如何分析一部電影的敘事

Ⅰ 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(1)如何分析一部電影的敘事擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。

Ⅱ 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

Ⅲ 電影敘事的角度

了解一部影片，我想先從宏觀的方面談起。首先我們來聊一下電影敘事。提到電影敘事，首先我們來了解一下電影敘事的角度。寫作分為第一人稱、第三人稱等角度，電影敘事也是如此，總共分為4個方面。

（1）第三人稱視角

這種視角使敘述者處於一個純粹旁觀的狀態去審視一切，講述一切，彷彿一個全知全能的上帝，所以這種傳統的第三人稱視角也被人成為「全知全能」視角。此類影片數不勝數，例如金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》就是這一視角的典型，況且真人秀締造者在天上的演播室俯瞰整個世界的架勢，用來舉例這種「全知全能」視角再合適不過了。

（2）第一人稱視角

這種敘事視角以主人公為講述者，有別於第三視角的全知全能，使觀眾更具有代入感。隨著故事發展，觀眾跟隨主人公的經歷去經歷，好像在聽一位老朋友在娓娓道來一段故事一樣。這類影片如《城南舊事》，這部電影開場就是自傳式的童年回憶，以老年的我回憶童年的我，敘述自然也是以第一人稱童年的我來進行的。

（3）第二人稱視角

第二人稱視角有別於第一人稱那麼帶有強烈的個人主觀色彩，也不同於第三人稱那樣的純粹旁觀、知曉一切的全知全能。第二人稱的敘述手法既能保持相對的客觀性，又能增強故事劇情的親近感，使得具有更強的真實性與代入感。如經典電影《肖申克的救贖》就是採用這種第二人稱敘事的手法，我們了解主人公是通過瑞德的視角從而進行了解的，劇中很多東西都是通過瑞德了解的，包括主人公監獄中的反思等都是通過瑞德這個視點去進行剖析解讀的。這種表現形式就是第二人稱敘事的代表。

（4）多視角敘事

電影敘事的視角並不總是一成不變的，導演們大膽的創新使得電影這門有別於文學和戲劇的光影藝術多了無限可能。有些電影的視角是不固定的，視角的切換，從多種角度看待同一事件，通過不同的人進行不一樣的陳述，往往達到單視角難以表現的藝術效果。《公民凱恩》就是這一類型的影片，通過記者的視角，不同采訪對象的視角，不同第一視角的切換看待同一件事，尋找問題的答案。這種視角不固定、來回切換的表現形式就歸為多視角敘事的范疇。

Ⅳ 《阿甘正傳》敘事技巧分析

根據美國作家溫斯頓·格盧姆的同名政治諷刺小說改編而成的電影《阿甘正傳》(Forrest Gump)可謂世界電影史上的經典之作，從上映以來就一直備受關注和熱議。在第67屆奧斯卡金像獎的角逐中，《阿甘正傳》一舉獲得了最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯和最佳視覺效果等六項大獎。我國著名編劇吳迎盈曾評論該片為“一則成功而及時的美國神話，一部穿越了歷史的人生寓言”。

一、內容簡介

作為20世紀90年代美國反智題材電影的代表作，該片通過描述一個智商僅為75的智障者的傳奇人生經歷，刻畫了主人公阿甘誠實、守信、認真、勇敢而又富於同情心的正面形象，並從一個獨特的角度對美國50年代至80年代的社會政治生活中的重要事件作了展現。主人公阿甘是一個很不幸的人，他的智商只有75，就是人們通常稱之為的傻子，不僅如此，阿甘自幼患有腿疾，因而倍受其他小夥伴的欺負。為了躲避欺辱，他在好友珍妮的建議下開始學著奔跑。在跑動的過程中，他的腿箍散架了，但他卻越跑越快，越跑越遠並機緣巧合地跑進了大學的校門，成為了橄欖球明星。畢業後的阿甘參加了越戰，在戰爭中，他結交了好友巴布並成功地挽救了丹中尉和其他戰友的生命，也因此立功，受到美國總統的接見，被授予榮譽勛章。退役後的阿甘信守對已故戰友的承諾，從事捕蝦行業並收獲了人生的成功。在電影《阿甘正傳》里，有句極其富有哲理的話，那就是：Life was like a box of chocolates，you never know what you’re gonna get.(生活就像一盒巧克力，你永遠不知道你會得到什麼。)誠然，阿甘正是憑借著對理想的簡單而執著的追求而取得了對於聰明者尚為奢望的成功，這不得不為人深思和慨嘆。影片自始至終都充滿著溫情和善意，影片所宣揚的傳統道德觀念也由此彰顯無疑。本文藉由這部電影，試圖從敘事技法的角度出發，從敘事結構和敘事視角兩個方面進行分析，探討這部經典之作的獨特的藝術魅力。

