compositing）
這是影視劇特殊效果製作中占最大比例的部分。影視劇中的2D效果基本使用Dissowe或Wipe.Pan以及Matte Painting等合成影像。這對形象的自然表現非常重要。
過去用傳統的光學方式進行影像合成，合成的影像越多，畫面質量越差。為了克服畫面質量下降，ILM用了Vista Vision攝像機。而如今因數字技術的應用，影像合成質量和特殊效果等都使電影的表現力得到很大的提高。「阿甘正傳」中跟總統握手的場面是展示數字合成技術無限應用潛力的最好的例子。
5 模型 （Miniature）
把不可能實際拍攝到的布景、建築物、城市景觀、宇宙飛船等做成微縮模型的叫做Miniature。Miniature是電影史上使用歷史很長的傳統特殊效果。這種特殊效果將來也會在影視劇中繼續使用。
理論上可以用CG來代替Miniature，但是，現在CG比模型攝影質量和真實感都差，比例和細節部分都不夠理想。因此電影製作中還是把Miniature作為首選。只有用Miniature無法拍攝到的場面才用CG製作。因此CG的利用還是有限的。舉個例子， 影片Lost in Space沒有用Miniature 攝影，而把大部分場面用CG來表現。因此影片的真實感和深度感都很差，看電影的感覺就像玩電子游戲時的感覺一樣。
因此，目前業內人士不贊成使用CG模特。簡單舉個例子，電影中所有有關紐約市的Miniature都是由Hunter Gratzner來製作的。而如果用CG來表現紐約市的話，如何管理那麼多的數據量,對CG工作者們來說還是難題。
6 爆破效果 （Pyrotechnic）
爆破效果是利用化工技術表現出的效果，在特殊效果領域中占很重要的地位。一般用爆破Miniature或用CG合成渲染影像，跟其它部分連起來使用。
因火葯的製作方法不同，火焰的形態和顏色也不同。炸葯的安裝位置和用量決定爆炸時場面的形態。因此這是相當依賴經驗和理論的專業領域。在互聯網中查找跟Pyrotechnic有關的站點就很容易找到詳細說明爆破效果理論的主頁。
拍攝真正的爆破場面不是件容易的事情。因此利用裝有Real Motion, Pyromania, Fire Effect等爆破場面的CD-ROM或 Max的After Burn, Light Wave的Hyper Boxell等也是一種辦法。Hyper Boxell或 After Burn是應用Volume Metric和Shaer的插件。因此使用得當，就能得到非常逼真的效果。特別是After Burn, 在電影「Armageddon(絕世天劫，華納，1998)」中用過，很有名氣。但是After Burn 的渲染時間比Hyper Boxell慢得多，質量方面因很久沒有做過比較，不能斷定，可能不相上下。
二、 特殊攝影
特殊攝影屬於專業攝影技法，據說是某位電影製作者在偶然的失誤中發現的。
特殊攝影方法可分為四大類。
1.攝像機的操作方式；
2.在攝像機上安裝光學裝置，如攝像機的濾鏡；
3.在後期製作（Post Proction）期間，在顯像或光學處理過程中利用特殊處理辦法；
4.拍攝Miniature時用的Go-Motion, 休諾蓋爾，Motion Control等技法。
在製作Block Burster時，如果特殊效果場面很多，除了一般的攝影監督以外還要選一位特殊影像攝影監督，專門負責特殊攝影。因為特殊攝影本身需要攝影高手，攝影技術也跟一般的劇情攝影完全不同。ILM著名的丹尼斯·繆倫原先也是特殊效果攝影的監督。
以「獨立日」等影片頗有名氣的Roland Amorich社團，也聘用了叫Anna Foster的特殊攝影監督。Anna Foster雖然是女性，但她忠實地履行許多男性都感到不好做的特殊攝影監督的職責，而且其實力也被業內人士們所認可，因此很有名氣。
1 高速攝影
