電影如何研究

A. 電影是如何成為可能的：電影的成像原理

文/江寒園

我們經常討論到的一些電影話題，哪怕是我前幾篇從技術角度探討電影敘事結構的文章，也大多僅僅停留在探討電影功能的層面，尚未觸及到電影的本質屬性。那麼什麼才是一個事物的本質屬性？我們研究一個對象時，一般會從兩方面入手，即功能和屬性。所謂功能，即事物在具體環境下展示的作用與能力；所謂屬性即是一事物區別於其他事物的特徵。

我們說電影是時空的藝術，是建築、繪畫、雕塑三種空間藝術和音樂、舞蹈、詩三種時間藝術的融合。這些都只是闡述了電影與其他藝術形式在功能上相似的話題，即電影像什麼？但並未提到電影區別於其他藝術形式的本質屬性，即電影是什麼？

事物的本質只有通過功能與屬性才能夠顯示出來。然而我們以往對電影的研究討論大多集中於它的功能層面，即它作為一則文本所生發出的結構和內容，表現手段和思想感情，而忽略了電影之所以能夠區別於其他事物而成為電影，即它的根本屬性這一課題。

所謂電影的屬性，即是指作為其記錄與還原媒介的光波和聲波，以及他們所製造出的時空結構。

這就涉及到了電影是如何成為可能的。

我們常以為的，在影院或電腦上看到的電影是他們自動放映的結果，我們只需要機械的接受就好了。其實不然，電影實際上是在我們的大腦中完成的。從電影的放映再到我們的接受中間還有一道大腦的轉譯程序。

長久以來人們一直以「視覺暫留原理」來解釋這道轉譯程序。所謂視覺暫留，即指影像在人眼視網膜上持續約十分之一秒之後才會完全消失。

舉個通俗易懂的例子，應該都有過這類生活體驗吧，我們發呆長時間注視某個東西如花紋，眼睛移到別處之後一段時間還會出現這個花紋的影子。這就是影像在視網膜上持續的1/10秒，也就是視覺暫留原理的具體體現。

幻盤也是用這個原理完成的：

一張旋轉的圓盤只畫有空鳥籠的一面在視網膜上留下影像，根據視覺暫留這一人體的生理現象，這一影像將在視網膜上持續1/10秒後才會消失。如果在這1/10秒內圓盤上畫有鳥的那面翻轉過來也在視網膜上留下了影像，那麼他們將重合在一起，人的眼睛就「看見」了一個鳥在鳥籠里影像，但實際上這個影像並不存在。由於幻盤一直被認為是電影成像的起源，而幻盤是視覺暫留原理的產物，因此人們往往把視覺暫留原理當作運動幻覺的全部解釋。

然而在1912年，馬克斯·韋特海默（Max Wertheimer）所做的實驗對運動幻覺提出了新的解釋：

韋特海默用速示器通過兩條細長的裂縫先後在幕布上投射兩條光線，一條是垂直線，另一條則與這條垂直線成20°或30°角。如果先後投射的這兩條線時間間隔很長（如1秒），那麼我們看到的是兩條 先後出現 的光線，他們各自獨立。如果兩條光線出現的時間間隔很短（如0.02秒），那麼這兩條會被看做是同時出現的。可如果這兩條線出現的時間間隔在兩者之間，則被我們看做是光線從一處向另一處移動。

第一種情況中並未產生運動現象，而第二種情況，我們認為起作用的仍然是視覺暫留原理。而第三種情況實際上並未產生運動，我們卻知覺到了運動，韋特海默稱其為似動現象（phiphenomenon）。

在這個實驗中，我們注意到之所以會出現三種不同的情況，關鍵在於時間間隔。而第三種似動現象的所包含的時間間隔是處於一種相對較大的時間上下限范圍內（0.02s—1s），其時間間隔的范圍大於第二種視覺暫留。如果我們將電影以每秒三格或二格的慢速來放映（這種慢速是在視覺暫留所要求的0.1秒之外的，實際是以時間而將兩者區分開的控制變數法），盡管非常慢，盡管有閃爍，但是人們仍然會看到影像的運動，這就排除了視覺暫留是運動幻覺這一說法。

