民族电影是怎么形成的

⑴ 什么是少数民族电影

怎么说呢！ 就是包含着少数民族文化 风情 风俗的电影！表现民族底蕴内涵！ 具体我也没找到具体的定义！ 大概就是这样的！

⑵ 少数民族电影

这个电影叫<独龙纹面女> 张春燕主演

独龙纹面女 (1993)故事梗概
根据张昆华小说《不愿纹面的女人》改编。 妇女成年时必须在脸上刺上可怖的蓝黑花纹，并被永远禁止与异族婚恋，这是只有数干人的独龙族几百年的习俗。数百年来，独龙纹面女在那与世隔绝的高黎贡山下与泪相伴，自生自灭……然而，也总有一代又一代的纹面女为自由的爱情而抗争。阿南就是其中之一。为了抗拒纹面，她逃进林中，与藏族青年顿珠一见钟情。一直暗恋阿南的独龙族青年雷木嘎与顿珠矛盾频生。顿珠携阿南来到家乡，两人的婚事遭顿珠之父格桑土司极力反对，顿珠被迫送阿南返回独龙江茂丁寨。归途中，两人与人贩子阿肯匪帮遭遇。顿珠的机智勇敢虽赢得独龙族人的好感，但依照习俗，阿南仍旧得嫁给普卡瓦酋长的儿子。在茂丁寨的一次狩猎中，顿珠不顾生命危险救出了被野牛挑伤的巫师h松老爹。卜松是独龙族的精神领袖，有感于顿珠之勇猛善良，临终前劝阿南父茂丁把女儿嫁给顿珠。为了女儿的幸福，茂丁按族规与普卡瓦酋长打了一场官司，不幸落败。负疚的茂丁夫妇决定帮助阿南和顿珠出逃。卡雀瓦节盛会上，茂丁夫妇企图拖住普卡瓦家族，不料被对方识破，强行抢亲，顿珠试图带走阿南，陷入独龙族人重围。对峙中，阿肯匪帮攻打茂丁寨，抢掠妇女，顿珠与独龙族人并肩御敌。一场血战，阿肯匪帮覆灭，雷木嘎英勇牺牲，阿南、顿珠劫后余生，却双双死于普卡瓦父子的毒箭下。茂丁寨陷于一片火海……

⑶ 民族电影和电影民族化的区别。求权威答案分析。

所谓民族电影，简单的说就是以国内发生的人或事为题材所拍摄的国产影片。电影民族化主要是从同一民族的影视作品中所概括出来的那些共同特征这也是区别于其他民族电影作品的鲜明标志是各民族电影艺术家在长期艺术实践中表现本民族生活内容与形式而形成的相对稳定的艺术特征

⑷ 如何打造民族化电影 论述题

当代中国电影民族化创作的实践应用表明，要使中国电影在世界影坛独树一帜，形成有影响力的民族电影流派，创作出具有国际水平的优秀影片，就必须使影片既具有浓郁的本民族特色和本民族风格，又要具备现代意识和创新的电影语言。应该在传统表现的基础上善于融合新技术、新元素，用现代电影语言去表现民族特质，使之具有国际化色彩，符合时代的审美需求。中国电影要不断走向世界，民族电影要生存、要发展，只有具备开放性的电影观念，将民族风格视为一个动态的发展过程，不断地吸收异域文化和先进的表现方式、把民族美学传统和现代电影语言融会起来，创造具有时代感的民族风格，才会使中国的民族电影在世界的舞台上占有一席之地

⑸ 简述电影的起源和发展

起源

1872年的一天，在美国加利福尼亚州一个酒店里，斯坦福与科恩发生了激烈的争执：马奔跑时蹄子是否都着地？斯坦福认为奔跑的马在跃起的瞬间四蹄是腾空的；科恩却认为，马奔跑时始终有一蹄着地。

争执的结果谁也说服不了谁，于是就采取了美国人惯用的方式打赌来解决。他们请来一位驯马好手来做裁决，然而，这位裁判员也难以断定谁是谁非。这很正常，因为单凭人的眼睛确实难以看清快速奔跑的马蹄是如何运动的。

裁判的好友——英国摄影师爱德华·麦布里奇（Edward Muybridge）知道了这件事后，表示可由他来试一试。他在跑道的一边安置了24架照相机，排成一行，相机镜头都对准跑道。在跑道的另一边，他打了24个木桩，每根木桩上都系上一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机快门上。