要通過操作攝像機攝得Slow Motion Scene或者拍攝Miniature時，為了調整比例，可以採用高速攝影。
這種技法常見於吳宇森執導的電影，如「喋血雙雄」中周潤發雙手拿著手槍以慢動作打槍戰的鏡頭等。這個電影用操作攝像機的手段，每秒 24幀以上的速度拍攝，然後放映機以正常的每秒24幀的速度放映。這樣，被攝體的移動相對於幀數變得慢一些。
一般每秒50/28 幀的速度拍攝，而得到Slow Motion。Miniature的爆炸場面和戲劇性動作場面主要使用高速攝影。
2 低速攝影
這也是通過操作攝像機得到特殊效果的拍攝方式。跟高速攝影相反，用這種方式可以得到Fast Motion效果。
每秒 24 幀以下的速度拍攝後，以正常速度放映就會得到影像相對於攝影幀速度變快的效果。要在短時間內給人們展示花開的過程或日出的過程時就用低速攝影。
3 縮影（Miniature）攝影
目前，Miniature攝影中普遍使用Motion Control攝像機，有時也用一般的攝像機，而過去用的是休諾蓋爾攝像機。
休諾蓋爾攝像機利用潛望鏡的原理把配有小透鏡和反射鏡的長管跟TV攝像機和一般攝像機連在一起拍攝物體。附在休諾蓋爾透鏡上的反射鏡像潛望鏡一樣把影像反射到附在攝像機透鏡上的反射鏡，攝像機就把反射到反射鏡上的影像拍攝下來。 這樣可以得到原始的Motion Control拍攝效果。這種拍攝方法一般在物體快速進入直接用攝像機無法拍到的狹窄空間時用得比較多。
休諾蓋爾攝像中比較有代表性的是「星球大戰」 第一集中X wing 沖向帝國軍的Das Star表面的鏡頭。
4 Goal Motion攝影
Goal Motion攝影跟Clay Animation一樣，是Staff Motion Animation技法中應用的Miniature攝影方式。這種技法是利用人們照相時用的單鏡頭Reflex Camera，邊移動照相機，邊一張一張地拍攝Miniature的技法。這是ILM為了「星球大戰」的拍攝開發的技法。Goal Motion攝影的代表鏡頭是影片「印第安那·瓊斯」里的坑道鏡頭。這跟原始的Motion Control技法非常相似。
5 Staff Motion 攝影
這里要說的Staff Motion攝影不是像Clay Animation那種Staff Motion攝影技法。Clay Animation那種 Staff Motion是一邊一點一點移動被攝體，一邊一張一張地拍攝畫面的方式拍攝動畫的。
而這里要說的是休瑪廣告里出現過的360°靜止場面攝影技法。當然，像「聖誕節的惡夢」這樣的Staff Motion Animation攝影也叫作Staff Motion 攝影。但休瑪廣告中出現的Staff Motion攝影是以被攝體為中心，把Still Camera即人們照相時常用的單鏡頭Reflex Camera按一定的間隔排成一圈或一排，在同一瞬間里進行拍攝的。這樣Still Camera就能製作出從多個角度拍攝的靜止畫面。在編輯這些畫面時把它們粘在一起，做成相聯接的影像。
這是一位英國的特殊效果攝影監督1996年新開發的。它要求非常精確的攝影技法。目前全世界只有兩三個人能使用這種技法。 因此，休瑪CF製作費用的35%付給了負責Staff Motion攝影的英國人。在Block Burster中可以看到這種技法的是最近拍攝的Lost in Space等影片
⑸ 請教一下電影專業的朋友:一部電影如何從技術角度來評價是好是壞
沒有統一標准，就像一部電影上映後在一些影評人的眼裡很好，而在另一些的影評人的眼裡很垃圾，就像今年的《伊莎貝拉》，有一些人覺得這部電影無聊亂倫不知所雲，而在另一些人眼裡則是近年來港產難得的精品製作，甚至於說彭浩翔是香港電影的救世主。