二、敘事結構

人類對敘事的研究由來已久，羅蘭·巴特曾經說：“敘事遍存於一切時代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。”(羅蘭·巴特：《敘事作品結構分析導論》，轉引自《敘述學研究》，張寅德編選，中國社會科學出版社1989年版)電影是一種以敘事為主的藝術形式，其敘事結構承載著電影創造者對整個文本的闡釋方式，也是觀眾解讀影片，把握影片精髓的基點。不同的影片由於題材不同，所採取的敘事結構當然會有所不同，但無論如何都是為了能更好地突出主題並感染觀眾。作為傳記題材的影片，《阿甘正傳》整體上採用了倒敘的手法。在影片開頭，觀眾就被一幅靜謐祥和的畫面所吸引：一根隨風飄舞的羽毛從樹梢到天空，最後掉落在坐在公交車站長椅上的阿甘腳下，隨即阿甘就用稍顯笨拙但簡單平和的語言向來往的人群講述自己的經歷。至此，觀眾便在導演的指引下，伴隨著影片的雙重線索一步步地走近阿甘的世界。整部影片藉助一表一深兩條線索交織行進的對比性張力運動，推動全片的敘事進程，架構全片的敘事主題：第一重線索以現實時間為基礎，觀眾隨著主人公的所作所為進行著場景和視角的更迭變換，因此我們稱之為表層的線索。第二重線索以主人公過去的生活經歷為線索，導演以主人公親身回憶的方式，採用順序的敘述方式，向觀眾展示了阿甘的生活片段。這些無不為觀眾全面立體地了解阿甘，了解阿甘的成長背景提供了更為詳細的補充成分。因此，我們稱之為故事的深層線索。正是藉由這個深層線索，觀眾可以更真實地貼近主人公的生活，更真切地體悟到這個“傻子”身上所體現的正直、善良、堅持和誠信的寶貴之處。

三、敘事視角

敘事視角是指作品中對故事內容進行觀察和講述的角度，由作品採用的人稱來體現，一般分為第一人稱和第三人稱兩種。在電影作品中，第一人稱的敘述往往採用的是人聲和畫面的結合形式，有時人聲與畫面共同出現，有時以畫外音或旁白的形式出現。第三人稱敘述則是從與故事無關的全知全能的旁觀者的立場進行的敘述，往往給觀眾留有高屋建瓴的觀影感受。電影《阿甘正傳》中，導演交替使用第一和第三人稱敘事角度，使觀眾或近或遠，或親或疏地全面理解影片的主題。影片開頭的羽毛畫面和阿甘開始向周圍路人講述自己故事的情景描繪採用了第三人稱的視角，觀眾藉由全知全能的旁觀者的眼睛看到了現實中的阿甘，居高臨下地看著阿甘開始講述自己的人生經歷，電影猶如一幅長卷展現在觀眾眼前。從童年，到大學，到越戰，到經營公司，最後到園丁，在阿甘的每一段經歷中，導演採用了第一人稱視角，並在幾乎每個故事展開前插有阿甘的一段旁白。阿甘獨特的音色、語調、說話的節奏和因為智商不高而使用的簡單用語及不規范的句子等無不給影片增加了極大的真實性和親切感。觀眾因此不僅能真實地體會到阿甘那簡單的快樂和對理想執著的追求，更能體會到他作為弱智者遭受奚落的冷遇和成功後的欣慰和喜悅。這對於該部電影主題的烘托與表現起到了至關重要的作用。試想，如果此處的第一人稱改為第三人稱，主人公人生經歷的低谷和高潮完全由全知全能的旁觀者講述，那麼一切將變得索然無味，影片所著力塑造的那個簡單、善良、勇敢的阿甘形象也將大打折扣。