一切准备就绪后，麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马，让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经过这一区域时，依次把24极引线绊断，24架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了24张照片。麦布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。

每相邻的两张照片动作差别很小，它们组成了一条连贯的照片带。裁判根据这组照片，终于看出马在奔跑时，所有蹄子都腾空。按理说，故事到此就应结束了，但这场打赌及其判定的奇特方法却引起了人们很大的兴趣。麦布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。

一次，有人无意识地快速牵动那条照片带，结果眼前出现了一幕奇异的景象：各张照片中那些静止的马叠成一匹运动的马，它竟然“活”起来了！

发展

1888年10月，法国电影发明家路易斯·普林斯（路易斯·艾梅·奥古斯汀·雷·普林斯Louis Aimé Augustin Le Prince）在英格兰西约克郡利兹城进行了一项有里程碑意义的工作。

他使用自己的单镜头摄影机和伊士曼柯达公司的纸质胶片接连拍摄了《朗德海花园场景》（Roundhay Garden Scene）和一段利兹大桥的街景。

这比他的竞争者——比如卢米埃尔兄弟和托马斯·爱迪生——要早上几年。他未能在美国按计划完成这项新发明的公开演示，因为他于1890年9月16日在一辆火车上神秘地失踪了。

美国及欧洲的早期电影史是以摄影机专利权之争为标志的。1888年普林斯的一种有16个镜头的设备在美国被授予双专利，它是由一个电影摄影机和一个投影器组合而成的。

他的另一发明——一种单镜头摄影机（即MkI）在美国却被拒绝授予专利，因为已有同类产品持有专利。不过，几年后美国人托马斯·爱迪生申请同类产品专利时却没有被拒绝。

1888年10月14日，使用改进版的单镜头摄影机（即MkII）拍摄了电影《朗德海花园场景》。他在利兹的汉斯莱特区（Hunslet）的惠特利工厂以及惠特利位于朗德海的家——奥克伍德农庄（Oakwood Grange）展出了他这第一部电影。

但他们没有在更广的范围里传播这一电影。他在1887年至1888年同时拍摄了电影《利兹大桥》《绕过墙角者》《拉手风琴者》，每部电影的片长为2秒左右。

接下来的几年，为了使自己和家人移民到纽约去，并进一步进行研究，他取得法国-美国双重国籍。1890年9月，他计划到纽约的聚美大楼举办公开展览，然而他本人却神秘地消失了。因此，普林斯对摄影机的诞生所作的贡献常被人忽视。

(5)民族电影是怎么形成的扩展阅读

电影是19世纪美国国家生活水平上升大众产生新需求的娱乐产物。

电影根据视觉暂留原理，运用照相（以及录音）手段把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（同时还原声音），用电的方式将活动影像投射到银幕上（以及同步声音）以表现一定内容的现代技术。

电影是一种视觉及听觉艺术，利用胶卷、录像带或数位媒体将影像和声音捕捉，再加上后期的编辑工作而成。

电影是一种综合的现代艺术，亦正如艺术本身，有着复杂而繁多的科系。电影有很多类型，也有多种分类方法。

电影从有声电影开始发展，目前已经到了电影的特技时代了。运用大量的电脑特技制作出来的电影，受广大中年以下的朋友欢迎。

国外电影广告在美国和英国的电影广告中，有这样八种标记：

（1）美国X——禁止未成年者观看的影片，G——所有观众可看片，R——十七岁以下禁止观看，PG——一般观众可看。

（2）英国U——内容正派片，A——一般观众可看片，X——18岁以下青少年禁看片，AA——少年儿童禁看的凶杀片。

电影其实就是被人称之为艺术而迂回戏话的一幕联想而已。

1911年意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜发表了一篇名为《第七艺术宣言》的论著，他在世界电影史上第一次宣称电影是一种表演艺术，从此，“第七艺术”就成为了电影艺术的同义词。