而另一種情況更讓人感到疑惑，比如《銀翼殺手》，電影出來時絕大多數影評人認為這是爛片一部，而十餘年後，這部電影稀里糊塗成了科幻電影最經典的作品之一，這時，當初很多抨擊該片的人開始向這部電影道歉。再比如，《肖申克救贖》，電影上映時遭到冷落，可後來卻在影碟租賃市場取得矚目的成績，之後才被影迷奉為經典。
而最基本的電影評析是建立在你大量的看電影和大量的接受各個方面的知識的基礎上的，因為只有這樣你才會具備比較深刻的分析能力，而不是被媒體或票房遮蔽雙眼。
如果從純技術角度（我不是很清楚技術角度的意思），電影是看攝影，畫面，配樂等等。這些比較專業，評獎的時候都有專門人士。而一般的非專業人士就是靠日積月累的看電影了。
而綜合的看一部電影，以上的技術層面都是次要的。
第一，劇本，劇本是電影最基本的方面，一個好的劇本會讓電影還沒拍就獲得成功的一大半，劇本需要注意的是不能俗套，至少要在一些方面作出創新，這里舉一個例子《珍珠港》，這部電影為什麼被影評人罵得狗血噴頭，原因就是故事俗套毫無新意，電影講的是一場很嚴肅的歷史事件，然而它只是說了一個俗的不能再俗的的三角戀，而包裝的是這個讓所有美國人心痛的歷史，更別說表現出任何值得思索的內容，再加上對日本的美化，影評人能放過你嗎？
第二，導演對故事節奏的把握，導演的重要性在電影中表現的最重要方面就是這點，一個好劇本，如果導演再拍的時候首尾不顧，節奏失控，該說的沒說清楚，不該說的講了一大堆，那這部電影就毀了。比如斯皮爾伯格處女作Sugarland Express，一個平白無奇的的故事在導演流暢的剪接中顯得驚心動魄。還有希區柯克，這個備受新浪潮推崇的懸疑大師，他對電影的掌控是非常強的，故事永遠在他希望的的發展軌跡上前進從不出軌半步。
第三，表演，這一點我不說了，麥當娜（N格金酸酶外加世紀最差女主角）毀掉了多少部電影，一個蹩腳演員可以把導演氣死。
這三個是基本的，如果一部電影做到這三點，在技術（也就是攝影化妝等等）上過得去的話，那就是精品。
所謂爛片70％是第一個原因，也就是劇本問題，這也是目前困擾中國電影行業的問題，剩下來30％是導演和演員造成的。
第四，電影的深度，如果電影可以做到讓人主動的去思考，去思索一些關於生命，關於人生，或者就是親情家庭等等內容，那麼這部電影就很好了。
第五，優良的攝影，配樂等。
做到以上五點，那麼這部電影放到哪裡都是競爭最高獎項的有力競爭者。
第六，在某一個方面開創先河並影響後代，那麼這就是傳說中的經典了。為什麼說《公民凱恩》是經典，就是在那個年代這部電影在故事的敘述方式方面做到了前不見古人的水準，後來的人大量學習，相信對那個年代電影熟悉的影迷能感覺到。還有《閃靈》，有些人說它不恐怖，的確，幾個人在家吃著爆米花看的確不會感到恐怖，但這部電影的經典之處就是創造出全新的恐怖電影拍攝理念，比如封閉的空間，電影中巨大的與外世隔絕的大房子就是，後來大量恐怖電影學它把故事放在一個與外界失去聯系的地方，常看恐怖片的人會明白我說的，還有就是氣氛的營造和攝影手法的創新。
當然還有一些其他方面，比如感人，比如細膩，比如風景如畫等等。
但最關鍵的是你要看電影，看多了自然就通曉了。
⑹ 從技術角度來描述電影的歷史,可以將電影分為哪五個階段
單從技術角度來說，兩個階段就夠了。一個是默片時代，還有就是有聲電影時代
⑺ 電影鏡頭的角度主要有哪些變化急需答案
電影影像的角度
巴拉茲講： 「每一個物體本身（不管它是人還是動物，自然現象還是人為現象），都有許許多多不同的形狀，這決定於我們從什麼角度去觀看它和描繪下它的輪廓……每一個形狀都代表一種不同的視角，一種不同的解釋，一種不同的心情。一個視角代表著一種內心狀態。因此，再也沒有比鏡頭再主觀的東西了。」
第三節、電影影像的角度
思考題：
①、電影鏡頭的角度主要有哪些變化？
②、舉例說明，不同的角度會產生什麼不同的藝術效果？
一、鏡頭角度的劃分
兩大類：垂直變化和水平變化。
1、垂直變化：
①平角；②仰角；③俯角。 （示意圖）：
平角：
電影中絕大部分鏡頭的角度是平角。
