电影开头声音设计特点是什么

1. 动画片中的声音设计

我们的眼睛和耳朵之间的相互作用是如何产生比两者之和更大的整体效果的？当我们进行影片的叙事时，声音通过音乐、音响、语言和画面的结合告诉我们在故事世界之内或之外发生了什么事情。空间和时间是由视听结合决定的，场景的连接与断裂也是如此。我们通常需要声音和画面能够同步，但为了叙事需要，声音和画面也可以不同步，真正的声音设计师必须完全沉浸到故事、人物、情绪、环境和影片的类型里面。在他们的努力下，观众会通过完整的、通常是更为下意识的方式，被引进一个可信的生活经历当中。这种体验是非常美妙的，尤其在动画片中，不管受众人群是多大年龄，好像一下子就能让自己变小，这种体验其乐无穷。当然，这里面对声音的设计和制作的要求更为严格。

动画片中的声音元素和电影一样，包括语言、音响和音乐。但是与电影、电视在制作方法上却有很大的不同。比如：在画面的形成上，影视主要靠现场拍摄，而动画则依靠手工及软件绘制；在声音的形成上，影视主要靠同期录音，而动画片的声音则是完全依靠后期配音，没有同期声。下面我们就动画片中的声音作用作以介绍，以便声音能得到更好的设计。

一、动画片中声音的表现作用

语言

1通过语言能够显示出发音者的性别和年龄，如男、女、老、幼；

2通过不同的语气能够表现出发声者的情绪，如喜、怒、哀、乐；

3通过语言还可以表现出发声者的状态，如边走边唱、跑步说话；

4通过不同的语调可以反映出发声者的性格特点，如有的人慢声细语，有的人连珠炮一样。

音响

1渲染气氛：不同的音响效果可以制造出不同的气氛，比如说有掌声、欢呼声、叫声、笑声，可以制造出热闹热烈的气氛；哭声、炮声、枪声、跑步声，可以制造战争的场面。

2延伸画面感：用画面外的声音让人“似乎看到”另一个空间的情形。比如通过雷声、暴雨声知道在打雷下雨。

3刻画人物心理：通过夸张的声音可以刻画人物内心，例如心跳声可以凸显人物的紧张情绪。

4制造悬念：铃声、钟声等一些被赋予意义的声音可以制造某种悬念。

音乐

1抒情：动画片中抒情的最好形式就是音乐，抒情也是音乐的本性。所以动画片会用到大量的音乐。最典型的例子要数久石让的音乐了。他的音乐单纯自然，表现力丰富，旋律优美舒展，与宫崎骏的.完美结合为我们带来了完美的视听享受。由他作曲的宫崎骏动画片《天空之城》的音乐可谓经典中的经典，音乐高雅脱俗，极富浪漫气息。

2加快或缓和动画片的节奏：音乐可以加快影片的节奏，通过音乐蒙太奇可以很快地讲述故事的进展，节省时间。有时候用舒缓的音乐也可以缓和影片的节奏。

3动画片音乐的夸张性：例如《猫和老鼠》《鼹鼠的故事》里面几乎没有人声，主要靠音乐向观众讲述故事，音乐和画面的紧密结合达到了视听的完美结合。

二、动画片声音的特点

夸张性

动画片中不论语言、音响还是音乐都具有很强的夸张性。因为动画本身就具有夸张、变形的特性。首先在音乐方面会运用一些比电影中更多的夸张手法来表现动画内容。例如《猫和老鼠》中猫和老鼠的一次次斗智斗勇很大程度上都要依赖音乐来做表现。音响在影片中也要夸张很多，例如《鼹鼠的故事》中的《鼹鼠在城市》，鼹鼠和小刺猬吃草莓、樱桃时的音响以及汽车启动的马达声都是运用真实存在的客观音响进行了夸张变形。在为动画片配音的时候人声就更具有夸张性了，一般动画片的配音音调较生活化的语言偏高，说话的语气也要注意夸张的表现人物或动画主角的特点，节奏一般比生活中要拉长。