现如今有3D电影，是视觉的“长宽高”；美国拍摄电影有5D拍摄技术。

其中电影最高的奖项为“美国电影奥斯卡金像奖、法国戛纳国际电影节金棕榈奖、威尼斯国际电影节金狮奖、德国柏林国际电影节金熊奖”。

⑹ 民族电影的民族电影

民族电影是一个反映国家民族精神的影片，一部好的民族电影不仅可以帮助国外的朋友认识和了解我们的民族还可以使我们自己的国人体会到自己民族的伟大，从而更加热爱我们的民族。
青年一代的人们很是需要一部催人奋进的民族电影，因为我们这一代已经越来越西化，忽视了民族教育和民族责任感、荣誉感。旧社会那些反映抗日题材的影片就可以成为民族电影，它让那个时代的青年人奋起抗敌，为保护民族尊严而斗争，这就是一部优秀民族影片的可贵之处。在民族电影研究方面，你可以通过研究各个国家的民族电影了解到这个国家的历史以及国民修养，一个国家的民族意识的地位可以反映出这个国家的强大程度。也可以通过深入研究我国的民族电影更多地了解到我们作为一个中国人的自豪和骄傲。不是我不爱国，这一点日本就比任何一个国家要做得好，他们从小就被教育出很强的民族意识，一直坚信自己的民族是最强大的，同时日本人的爱国意识也值得我们学习。 ——再与郑雪来先生商榷
郑雪来老前辈1月8日《应该大力扶植民族电影》一文对晚生多有教诲批驳，晚生理应无条件接受。但郑老先生所说的这一种“民族电影”，更让晚生不懂，只好在此继续“书生气十足”地多问几个为什么，万望前辈包含。 一、为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈？
本民族艺术家为本民族创作、制作的电影，无论其创作题材、体裁；风格、样式……均应当归属为民族电影，这道理本来极其简单，不该有什么可争议的。而扶植民族电影也是每一个关心中国电影发展的人原本就有的愿望和责任，这常识更是毋庸置疑的。但是读郑老先生的文章，这些道理都不是道理了，这些常识都不是常识了，这些无疑的事都让人疑惑了。因为按郑老先生的观点，民族电影“亦即”他或者部分金鸡奖评委们指称的 “纯粹国产片”， 也就是他们按资金来源的“境内”和“境外”区分出来的那种电影。照此区分法，张艺谋的《秋菊打官司》和他以后拍摄的若干作品，陈凯歌的《霸王别姬》以及他近期完成的《荆轲刺秦王》，还有黄建新的《背靠背脸对脸》、《红灯停绿灯行》；周晓文的《二嫫》、《秦颂》；吴天明的《变脸》；姜文的《鬼子来了》等等一大批国内国际知名的优秀导演和他们的影片，也都被排斥出了“民族电影”之列，更不要说香港和台湾的电影了。这样的区别划分，是否过于狭隘，过于苛刻，过于自闭？如果说郑老先生先前提出的“纯粹国产片”观点还只是叫人有点啼笑皆非的话，那么，这回又将此上升到“民族电影”的高度，就只能是耸人听闻了。 为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈呢？拿外国人或者港台同胞的投资拍出来的电影就不属于民族电影，这是个道理么？在我们中国，电影本来就是舶来品，和昔日的铁路、今日的电脑一样，熔入了我们这个民族之后，就应当属于我们自己的民族产业了。昔日造铁路的詹天佑，今日产电脑的求伯君，其事业成就恐怕都与“外资”有关。难道我们会认为他们的成就不属于我们民族？还有，当年孙中山先生组织革命党推翻清王朝，其“资金来源”更是五湖四海、六方八国。谁又会说孙中山不是“纯粹”中国人？
郑老先生的这个“民族电影”，让我感受到某种狭隘的民族主义观念。盲目地自夸自大又盲目地排外惧外。这种观念渗透于我们的电影生产、市场和评奖的各个环节当中，对国产片的不景气现状不是对症下药，而是乔装打扮强作遮掩。对真正的民族电影是有益还是有害？恐怕就不仅仅是“降低对国产影片的艺术质量和技术质量要求”了吧。

⑺ 关于民族习俗的电影有哪些

《沙漠之花》： 电影根据出生在索马里的黑人模特华莉丝·迪里的自传畅销书改编。从索马里沙漠逃亡到成为世界顶级名模，世人评价华莉丝是一个勇于反抗压迫的斗士，她生命中所体现的那种非凡勇气会激励每一个人去面对意想不到的困境。摘录剧情：她在索马里沙漠里出生。四岁时就被父亲的朋友奸淫。五岁时被迫接受了数年前已经夺去她亲姐姐生命的女性割礼。十二岁时为了五头骆驼被父亲嫁给六十岁的老叟，赤脚逃婚时在沙漠险成狮子口中的食物。因为机场的疏忽她逃亡到了伦敦做了佣人，接着一个偶然的机会被发掘最终成为世界名模。当她将5岁时曾受割礼的经历公之与众后引起一片哗然，为了更多的非洲妇女不再受这种酷刑，38岁时她成为联合国反对割礼的代言人活跃在各地。