生命就像那空中白色的羽毛，或迎風搏擊，或隨風飄盪，或翱翔藍天，或墮入深淵……影片中的阿甘是傳統美德的化身，影片也因此成為了理想化道德的象徵。導演高超的敘事技法使故事於傳奇中體現平凡，於平凡中蘊含哲理。影片交叉敘事結構和多維敘事視角的綜合使用使觀眾從更深的層次上理解了影片的主題和思想，可以說，該影片敘事手法的成功運用奠定了影片成功的基礎。

Ⅳ 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

Ⅵ 影片《孔雀》敘事結構分析

-2005年，國際著名攝影師顧長衛的導演處女作《孔雀》問世，隨即出現了“牆內開花兩頭香”的大好局面。在國際上，影片《孔雀》獲得了第55界柏林電影節評委會大獎“銀熊獎”，並被稱為是一次“藝術的勝利”;在國內，電影《孔雀》也在各地競相“開屏”，成為一時之熱點話題，滿足了一直渴望欣賞中國本土藝術電影的視野期待。作為一部“物以稀為貴“的藝術電影，《孔雀》確實備受矚目，尤其是其獨特新穎的的敘事結構，雖褒貶不一、毀譽參半，但仍值得我們去再三回味和深入研究。

一、表層結構

《孔雀》的敘事結構“復調式”，即把故事分成獨立平行而又相互交錯的三個部分，花開三朵，各表一枝。

復調, polyphony,也叫“多聲部”,本為音樂術語,指兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進行。“復調音樂在橫的關繫上,各聲部的節奏、力度、強音、高潮、終止、起迄以及旋律線的起伏等,不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關繫上,各聲部又彼此形成良好的和聲關系。”

後來“復調”一詞被巴赫金引入文學，藉以形容陀思妥耶夫斯基小說的多人物中心、多角度的、非全知全能式的敘事特徵。隨後在文學界復調作為一種敘事技巧,被中外很多作家有意或無意識地採用,豐富和拓展了小說的表現手法和思想內涵,如《紅字》、《喧嘩與騷動》、《寒冬夜行人》、《秦腔》、《塵埃落定》等。

復調小說的先鋒實驗為電影敘事提供了範例和啟示。視覺圖像是電影的媒介方式和表現語言,索緒爾指出:“視覺的能指可以在幾個向度上同時並發”,於是，國際上出現了很多利用復調機制而構思精良的電影，如《廣島之戀》、《羅拉快跑》、《暴雨將至》等。

國產片《孔雀》，在國外電影敘事結構啟發的基礎上，自覺地運用和實踐了復調原理，將姐姐(高衛紅)、 哥哥 (高衛國)、弟弟(高衛強)的故事處理成管弦樂隊的不同聲部,可以進行齊奏、對位演奏與賦格曲式等多種選擇,既保持獨立性,又形成對話性,使其形成一種哀怨凄婉的和聲關系以表現影片的主題。

(一)《孔雀》的三個故事是獨立平行的

《孔雀》講述生活在上個世紀七八十年代北方小城市裡的一個五口之家，一段時期內各人發生的故事。由三個段落構成，耽於幻想而倔強的姐姐，看似呆胖卻精明的哥哥，消極憂郁及叛逆的弟弟，各居其一。

1.姐姐：偏執的降落傘

姐姐是一個偏執的浪漫主義者。她，暢想天空飛翔的浪漫，常躺在屋頂陽台上，凝視著碧藍的天空，憧憬當傘兵的生活，雖想盡辦法參軍，最後仍被淘汰。但她的暢想並未停止，她自製降落傘，騎著單車，風馳電掣，車後拖著隨風開放的降落傘，大叫著、歡笑著，在街道上飛馳，吸引了無數驚奇的目光，在母親瘋狂的制止下，她重重地跌倒在地上。為了向村中的流氓果子拿回她的降落傘，姐姐毫不猶疑地脫下了自己的褲子。在姐姐看來，沒有比理想更為重要的東西了，包括自己的身體。她，暢想被疼愛的浪漫。用編造挨打的情節騙取拉琴老人的曖昧親情，在他們共同編造的藝術桃花源中相互慰藉，但被“乾爸”的家人認為是狐狸精，慘遭毒打。她，暢想自由工作的浪漫，想擺離線械重復的洗瓶子的勞作，於是用婚姻作為籌碼，但是仍舊擺脫不了與瓶子打交道的命運，最後和丈夫離婚了。她，暢想美滿愛情的浪漫，一直自以為是地愛著那個說著一口標准普通話的男傘兵，但多年後生活落魄而又拖家帶口的男傘兵，在街頭遲疑地認不出姐姐。最後，姐姐終於抑制不住地抽搐地哭了，她開始懂得了現實的生活，有了很像自己的孩子，但在動物園看孔雀的時候對女兒說“你爸爸老家漫山遍野都是孔雀”。不料，女兒確以一個孩童的視角真實告訴姐姐“這里的孔雀都是假的”。