幽默性

幽默、风趣、搞笑是一些动画片作品的主要特点，这就要求一些动画片的声音艺术表现在这方面更加明显。动画片中的音乐的幽默性可以通过音乐的各种表现形式来实现。例如在音色上的选择、节奏的变化、速度和演奏技巧的不同都会产生幽默的效果。很多的动画片音乐的幽默性首先体现在符合描述对象的乐器的选择，也就是用音色的表现力来突出动画的幽默。例如我国著名的动画片《三个和尚》，三个和尚有高有矮，有胖有瘦，形象具有喜感。观众可能还没有看到发生在他们身上的故事时就会被他们的形象逗乐。作曲家金复载在三个角色出场的时候就根据他们的形象选择了不同的乐器。首先是小和尚出场，金老师选择了高音板胡来表现小和尚的艺术形象，因为大多数时候用高音乐器来表现孩童们的清纯、简单、透彻的性格，而高音板胡的音色明亮、高亢，与小和尚的年龄、性格相符。在接下来高个子和尚出场的时候，金老师换了另外一种拉弦乐器——坠胡。坠胡和板胡相比音域更宽、声音更柔和，音量也比较大。用这样一种音色上的对比来造成与小和尚的强烈反差，达到了幽默的效果。在音响使用上则常用一些特殊的声音来表现幽默。例如会经常在搞笑的动画片中用电子合成设备发出特殊的声响来配合画面的幽默滑稽。在语言上除了语调的把握，有时候还会用到方言来体现幽默色彩。 自由性

由于动画片虚拟的特点，所以拥有创作空间的自由性。动画时空可以任意穿梭、随意驰骋。一会儿可以在几千年以前，一会儿又可以穿越到几千年以后，这种超时空特性决定了动画声音创意的自由性。动画片的创作者可以自由想象一切真实与非真实存在的声音，声音设计也不会受到具体声音的限制，完全可以借助现代音频制作设备进行各种处理以达到自己想要的声音效果。

三、动画片中的声音设计流程和方法

阅读剧本

设计师应该从完成的剧本中第一次“听”到你的作品的声音。②当第一遍读剧本的时候，最好手里拿着一根铅笔，不要受到外界的任何影响，眼睛在字里行间“跳动”的时候，迅速做些标记。如果你能从头至尾一口气读完，中间没有任何间断，并且读剧本的速度和完成影片的速度尽量一致的话，你会收获更多。

画出声音标记

在第一次读剧本的时候，你要寻找那些让你印象深刻的表示声音的词，同时要标记故事中声音的发展和变化。有一点要特别注意，就是在影片中你应该听到什么声音。例如：

1在画面上明确表现出来的与人、物体以及动作相关的声音。

2用来描述环境的隐藏声音。

3场面描写和对白当中提示场景中的情绪的关键词。形容词和副词可以给场面描写“添油加醋”。提示其他的工作人员应该营造一种什么样的感觉。

环境声音气氛的反差可以通过运动音调、银色，并以对比作为切入点，可以很有效地形成这种反差。

给声音分组

在你完全读完一遍剧本并且能给那些让你觉得比较重要的“声音”作下不同的标记后，再快速地复读一遍，把相应的关键词都写在纸上。按一定的逻辑关系对这些“声音”分门别类进行分组，如动作、物体、情绪等。

画出视觉图

你可以画一幅对建立声音设计结构有帮助的图。如果发现某些对故事很重要的重复元素和场面，在你画的时间线上相应的地方对这些元素或场面画一些图形符号。在图中我们可以把整部影片的情绪基调形象化。对影响到情绪的语言、效果声、音乐的处理可以更加直观。

与动画导演沟通

在声音设计的具体处理措施上要听取导演的意见，因为导演很可能是惟一能够全面把握影片人物和故事的人。为了创造出更适合影片的声音你要给导演提供一些想法也可以从导演那儿得到影片声音的很具体的构思。

找声音素材，设计声音的初稿

在和导演沟通以后就要收集影片中的声音素材了。两种方法，一种从现有的音效库里找另一种方法就是录音和拟音。在这个阶段，找的声音素材一定要多，例如关门声，木门、铁门等的声音都要收集，这样便于后期的选择。