《俄玛之子》俄玛是哈尼族童话里最大的母神，起名俄玛之子寓意是所有拥抱梦想并为之不懈努力的孩子都是天之骄子，是祖先会为之微笑骄傲的孩子。 本片是根据导演的亲身经历改编。 哈尼族少年阿水生长在风景如画的大山深处，爸爸的烟袋和流水不断的梯田伴随他日复一日。北京来的老师带他们看了一场电影，从此，阿水与电影结下了不解之缘。爸爸看出了阿水的心思，买了水牛干起来放映员，阿水在一场一场的电影中长大，并为了心中的梦想走出了大山。

《独龙纹面女》 (1993)故事梗概
根据张昆华小说《不愿纹面的女人》改编。 妇女成年时必须在脸上刺上可怖的蓝黑花纹，并被永远禁止与异族婚恋，这是只有数干人的独龙族几百年的习俗。数百年来，独龙纹面女在那与世隔绝的高黎贡山下与泪相伴，自生自灭……然而，也总有一代又一代的纹面女为自由的爱情而抗争。阿南就是其中之一。为了抗拒纹面，她逃进林中，与藏族青年顿珠一见钟情。一直暗恋阿南的独龙族青年雷木嘎与顿珠矛盾频生。顿珠携阿南来到家乡，两人的婚事遭顿珠之父格桑土司极力反对，顿珠被迫送阿南返回独龙江茂丁寨。归途中，两人与人贩子阿肯匪帮遭遇。顿珠的机智勇敢虽赢得独龙族人的好感，但依照习俗，阿南仍旧得嫁给普卡瓦酋长的儿子。在茂丁寨的一次狩猎中，顿珠不顾生命危险救出了被野牛挑伤的巫师h松老爹。卜松是独龙族的精神领袖，有感于顿珠之勇猛善良，临终前劝阿南父茂丁把女儿嫁给顿珠。为了女儿的幸福，茂丁按族规与普卡瓦酋长打了一场官司，不幸落败。负疚的茂丁夫妇决定帮助阿南和顿珠出逃。卡雀瓦节盛会上，茂丁夫妇企图拖住普卡瓦家族，不料被对方识破，强行抢亲，顿珠试图带走阿南，陷入独龙族人重围。对峙中，阿肯匪帮攻打茂丁寨，抢掠妇女，顿珠与独龙族人并肩御敌。一场血战，阿肯匪帮覆灭，雷木嘎英勇牺牲，阿南、顿珠劫后余生，却双双死于普卡瓦父子的毒箭下。茂丁寨陷于一片火海……

⑻ 真正的好电影之所以能引起一个民族是因为

填补了大部分人对内心深处的一种美好的向往，或是在某一个瞬间引起人们的共鸣。当大多数人不由自主落泪或者振奋时，那这部电影就成功了。

⑼ 什么是民族化，怎样理解中国电影民族化的探索

首先，民族电影不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。新电影获得成功最重要的一点是它们回应时代的要求。
其次，民族电影也不是一个单一的范畴。它具有多源性和包容性。后第三世界主义电影理论在分析早期第三世界主义关于“民族”概念的局限时指出：首先，统一的民族常常包括了各种地方民族。一些民族性国家事实上应该称为“多民族国家”。第二，所有国家，包括第三世界国家都是多源的、异型的，同时是城镇的和乡村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。单一的民族概念压制了多源文化中不同的社会和种族的声音。第三世界的女性主义特别强调了第三世界民族主义革命的主体被无形中被表述成是男性的问题。
第三，民族电影并不排除外来文化的影响，也不可能排除。关键是进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。九十年代中期的批评中，以张艺谋、陈凯歌为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论虽然很尖锐，但是它的偏颇也很明显。从事实看，陈凯歌、张艺谋当初拍《黄土地》、《红高粱》未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”的阅读模式， 即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。

⑽ 少数民族电影的现状和未来

56个民族56朵花 中国是个大家庭为了国家安全 民族不能分裂 分裂了 国家小了 是个大点国家都想踩你一脚