似動現象是不以人的意志為轉移的，即使清楚的知道並不存在物理運動，人們也同樣會這么感知。這源於人的心理因素，這種心理因素我們歸納為現象認同，即人具有把一種幾個客體的運動看成是一個單元的傾向，數個分離的靜止畫面之間的現象認同性的接受使觀眾把那一過程看做運動。

好了，我知道這種學術性的枯燥語言沒人想看，美贊臣那個廣告應該都看過吧，那個小孩畫了一個圖冊，每一張都是靜止的畫面，然後他把畫冊捲起來從第一頁快速翻到最後一頁，就出現了蛹蟲變蝴蝶的小動畫。這就是因人們現象認同的心理因素而產生的似動現象。

視頻地址： http://v.ku6.com/show/JqFl-mmdb-7i47K9w5kUyQ...html

現在回頭再看哪個幻盤，他只有這一個畫格，利用視覺暫留這一生理現象達成兩個靜態影像的重疊而產生幻覺，但並不能產生運動幻覺。換句話說視覺暫留只能讓我們看到鳥在籠子里這一靜態畫面，並不能讓我們看到鳥飛進了籠子里這一動作。而電影是一連串靜止畫格的運動，超越了幻盤的局限，利用現象認同這一心理現象使我們產生了運動幻覺，這才解釋了開頭我們所提到的觀點——電影是在觀眾大腦中完成的。視覺暫留僅僅保證了產生運動幻覺的質量，即避免使我們看到電影前後畫面間隔中的黑屏，而似動現象才是產生運動幻覺也就是電影的根本原因。可以說，正是由於現象認同才使電影成為可能。

電影的成像正是基於人們的認知錯覺，然而這是人類迄今為止最美麗的錯覺。

B. 電影博士研究方向

內容
研究方向介紹：本研究聚焦導演這一電影工業的核心部門，對中國電影進行美學的、技術的、經濟的和社會的綜合考察。涉及的內容包括從電影導演的角度，考察電影表意系統、美學風格、創意機制的歷史性生成過程及其流變過程，以及電影的生產組織方式、電影文化的流通與傳播、電影教育等諸多方面的歷史；從創作實踐中分析中國電影導演在中國電影的豐碩成果中所做出的努力與貢獻；力圖對中國電影導演的藝術創作和時代特徵的關系進行專業化深度研究，從而找到中國電影美學創作的發展方向，為中國電影史的研究提供新的理論與實踐相結合的視角。

C. 影視研究的三大理論

影視研究的三大理論：悲劇；喜劇；悲喜劇。

這類院校的電影學專業一般開設時間較晚，且碩士學科規模相對較小，研究方向也比較單一。不過這些院校依託地域優勢，社會實踐機會較多。如復旦大學、上海大學在上海電視台、東方電視台、教育電視台、有線電視台等單位建立了實習基地。

此外，這類院校辦學理念靈活，專業設置與人才引進與國際接軌，很多教授都具有跨國家跨文化的學術經歷，具備審視中國影視業的多維視角。如上海大學電影學專業導師陳犀禾教授，是我國第一代電影碩士研究生，在中美兩地進行教學和研究。

影視研究機構：

除了以上幾類院校，國內設置電影學碩士專業的還有中國電影藝術研究中心和中國藝術研究院這兩個專門性研究機構。中國電影藝術研究中心最早和北京電影學院聯合招生，之後三年一招，11年後改為一年一招。

這類研究機構招生人數少，外界對其了解也相對較少，考研具有難度，且近幾年報考人數逐漸增加。當然，研究機構少了一些「學校學習」的氛圍，在那裡學習需要「耐得住寂寞，坐得住冷板凳」。

中國電影藝術研究中心依託中國電影資料館，學生可以看到大量珍貴的國內外影像資料，同時該機構還擁有比較完備的電影資料室，其中解放前的電影歷史資料是全國最完備的，這一優勢是包括北京電影學院在內的任何學校都無法比擬的。