参与剧组的每一次讨论

有的人认为做声音只要动画片出来把声音“贴”进去就行，这种想法势必会影响到影片的最终效果。因为你只有参与到剧组的讨论中才能了解画面对声音的需要，每一次的画面剪辑声音都要做修改，尤其是音乐。画面一帧的修改音乐就要随着做改动千万不能敷衍了事。

完成声音的预混

在动画片完成以后，要进行声音的预混。检查画面和声音是否同步，声音之间是否平衡。

完成声音终混

在一次次的不断修改以后，完成声音的终混。

动画片的声音设计与创作要体现出相应的个性风格，特别是对动画角色人声的设计更要体现鲜明的性格特点。配音演员可以针对动画角色的性格特点来设计人声。总之，体现个人的风格特点是最主要的。

声音设计今后将朝着哪个方向发展？制作最好的、最能够支撑影片声音的能力，在很大程度上依赖于声音设计工作开始得有多早。因此，对于声音的重视和对于声音设计的重视将越来越重要。对于声音设计更多的方法和技巧则来源于对生活的细致观察。当画面超出了我们的常生活经验时，与之相关联的声音通常还是来自我们非常熟悉的地方：厨房、马路、公园等。所以学会“观察”身边的声音是收集声音的最好方法。

2. 动画片中的声音设计

动画片中的声音设计

自古以来，人们就赋予声音以各种想象和作用，通过声音人们可以交流信息、组织活动、相互警示、娱乐、示爱等。下面是我分享的动画片中的声音设计，欢迎大家阅读！

我们的眼睛和耳朵之间的相互作用是如何产生比两者之和更大的整体效果的？当我们进行影片的叙事时，声音通过音乐、音响、语言和画面的结合告诉我们在故事世界之内或之外发生了什么事情。空间和时间是由视听结合决定的，场景的连接与断裂也是如此。我们通常需要声音和画面能够同步，但为了叙事需要，声音和画面也可以不同步，真正的声音设计师必须完全沉浸到故事、人物、情绪、环境和影片的类型里面。在他们的努力下，观众会通过完整的、通常是更为下意识的方式，被引进一个可信的生活经历当中。这种体验是非常美妙的，尤其在动画片中，不管受众人群是多大年龄，好像一下子就能让自己变小，这种体验其乐无穷。当然，这里面对声音的设计和制作的要求更为严格。

动画片中的声音元素和电影一样，包括语言、音响和音乐。但是与电影、电视在制作方法上却有很大的不同。比如：在画面的形成上，影视主要靠现场拍摄，而动画则依靠手工及软件绘制；在声音的形成上，影视主要靠同期录音，而动画片的声音则是完全依靠后期配音，没有同期声。下面我们就动画片中的声音作用作以介绍，以便声音能得到更好的设计。

一、动画片中声音的表现作用

语言

1通过语言能够显示出发音者的性别和年龄，如男、女、老、幼；

2通过不同的语气能够表现出发声者的情绪，如喜、怒、哀、乐；

3通过语言还可以表现出发声者的状态，如边走边唱、跑步说话；

4通过不同的语调可以反映出发声者的性格特点，如有的人慢声细语，有的人连珠炮一样。

音响

1渲染气氛：不同的音响效果可以制造出不同的气氛，比如说有掌声、欢呼声、叫声、笑声，可以制造出热闹热烈的气氛；哭声、炮声、枪声、跑步声，可以制造战争的场面。

2延伸画面感：用画面外的声音让人“似乎看到”另一个空间的情形。比如通过雷声、暴雨声知道在打雷下雨。

3刻画人物心理：通过夸张的声音可以刻画人物内心，例如心跳声可以凸显人物的紧张情绪。

4制造悬念：铃声、钟声等一些被赋予意义的声音可以制造某种悬念。

音乐

1抒情：动画片中抒情的最好形式就是音乐，抒情也是音乐的本性。所以动画片会用到大量的音乐。最典型的例子要数久石让的音乐了。他的音乐单纯自然，表现力丰富，旋律优美舒展，与宫崎骏的完美结合为我们带来了完美的视听享受。由他作曲的宫崎骏动画片《天空之城》的音乐可谓经典中的经典，音乐高雅脱俗，极富浪漫气息。