在影片中，姐姐的段落發展得最為充分，時間比例也最大。可以通過弟弟旁白的口述中將姐姐的故事可以通過簡單的敘述句構成一個單線序列:第一，七十年代的夏天，北方小城市裡的五口之家，爸爸媽媽的身體還好，姊妹三個也還年輕。這是一種初始的平衡狀態。第二，姐姐遇到男傘兵，點燃夢想的希望，報名參軍但被淘汰。這是一種平衡的破壞。第三，姐姐認“乾爸”但被誤會遭毒打。第四，姐姐結婚了，幾年後又離婚。第三、第四是姐姐想恢復平衡的努力。第五，姐姐夢想破滅，最後嫁了人，有了小孩。這是達到了一種新的否定性的平衡。

2、哥哥：先天愚的向日葵

哥哥是一個“一步邏輯”的現實主義者。因為腦殘而被父母寵愛，被弟弟妹妹照顧。但是哥哥，追求一切美好的東西。哥哥想追求友情，在爸爸媽媽為其找的米廠，里甘心幫喜子他們幹活，但最後還是受到挨打和嘲笑;哥哥想追求豐滿漂亮的姑娘，在姑娘工作的工廠門口，傻乎乎地舉著向日葵等待她下班，但最後被拒絕還丟掉工作;哥哥動聽的歌聲，在女廁所的門口佇立地聽了許久，但最後被當做色狼，被弟弟學校的老師和同學毆打。最後，哥哥不再追求了，娶了一個不漂亮的鄉下瘸腿的姑娘，做了點小本買賣，發家致富了。在動物園看孔雀的時候，哥哥說“咱自己蓋一個動物園，住在里頭天天瞧”。

如果說，姐姐的故事和形象都比較抽象的話，哥哥絕對是一個與之有強烈對比的現實形象。哥哥的故事也可以抽離成一個單線序列：第一，被爸爸媽媽寵愛，弟弟妹妹照顧。這是一種平衡狀態。第二，到米廠工作，接觸外面的世界。這是一種平衡的破壞。第三，追求友誼，被欺負。第四，追求愛情，被嫌棄。第三、第四是哥哥試圖同外面的世界達到一種平衡狀態的努力。第五，結婚創業。哥哥到達了一種新的積極的平衡。

3.弟弟：沉默的影子

弟弟是一個現實的逃避者。整部片子，是通過弟弟的視角進行展示的，弟弟看到了姐姐夢想的破滅，弟弟看到了哥哥生活的現實，他看著一個個價值的失落而他找不到自己的核心的價值定位。也許，弟弟一直想安靜地做一個哥哥姐姐的影子而已。父母的偏愛，忽視了弟弟的存在，哥哥拿糖喂白鵝的奢侈，無形中重創了他的心。弱智的哥哥送傘並且被當成色狼，這使弟弟受到了同學的恥笑，被心儀的女生可憐。弟弟心底常年的憤怒累積成了想毒死哥哥的行動，最後被媽媽發現，在媽媽的抽泣中弟弟深深自責。青春期的他有對異性的好奇沖動，畫了一張女性的裸體畫，被爸爸發現趕出家門。多年後，弟弟流浪回家，帶著風塵老婆和她的孩子。弟弟不再工作，在家帶小孩，吃軟飯。在動物園看孔雀的時候弟弟冷漠地認為“冬天的孔雀是不會開屏的”。