D. 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

E. 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

F. 對於研究中國電影的課題，可以從哪方面入手

這個多了去了，電影就是一個龐大復雜的世界，研究電影除了研究其製造過程，還有其反應的內容

大角度如果定位是電影作者來看 1從導演群體，比如第一代第二代，這個比較多 2編劇製片人美工啦都可以扯上一條線
大角度是電影內容 1 從電影類型，故事愛情冒險驚悚等 2從城市和農村題材看中國電影
大角度是電影製作發行 1 從中國獨立電影或者地下電影的發展看 2從電影盈利方式演變看中國電影
從電影的受眾 1 從文藝與商業的分野或者結合看中國電影 2觀影人群的目的和構成
之後還有具體細節類的，比如故事重要還是形式重要，反應的精神重要還是場面情節重要，以及這些在各個時期的演變和重要程度的變化
電影的敘事時空，講述方式變化，中國電影鏡頭機位的大致演變方向
或者從國外對中國電影的研究換個角度再看中國電影
中國對國外電影的學習

這個太多了，涉及到電影的任何一個細節都可以拿出來捋一條線，縱向的時間方面，橫向的對比

G. 研究電影有哪些方面

電影的起源，種類都是從宏觀方面看的。你可以試試其他的角度，比如電影的特效，無聲與有聲電影。電影與電視，第一部電影，等等。畢竟是談電影，又不是寫電影說明文。你還可以想一下電影今後的發展走向，從內容到形式都可以。

H. 電影是根據什麼原理製成的是誰發明研究的

我們也會在平時的生活當中去看電影，那麼對於電影來說，很多人想要去探究電影到底是怎麼才能夠製作而成的。而且對於這樣的一些拍電影的人來說，他們通常都是掌握了什麼樣的技巧。我們也可以看出來，電影其實是由視覺暫留這樣的一種技術製成的。而且他製作電影的時候，這樣的視覺暫留的確是具有的一種性質，而且我們自己人眼在觀看的時候成像於上。

而且能夠讓我們自己在進行一系列的光學刺激下，對於這樣的一些視覺有著暫留的跡象。這對於我們自己來說也是一個比較好的方面，那麼最先發明的人就是法國人保羅，他在1828年就發明了這樣的一個留影盤。而對於這樣的一個圓盤來說，是促進我們自己現在電影文化發展的一個重要的舉措。

I. 電影是根據什麼原理製成

電影最重要的原理是「視覺暫留」。

科學實驗證明，人眼在某個視像消失後，仍可使該物像在視網膜上滯留0.1－0.4秒左右。電影膠片以每秒24格畫面勻速轉動，一系列靜態畫面就會因視覺暫留作用而造成一種連續的視覺印象，產生逼真的動感。

1895年，法國的奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾兄弟在愛迪生的「電影視鏡」和他們自己研製的「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。他們的電影機由一個暗箱組成，裡面裝有35毫米鑿孔膠片間歇運動的牽引機構和遮光旋轉機構，並裝有一個攝影鏡頭和放映鏡頭。

裝上攝影鏡頭時，可以以每秒12幅的頻率攝影，獲得負片。取下攝影鏡頭，將曝光後的負片與另一條未曝光的膠卷貼在一起曝光後轉成正片。

放映時，正片裝入機內。點燃燈泡後，光束穿過膠片和鏡頭，靜止的畫面以極短的間隔次高速地通過片窗，使影像在觀看者的視網膜上暫留，觀眾便可看到一組活動的畫面。

電影的發展歷史：

1895年12月28日。巴黎卡普遣路14號「大咖啡館」的地下室。黑暗中，一群模模糊糊的黑白人影在晃動，屋子裡充斥著嘈雜的放映機雜訊。這是電影史上劃時代的一天。盧米埃爾兄弟把影片放映在銀幕上供許多人一同觀看了《拆牆》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》等12部記錄短片。

這一天被定為是電影誕生的日子。盧米埃爾兄弟也當之無愧地成為了「電影之父」。

1923年，美國人弗雷斯把電子管用在有聲電影的錄音設備上，錄音式電影問世。電影進入有聲時代。1935年，三色的彩色系統問世，第一部真正的彩色電影誕生。1949年，美國的沃勒工程師研究成功寬銀幕電影。