2加快或缓和动画片的节奏：音乐可以加快影片的节奏，通过音乐蒙太奇可以很快地讲述故事的进展，节省时间。有时候用舒缓的音乐也可以缓和影片的节奏。

3动画片音乐的夸张性：例如《猫和老鼠》《鼹鼠的故事》里面几乎没有人声，主要靠音乐向观众讲述故事，音乐和画面的紧密结合达到了视听的完美结合。

二、动画片声音的特点

夸张性

动画片中不论语言、音响还是音乐都具有很强的夸张性。因为动画本身就具有夸张、变形的特性。首先在音乐方面会运用一些比电影中更多的夸张手法来表现动画内容。例如《猫和老鼠》中猫和老鼠的一次次斗智斗勇很大程度上都要依赖音乐来做表现。音响在影片中也要夸张很多，例如《鼹鼠的故事》中的《鼹鼠在城市》，鼹鼠和小刺猬吃草莓、樱桃时的音响以及汽车启动的马达声都是运用真实存在的客观音响进行了夸张变形。在为动画片配音的时候人声就更具有夸张性了，一般动画片的配音音调较生活化的语言偏高，说话的语气也要注意夸张的表现人物或动画主角的特点，节奏一般比生活中要拉长。

幽默性

幽默、风趣、搞笑是一些动画片作品的主要特点，这就要求一些动画片的声音艺术表现在这方面更加明显。动画片中的音乐的幽默性可以通过音乐的各种表现形式来实现。例如在音色上的选择、节奏的变化、速度和演奏技巧的不同都会产生幽默的效果。很多的动画片音乐的幽默性首先体现在符合描述对象的乐器的选择，也就是用音色的表现力来突出动画的幽默。例如我国著名的动画片《三个和尚》，三个和尚有高有矮，有胖有瘦，形象具有喜感。观众可能还没有看到发生在他们身上的故事时就会被他们的形象逗乐。作曲家金复载在三个角色出场的时候就根据他们的形象选择了不同的乐器。首先是小和尚出场，金老师选择了高音板胡来表现小和尚的艺术形象，因为大多数时候用高音乐器来表现孩童们的清纯、简单、透彻的性格，而高音板胡的音色明亮、高亢，与小和尚的年龄、性格相符。在接下来高个子和尚出场的时候，金老师换了另外一种拉弦乐器——坠胡。坠胡和板胡相比音域更宽、声音更柔和，音量也比较大。用这样一种音色上的对比来造成与小和尚的强烈反差，达到了幽默的效果。在音响使用上则常用一些特殊的声音来表现幽默。例如会经常在搞笑的动画片中用电子合成设备发出特殊的声响来配合画面的幽默滑稽。在语言上除了语调的把握，有时候还会用到方言来体现幽默色彩。 自由性

由于动画片虚拟的特点，所以拥有创作空间的自由性。动画时空可以任意穿梭、随意驰骋。一会儿可以在几千年以前，一会儿又可以穿越到几千年以后，这种超时空特性决定了动画声音创意的自由性。动画片的创作者可以自由想象一切真实与非真实存在的声音，声音设计也不会受到具体声音的限制，完全可以借助现代音频制作设备进行各种处理以达到自己想要的声音效果。

三、动画片中的声音设计流程和方法

阅读剧本

设计师应该从完成的剧本中第一次“听”到你的作品的声音。②当第一遍读剧本的时候，最好手里拿着一根铅笔，不要受到外界的任何影响，眼睛在字里行间“跳动”的时候，迅速做些标记。如果你能从头至尾一口气读完，中间没有任何间断，并且读剧本的速度和完成影片的速度尽量一致的话，你会收获更多。

画出声音标记

在第一次读剧本的时候，你要寻找那些让你印象深刻的表示声音的词，同时要标记故事中声音的发展和变化。有一点要特别注意，就是在影片中你应该听到什么声音。例如：

1在画面上明确表现出来的与人、物体以及动作相关的声音。

2用来描述环境的隐藏声音。

3场面描写和对白当中提示场景中的情绪的关键词。形容词和副词可以给场面描写“添油加醋”。提示其他的工作人员应该营造一种什么样的感觉。

环境声音气氛的反差可以通过运动音调、银色，并以对比作为切入点，可以很有效地形成这种反差。

给声音分组

在你完全读完一遍剧本并且能给那些让你觉得比较重要的“声音”作下不同的标记后，再快速地复读一遍，把相应的关键词都写在纸上。按一定的逻辑关系对这些“声音”分门别类进行分组，如动作、物体、情绪等。