到了敘事弟弟的故事的時候，影片出現的了情節大幅度的跳躍，但弟弟的故事也可以概括成一個單線序列：第一，做哥哥和姐姐的影子。這是一種平衡的狀態。第二，因為弱智的哥哥，使弟弟被同學恥笑。這是弟弟生活平衡的一種破壞。第三，買老鼠葯想毒死哥哥，被媽媽發現。第四，被迫離家出走。第三、第四是弟弟追求一種生活生活平衡的努力。第五，吃軟飯。弟弟的生活找到了一種新的消極的平衡。

三個故事都是按照統一的敘事結構即平衡—失衡—再平衡，相對平行地發展下來，其同一要表達的是夢想的破滅和成長的痛苦。三個故事像是三個悲傷的音符，不斷地重現，如同歌曲中的復歌部分，不斷吟唱，加強對觀眾的沖擊。

(二)《孔雀》中的三個故事又是相互交叉的

編劇通過血緣關系將姐姐、哥哥、弟弟的故事聯系起來。他們有共同的爸爸媽媽。而父母在他們三個的故事中都是不可缺少的“行動元”，對兄弟姐妹三人的故事都起著推動的作用。如在姐姐的故事中，母親是姐姐追求夢想的阻礙者;在哥哥的故事中，母親是哥哥現實生活的推動著;在弟弟的故事中，父親是弟弟生活的改變者。除此之外，其兄弟姐妹三人在在彼此的故事中也相互聯系交叉。其實，就是導演通過順敘、倒敘、插敘，將這三個人的故事通過不同的詳略展示了三次。其三個人的故事脈絡在一次次的敘述中逐漸清晰，人物的形象逐漸突出，故事的懸念也隨之解開。這種相互交叉的結構使得三個故事又構成一個同一的和弦。

二、深層結構

作為一部文藝片，《孔雀》低調的影像，冷靜的敘事和明確的時代色彩，構成了一種表達的含蓄。點題的孔雀直到電影最後一刻才出現。電影為何叫《孔雀》?其匠心獨運的表層結構下究竟有和深層的蘊含?不同的觀眾進行了不同層次、不同角度的解讀，得到了不同的結果，就連導演顧長衛和編劇李檣在該片深層結構的認識上也存在很大的分歧，至今，仍未達到統一。

我認為孔雀的深層結構表現的仍是古今中外文學藝術上一大永恆經典的命題：力與命的抗爭。力，代表的是個人的理想和抱負;命，代表非人所能控制的因素。在文學史上，古希臘的悲劇《俄狄浦斯王》就是力與命的抗爭的典型體現，在這個神話中，命是指預言的力量。而在中國這種力與命的抗爭在屈原的《離騷》中表現的最為激烈和全面。屈原通過時間維度和空間維度的描寫，表達了“內美”和“好修”的力，無法抵抗命的悲劇。這種思想演化到最後就變成了中國傳統文化中的'宿命論，如富貴天註定之類的，孔子也說過“不知命，無以為君子也。”

電影《孔雀》顯然是潛移默化地受到了這種中國傳統文化的影響，其也在時間維度和空間維度都表達著這種力與命抗爭的悲劇。

首先，從時間的維度上看，姐姐故事的高潮在於姐姐和弟弟挑選西紅柿時，難以抑制地無聲痛哭。姐姐為什麼會痛哭?因為她開始意識到她的理想和信念，她的愛情都抵不過時間的沖刷。曾經讓姐姐心動的男傘兵已經變得蒼老而猥瑣，姐姐在男傘兵的皺紋里彷佛也看打了歲月對自己的摧殘。曾經的她，是那樣的顏色鮮艷，為了夢想帶著自製的降落傘在街上大呼小叫。而現在，寬大的衣服不見腰身，就算夢想不曾變過，時間已不再停留，現在的自己如同這些被挑剩下的西紅柿，不再新鮮。從弟弟的故事看，每個人故事都是由弟弟的一段獨白而開始的，“每次想起七十年代的夏天，全家人在走廊吃晚飯的這一幕，我心裡還是感傷。直到今天，還有不少老人們，都記得我們姊妹三個的往事。”弟弟感傷的原因是多年前“爸爸媽媽的身體還那麼好，我們姊妹三個也都那麼年輕。”可見，弟弟曾對時間抗爭過，但是最後的他只剩下感傷，於是他想“一覺醒來，已經六十歲了”，這樣就不用抗爭了，也不用痛苦了。