注意：電影中的平角是指成年人視力水平線的平角。有些影片為了達到特殊的藝術效果，便採取壓低平角，即變成兒童的視力水平線的平角，甚至是動物的視力水平線的平角：
兒童：《城南舊事》、《錫鼓》；
動物：《庫車》、《白比姆黑耳朵》。
仰角、俯角：
仰角、俯角是電影鏡頭的特殊角度。
2、水平變化：
正面（0度 ），側面（90度 ），背面（180度 ）。
正面角度：顯得莊重、正規，如拍領袖作報告。另外，正面角度易於較准確、較客觀、較全面地表現人或物的本來面貌。
側面角度：顯得活潑、自然。它是一部影片中用得最多的角度。
背面角度：顯得含蓄、豐富。
在一部影片中，所謂的正面角度、側面角度、背面角度不是絕對的0度 ，90度，或者180度 。它們應該是0度 〉90度 〉180度。
二、角度在電影中的作用：
角度在電影中異常重要。
巴拉茲講：
「每一個物體本身（不管它是人還是動物，自然現象還是人為現象），都有許許多多不同的形狀，這決定於我們從什麼角度去觀看它和描繪下它的輪廓……每一個形狀都代表一種不同的視角，一種不同的解釋，一種不同的心情。一個視角代表著一種內心狀態。因此，再也沒有比鏡頭再主觀的東西了。」
巴拉茲講：
「影片里每一個物體的外形都是由兩種外形構成的：一種是物體本身的外形，它是脫離觀眾而獨立存在的；另一種是以觀眾的視角和畫面的透視法為轉移的外形……」
巴拉茲講：
「電影藝術中的基本信條之一就是：任何一個畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現力，必須有姿勢、有形狀。」
每個鏡頭都有它的角度，而鏡頭的角度將會引導觀眾的視角，並導致觀眾對鏡頭中被攝對象的評價。
我認為：角度在電影中的具體作用如下：
1、表現劇中人物的主觀視線，表現劇中人物的心理感受。主觀鏡頭。
（「單視線」：劇中人）
《後窗》
2、表現製作者的視線，表達製作者的主觀評價：
（「單視線」：製作者）
《鳥人》：「鳥人出場」。
3、劇中人物視線與觀眾的視點合一。取得觀眾的心理認同。
（「雙視線」：劇中人、觀眾。其實也是「三視線」包括製作者）
《法國中尉的女人》：「安娜離去」
《陽光燦爛的日子》：「窺視跳舞」
《美國往事》「與莫胖子重逢」
《風櫃來的人》「海邊起舞」。
4、刻劃人物：
《黃土地》拍翠巧幾次挑水，開始是俯角，後來是仰角。
5、劇作作用：
《一個男人與一個女人》「心在手上」。
《法國中尉的女人》「海邊相遇」。
《一個與八個》老煙鬼。
《花邊女工》結尾。
6、表現獨到的生命體驗：
侯孝賢的電影。
《陽光燦爛的日子》：「扔書包」
《陽光燦爛的日子》：「遭遇畫中人」
「遭遇『畫中人』」：
在本段落中，馬小軍一個人在米蘭的房間中看米蘭的照片時，米蘭突然回來換衣服。馬小軍見到了米蘭，「畫中人」突然變成了真人。連馬小軍都沒有想到：真實的米蘭與「畫中人」米蘭，現實與想像之間存在著如此大的落差。
核心：現實與想像之間的巨大落差。
製作風格：渲染、強調。
如何表現這種落差？
1、米蘭的行為：
米蘭回來之後，米蘭所作的事情不是吟詩、作畫、彈琴、唱歌等浪漫之事。米蘭現實地脫衣服、脫鞋、踢鞋。
2、真實的音響：
前兩次馬小軍到米蘭家，出現的是浪漫的音樂。這次則是真實的音響。
值得注意的是：這里的真實的音響，並不是為了營造本段落的客觀真實的效果。真實音響的目的主要在於：通過對比，表現現實和想像之間的巨大差距。特別是米蘭出門後的「砰」的一聲關門聲，馬小軍渾身不由一震。
3、攝影機角度：
米蘭突然回家，馬小軍急忙躲到床下。攝影機在床下採用低角度從馬小軍的主觀視線來拍攝外面的米蘭。作用如下：
①、動作誇張：
攝影機的低角度使米蘭的動作更加誇張。
②、形體變形：
同時，攝影機的異常角度使米蘭的形體發生變形。米蘭的臀部異常豐滿，米蘭的大腿粗碩有力。從行為動作到體型特徵，這些都與一個漂亮女孩的浪漫、美感格格不入。
③、少年視角：
二十一、米蘭家