以上內容參考：網路-電影原理

以上內容參考：網路-電影

J. 什麼是電影研究

電影研究產生大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等。

對於電影製作者而言，類型框架提供了一個生產決策的樣板，類型的相對穩定推動了片廠生產的標准化。"類型熟悉度"能夠減輕拍片的風險性，考察世紀之交十年（1991—2000）間發行的好萊塢電影我們會發現：熟悉度越高的類型電影（如劇情片和喜劇片），明星力量與批評家的評論效應對於票房的影響就越小；相反，熟悉度越低的類型電影（如科幻片和外語片），越強的明星力量與越正面的評論對於票房的影響就越積極。

同時，基於文化產品的快速廢棄，為了確保重復消費，類型需要革新。因此在一個"消費者需要熟悉度來理解他們所看但是又需要享受新奇"的電影工業中，類型扮演著關鍵角色。然而令人詫異的是，這些年來缺乏好萊塢電影類型趨勢的分析。

電影研究產生了大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等的演變，但是沒有提供一種對電影類型的頻率與流行度的短期及長期趨勢的統計學概覽。電影工業內部對於類型趨勢的經濟學研究也是極少的，盡管許多國家電影局對類型與票房收入都做了數據收集。

關於當代好萊塢電影製作的兩項研究，曾經分析了1967—2006年四十年間美國票房前二十名的不同類型的出現頻率。研究發現：最常出現的五種類型是動作、冒險、喜劇、驚悚和劇情片。但是在研究時段以外，劇情片從1967—1971年間出現頻率最高的類型衰落為2002—2004年間出現頻率最低的類型；西部片、戰爭片、音樂片、浪漫喜劇的出現頻率也在下降；與此同時，科幻片與動畫片廣為流行。

本研究在票房趨勢上將著重參考的一項研究，是尼克·雷德芬引入統計學分析的《美國電影票房的類型趨勢（1991—2010）》，對二十年間每年美國票房收入前五十名所做的樣本分析，這是目前類型研究中非常匱乏的一種實證研究。聚焦在不同類型出現的頻率及排名、不同類型的票房收入與發行模式以及好萊塢大片廠的發行規律等。旨在考察新世紀美國最賣座影片的類型趨勢，類型如何塑造了美國電影市場，尤其是不同類型問鼎票房榜的頻率；通過考察票房排名的趨勢，來確定特定類型上升或下降的模式。

5. 喜劇片在票房前五十名中的數量有小幅回落，在票房前二十五名中的比例也持續保持在50%以下，但是在票房前十名中的比例急劇下降，從14%降至7%。因此，進入票房前十名的喜劇片比例也減半，在2005—2010年六年間這一下降趨勢更為顯著：2006年之前，喜劇片只有一年未能進入票房前十名；但是2006年之後，五年有四年沒有一部喜劇片進入票房前十名。因此，我們可以說此類電影數量還像以前一樣多，但是在票房榜上下降。

6.恐怖片沒有特定趨勢，大部分歸因於它們在票房前五十名上出現的頻率低。票房前二十五名中的恐怖片數量下降了一半，由1991—2000年間的14部降至2001—2010年間的7部。電影數量保持穩定，但是這一類型自2005年起就沒有一部電影進入票房前二十五名。很少有恐怖片進入票房前十名，1000部樣本中只有4部。

7.浪漫愛情片在美國票房榜上的數量也很少，二十年間只有11部進入票房前十名，包括《泰坦尼克號》。11部電影中，7部是2001年前上映的，4部是2001年後上映的；2000—2010年間十年有六年沒有浪漫愛情片進入票房前十名。

8."其他"由四種不同類型組成，因此對於言說這些電影在票房榜上的趨勢意義不大。但是《拯救大兵瑞恩》在1998年高居美國票房榜首；《珍珠港》在2001年票房排名第七；《芝加哥》在2002年票房排名第十。除此之外，沒有影片進入票房前十名；這一類進入票房前二十五名的頻率也很低。9.狹窄類型主導了美國票房。

進入每年票房榜的數量是明顯的，進入1000部電影的票房前二十名的數量也如此。每年票房最高的電影中有8部奇幻/科幻類型，而許多其他電影也有很強的奇幻或科幻元素：如《怪物史瑞克2》《阿拉丁》《聖誕怪傑》被歸類在家庭電影，但是明顯也可被視為奇幻電影，許多動作/冒險電影如《蜘蛛俠》《黑暗騎士》等也有很強的科幻主題。