第二，空間的維度看，《孔雀》的故事發生在北方一個封閉的小城鎮里。盡管他們有的變老、死去，有的離開、歸來，但是故事空間始終不變。“這不僅僅只是這個空間不僅是一個實在的物質空間，更加是一個精神意義上的家園，或者哲學意義上的生存空間。”

姐姐的悲劇在於她生活在這個小城鎮里，就算是鎮上最大、最繁華的街也容不下姐姐的降落傘。弟弟的悲劇在於就算他的身體離開了這個小城鎮，他的精神還是走不出去，輾轉之後終究還是回來了。這是他們無法抗拒的空間悲劇。

第三，結合影片結尾的孔雀開屏來看。孔雀的開屏為的是吸引異性和炫耀自己的美麗。但是結尾處孔雀的開屏錯過了它的時間，身旁的雌孔雀並未看它一眼，而觀賞者也已經走遠。它只能在錯誤的時間里忍受孤芳自賞的悲哀。從另一方面來說，關在籠子的孔雀就像是走不出城鎮的姐姐和弟弟，有著自身美麗無法抗拒籠子給它帶來的束縛。

個人認為，一部電影是因為其精神的深層文化而顯得有其獨特的韻味和格調。其表層的結構，只是一個推波助瀾的作用。鉛華洗凈之後的平淡方是精華。但是，對於欣賞者來說，獨特的表層結構可能更容易吸引他們的注意力，激發起興趣。所以，藝術電影想要在商業繁榮的今天，得到更多的關注，創造新穎獨特的表層也不失為一個名利雙收的好辦法。

Ⅶ 怎樣分析一部電影

那要看是 商業電影 還是 藝術電影了。1. 那肯定是 主題了。電影的分析沒有說如何分析，只有自己對電影的感受。 主題也得自己去感受。主題滲透著創作者的世界觀 價值觀，分析的時候盡量的去接近作者， 感知作者。(不同的人對電影的主題有不同的看法)
2. 應該是結構了。簡單來說結構應該說是一部電影組織排列的方式和敘事組合的構造。 再簡略點就是 風格了。 3. 人物分析在電影中是十分重要的。這里說的人物得分成兩撥。 一是作品中的人物， 二是演員。 人物分析麻煩些寫個大概把。 a.人物外形 b.人物景別。（簡單的說就是如何用鏡頭表現人物） c. 人物形體是很重要的啦。（這個就不用多說了） d. 人物的位置。 （具體的說就是 人物 應該居中呀，還是把人物放在 邊上呀， 或者是讓演員的某個肢體不露出來等等）
影片分析太麻煩， 以下就超級簡略 需要分析的地方有： 場景 光線 對話
好累，，

Ⅷ 《廊橋遺夢》：試分析電影敘事的套路

《廊橋遺夢》於1995年上映，由克林特·伊斯特伍德導演。這位擅長動作片，尤其是西部片和犯罪片的導演，不僅導演了《廊橋遺夢》這部愛情片，而且親自出演了男主角。

本片以古典敘事模式，講述了一個婚外戀的故事，一位普通平凡的家庭主婦與攝影師無意中見面，然後陷入愛情，又分開。

本文試從敘事的角度，分析電影講故事的套路，也許可以幫助我們更深刻地理解以後看到的電影，從而做出自己的解讀。

套路一：三段敘事。

古典模式的特點之一就是有慣例。

古典結構的敘事，總是按照時間順序線性進展，並且保持目的的前後統一性，故事發展的一貫性。

開片提出問題，讓觀眾對影片有了期待，再詳述問題的發展和沖突，逐漸提升觀眾的胃口，將沖突升至頂峰，男主和女主，或是正方和反方的沖突進入白熱化，走向各自的結局。而這個結局，一般來說，觀眾是可以猜到的。這個過程就如同一首交響樂，先起，再揚，到達最頂峰，爆裂，再慢慢舒緩，進入結局。