鏡頭354、全景（低角度） 從床下看到一雙腿進來，腿來到床邊。
鏡頭355、近景 馬小軍在床下，馬小軍緊張的表情。
鏡頭356、特寫－全景（低角度） 腿坐在床上，腳上戴著腳環。又站起來，裙子落到腿下，腳踢起裙子。
鏡頭357、近景 馬小軍在床下，一隻手伸進來拿鞋。馬小軍後退。
鏡頭358、全景 腳穿上了鞋。
鏡頭359、近景 馬小軍緊張的表情。
鏡頭360、全景 女孩走向門口。
鏡頭361、近景 馬小軍緊張的表情。畫外傳來巨大的關門聲。馬小軍出了口氣，馬小軍癱在地上。
鏡頭354到鏡頭361，8個鏡頭均採用低角度拍攝，機位在床下，畫格構圖的邊框為床腿和床的橫框。馬小軍趴在床下，因為畫格的邊框（床）的限制，馬小軍只能看到窗的外面米蘭走來走去的腿，米蘭的其它動作和米蘭身體的其它部分則靠馬小軍和觀眾來聯想。
應該指出：這個角度，這個視點異常重要。
A、 少年看異性：不忍看到全部。
首先，從視覺角度講，馬小軍因為攝影機低角度和床的橫框的限制，馬小軍只能看到米蘭身體的局部。
其次，從心理學角度講：這是少年馬小軍第一次看一個女孩更衣，第一次面對一個曾給每一個少年人帶來無限憧憬、無限幻想的異性的隱秘世界。此時此刻，馬小軍「意外」又有些「緊張」，「渴望」又有些「不敢，「激動」又有些「恐懼」，想全部看到，可是，又不忍全部看到。總之，此時此刻，馬小軍似乎無法接受這樣一個事實：倏然間，自己便看到了一個女孩子身體的全部秘密。
B、少年看世界：片面性。
這是少年馬小軍第一次看異性的目光，同樣，這也是少年馬小軍第一次看世界的目光。
因為少年人的社會生活、社會閱歷的限制，還有因為少年人的生理和心理的特點，導致少年人看世界的片面性。如：
首先，少年看世界，帶有強烈的選擇性。與閱歷豐富的成年人不同，看什麼，不看什麼，少年人選擇性很強，不會什麼都看。
其次，少年看世界，因為自己的性格、愛好的不同，會帶有強烈的主觀色彩。
第三，與久經生活磨難的、事故的成年人不同，少年看世界往往是浪漫的、理想主義的。
而這一切，影片製作者通過攝影機的低角度，和床的邊框，表現得如此淋漓盡致和激動人心
⑻ 電影中常用什麼視點和什麼角度
15種拍攝電影常用的鏡頭
按景別分：
特寫（包括超特寫）：為了使觀眾注意到人物面部表情或者其他特徵。
中景：一般為半身像，為了體現人物正在進行的動作，比如使用某個物品，或人物肢體語言很重要。
遠景（包括超遠景）：為了表現所有環境或表現人物的渺小，烘托氛圍等等。
視點鏡頭（POV）：拍攝畫面為角色的視角，為了使觀眾身臨其境感同身受。類似於第一視角的FPS游戲畫面。
按人物數量分：
單人鏡頭（solo）
雙人鏡頭
三人鏡頭
依此類推
按鏡頭角度分：
平視鏡頭（eye level）：拍攝畫面保持水平，一般不影響畫面中的人物關系
仰角鏡頭：畫面仰視，為了表現角色形象高大或佔主導地位。這里的仰角鏡頭不一定指的是鏡頭是向上拍的，有時候也指的是畫面中各個人物在空間位置上的關系。例如一個向下俯拍的鏡頭，但是畫面中主體的空間位置要高於次要人物的空間位置，那麼這個鏡頭也可以算是用來表現主角的高大。
俯視鏡頭（頂視鏡頭/鳥瞰/航拍）：為了表現角色的弱小或展示所有環境。
斜角鏡頭：拍攝畫面傾斜，為了使觀眾注意到畫面的不平衡，表現某種意義的失調。具體情況需要具體分析。
過肩鏡頭：拍攝畫面在角色肩膀水平之上，一般表現拍攝鏡頭是處於一個旁觀者的視角。最常見的就是兩個人面對面對話，這種時候經常採用過肩鏡頭。
跟隨鏡頭：平移，鏡頭向左或向右移動。跟隨主體移動。
搖臂鏡頭：鏡頭向上或者向下移動。
滑軌鏡頭：鏡頭向前或者向後移動。
變焦鏡頭：畫面空間不變，只是畫面拉近或拉遠。
無規則運動鏡頭：鏡頭圍繞一個主體不定向運動，一般可以增強畫面的運動感，使畫面更有張力，缺點是畫面看起來有些混亂。例如《諜影重重》系列裡面的動作戲就是無規則的運動鏡頭。
360°環拍：展示角色的同時，也全方位展示了環境。