如果用另一種說法， 一部影片如果採用古典模式敘事，一般會分為三幕，第一幕鋪陳，第二幕沖突，第三幕解決。

對這三幕的時間分配，一般來說第一幕完成在1/4處，第二幕結束於3/4處，第三幕占據最後的1/4。

有時我在影院里看電影時，會刻意注意影片鋪陳的時間，而巧合的是，總是在1/4左右。而結局的開始，總是在最後1/4左右。

第一幕的鋪陳，一般會交待背景，人物開始相遇，故事開始展開。如果以人物為主，第一幕所展現的人物性格或者人物狀態，人物關系，與第三幕會截然相反。如果以故事為主，第一幕往往會交待主角的事件目標，為何會追逐此目標，完成此事件的難度，分析各種不可能性。一部好的影片，觀眾在各種鋪陳中會無意中進入影片，或猜測情節發展，或分析情感，完全被角色牽引，並對沖突的發生有所期待。

《廊橋遺夢》時長135分鍾。女主弗蘭西斯卡與男主羅伯特，相遇於第17分鍾。之後，女主跟著男主的車，去廊橋做拍照前的准備工作，然後返回。影片的1/4處，是弗蘭西斯卡邀請羅伯特到家裡喝冰茶時。此時，應該算是女主對男主萌生了愛情的想法時。

最開始的弗蘭西斯卡，與第三幕的弗蘭西斯卡，雖然表面上都是普通農婦，但感情上已經發生了天翻地覆的變化。

第二幕的沖突，是影片的靈魂部分，而中間一般又會有一個轉折點，一般居於影片的1/2處。這是影片將情節復雜化，使矛盾激發碰撞，將人物個性深刻解剖的重要部分。觀眾最關注的也就是這一部分，導演的功力在此彰顯，如何帶著觀眾的情緒走，如何迎合觀眾的期望，又出乎觀眾的意料之外。緊張、慌亂、恐懼、悲傷，觀眾在劇情中代入自己的情緒，從而與角色產生共鳴。

本片中，在第二幕里，女主和男主走入愛情，聊葉芝的詩，聊攝影時的經歷，在酒吧里約會，一起在家裡做飯。下面的兩張截圖，是在第99分鍾，女主准備離開家，和男主私奔，算起來正是在影片的3/4處，你會覺是巧合嗎？然後，隨後就來了那場告別的戲。

本片的1/2處，即67分鍾時，是羅伯特在廊橋上給弗蘭西斯卡抓拍照片。而這張照片，也正是留給子女們的遺物中重要的一件。那時的男主女主，還沒有性的接觸。這算不算一個轉折點呢？

第三幕，解決。如果是愛情片，此處就會有一個結局，大團圓，或者生離死別。如果是動作片，第二幕會結束於最高功夫兩個人開始直面對決，然後第三幕起，走向最終的結局。

本片中，第100分鍾，男主和女主最後的晚餐，告別，丈夫和兒子女兒回來，女主又進入日常生活，第111分鍾，羅伯特站在大雨中，向弗朗西斯卡做最後的告別。然後就是交待另外一條線，子女對自己婚姻的解讀。

以上關於三段論的分析，覺得靠譜嗎？

現在幕與幕之間的分野已經沒有那麼清晰，也不會那麼遵守時間的規律，但是大體都是如此。不信的話，下一次走進影院時，戴好手錶。

套路二：時間元素。

影片里總會加入時間的元素，以增加電影的節奏感，更為了營造故事發展的緊張氛圍，也是為了將觀眾的注意力從沖突裡面稍微提出來，留一點感情的空隙給另一種緊張的情緒。 本片的時間元素就是四天，弗蘭西斯卡的丈夫帶著孩子去參加活動，出門四天。那麼弗蘭西斯卡的空閑時間就只有四天。和羅伯特的感情，也只有四天。

因為只有四天，所以第一天的夜裡，當看到弗蘭西斯卡發了脾氣，以至於羅伯特離開時，我不禁為他們的愛情著了急，只有四天時間啊，不要浪費在吵架和誤會上了。而當他們的感情越來越深，我也沉浸於他們的甜蜜生活中時，總有四天的鬧鈴在那裡，一小時一小時向著那裡靠近，甜蜜中加入了焦慮、憂傷。正是這豐富的情緒形成了電影的張力和美感。

四天這個時間元素，在影片中的作用是如此重要。可以試想一下，如果沒有這個四天，那麼一切都來得及，故事勢必會走向鬆散的結構，人物也會變得猶疑，行為也會拖沓。

可以拓展思考一下，在我們所看過的影片中，絕大多數都用到了時間元素。《戰狼2》船長交待冷鋒，只能等待多長時間。《摔跤吧！爸爸》，交待了比賽時間。《速度與激情》更不用說，是將時間元素用到了極致。《太空旅客》會設計一個飛船最終爆炸的時間，並開始倒計時。

套路三：第二條線。

本片如果只有單一的愛情線，未免會顯得太單調，所以刻意加入了第二條線 。子女看母親的日記，引發了子女對自己婚姻狀態的反思。

正是加入了這第二條線，子女代替了觀眾進行思考、發問，從對母親的極度不理解不認同，到慢慢理解了母親，到反思自己的婚姻，做出了自己的行動。兒子回家與妻子擁抱在一起，決心好好溝通一起生活下去。女兒從母親的生活中體會到愛情和自我的覺醒，決心和丈夫離婚，開始自己新的生活。

第二條線的運用，《泰坦尼克號》與此幾乎完全相同，也是從露絲的回憶開始。有的影片會講述幾條愛情線，除了男女主角外，還會加入另外一對，平行，又交叉。

而為了增加電影的娛樂性，又往往會加入一個搞笑的角色，如《戰狼2》中的張瀚，《摔跤吧！爸爸》中的表哥，《琅琊榜》中的飛流。

如果你明白了這個套路，當一部影片的角色們集合在一起的時候，你就可以輕易分辨出誰是負責主戲誰是負責搞笑的。

鑽石吸引人，當然不只是它的外觀，還有它的品質，一如片中的兩位主角演員。

《廊橋遺夢》，要說故事，屬於陳詞濫調了，上面也分析了其敘事，完全是套路，但為什麼依然俘獲了那麼多觀眾，至今仍占據著豆瓣電影Top250的第250位，重要原因是兩位主角的出演，以及他們在劇中的精彩演繹。相遇四天，相愛四十年，本來屢受詬病的婚外戀，而且是閃電婚外戀，因為這兩位明星的出色表演，充分展現了愛而不可得的慾望糾纏與理智絕望，讓觀眾充分理解了他們之間愛的純粹性，和愛的不可再遇見性，從而對他們產生了同情與深深的理解。

男主羅伯特的演員是克林特·伊斯特伍德，時年62歲，早在此片上映的31年前即1963年，克林特·伊斯特伍德就因《荒野大鏢客》成名。8年前，當選為卡梅爾市市長。2年前，獲得奧斯卡金像獎最佳導演獎。

女主弗朗西斯卡的演員是梅麗爾·斯特里普，時年36歲，此片上映的18年前即1977年，即因出演首部影片《朱莉婭》而一舉成名，1994年已經確立了自己在世界影壇的地位。

雖然《廊橋遺夢》走的是敘事套路，但因為兩位主角的出彩表現，我還是願意一看再看。而很多電影，尤其是美國電影，都逃不開這種套路。如果我拒絕了這種套路電影，也就拒絕了很多可能性。

Ⅸ 如何分析影片

一部影片的構成，不同角度會有不同的分析結果，但無外乎主題、結構，人物，和場景、攝影，音樂等。而其中分析主題是最為核心，也是最為關鍵的，其他的角度都是為了更好的服務這個角度，是形式與內容的關系，所以我們重點來說說電影主題的分析。

確立主題

在經過上述幾個方面的分析後，我們基本能確立電影的主題，也就是講述了一個什麼樣的故事，然後，這還只是一個粗略的判斷，只是為更細致的分析找到了起點。如果我們對影片主題的分析，不能支持最初的看法，主要是通過攝影，音樂，台詞，節奏等分析，無法得出一致的結論，則應該根據分析所暗示的新方向重新考慮。

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Ⅹ 如何談一部影視劇的敘事結構

電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現，尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張，傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合，並被納入到敘事結構理論的總體框架中，從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講，雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義，但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式，是一部作品的骨骼和脈絡，電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。 電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構，它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙，這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文，也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文，因為無論什麼樣的影片本文，都是由它自身的敘事結構所支撐的，沒有一部影片是沒有結構的，就好像人不能失去了骨骼的支撐。 電影敘事結構的研究是復雜的，因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的，戲劇性沖突的安排，因果事件的發展，講述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念，即便是提出了各種不同的電影敘事模式，它們也不可能是純粹的單獨個體，它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。 [1] 李顯傑：《電影敘事學：理論與實例》，第322頁，華中師范大學2005年版。