画出视觉图

你可以画一幅对建立声音设计结构有帮助的图。如果发现某些对故事很重要的重复元素和场面，在你画的时间线上相应的地方对这些元素或场面画一些图形符号。在图中我们可以把整部影片的情绪基调形象化。对影响到情绪的语言、效果声、音乐的处理可以更加直观。

与动画导演沟通

在声音设计的具体处理措施上要听取导演的意见，因为导演很可能是惟一能够全面把握影片人物和故事的人。为了创造出更适合影片的声音你要给导演提供一些想法也可以从导演那儿得到影片声音的很具体的构思。

找声音素材，设计声音的初稿

在和导演沟通以后就要收集影片中的声音素材了。两种方法，一种从现有的音效库里找另一种方法就是录音和拟音。在这个阶段，找的声音素材一定要多，例如关门声，木门、铁门等的声音都要收集，这样便于后期的选择。

参与剧组的每一次讨论

有的'人认为做声音只要动画片出来把声音“贴”进去就行，这种想法势必会影响到影片的最终效果。因为你只有参与到剧组的讨论中才能了解画面对声音的需要，每一次的画面剪辑声音都要做修改，尤其是音乐。画面一帧的修改音乐就要随着做改动千万不能敷衍了事。

完成声音的预混

在动画片完成以后，要进行声音的预混。检查画面和声音是否同步，声音之间是否平衡。

完成声音终混

在一次次的不断修改以后，完成声音的终混。

动画片的声音设计与创作要体现出相应的个性风格，特别是对动画角色人声的设计更要体现鲜明的性格特点。配音演员可以针对动画角色的性格特点来设计人声。总之，体现个人的风格特点是最主要的。

声音设计今后将朝着哪个方向发展？制作最好的、最能够支撑影片声音的能力，在很大程度上依赖于声音设计工作开始得有多早。因此，对于声音的重视和对于声音设计的重视将越来越重要。对于声音设计更多的方法和技巧则来源于对生活的细致观察。当画面超出了我们的常生活经验时，与之相关联的声音通常还是来自我们非常熟悉的地方：厨房、马路、公园等。所以学会“观察”身边的声音是收集声音的最好方法。

拓展内容： Flash动画设计

随着社会的进步和发展，电影、动画以及其他视觉媒体逐渐融入人们的生活中，在这些媒体中，Flash动画设计软件是动画制作软件中的重要组成部分，作为世界上使用最广泛的软件平台之一， Flash动画设计软件正在被越来越多的人所熟知。本文主要介绍了Flash动画的起源，Flash软件的工作内容，Flash动画的制作流程。

Flash 作为一种创作工具，包含简单的动画、视频、复杂演示文稿和应用程序以及介于它们之间的任何内容，可以供开发人员和设计人员用来创建演示文稿、应用程序和其它允许用户交互的内容。只要前期设计出一定的情节内容，可以用Flash制作出许多绚烂多彩的效果，也能模拟出现实生活中的某些场景。

一、Flash动画的起源

传统的动画效果颜色较为单一，运动效果完全取决于程序编写的能力，后来Macromedia公司收购了一家小公司的Flash软件制作公司，经研究开发后推出了后来的Flash软件，解决了传统动画的缺陷，无数网页爱好者利用该软件设计出高品质的动画，推动了动画界的时代进步。

二、Flash软件的工作内容

2.1 Flash动画分类

软件可以制作出三种动画：逐帧动画、运动动画、形状动画。逐帧动画是一帧一帧的画，所以逐帧动画具有非常大的灵活性，几乎可以表现任何想表现的内容。插入关键帧之后，调整每帧的图像，使得每相邻两帧有所区别，由此也形成了动画。运动是动画中最常见的一种表现形式，在一个关键帧上放置一个元件，然后在另一个关键帧改变这个元件的大小、颜色、位置、透明度等，Flash 根据二者之间的帧的值创建的动画被称为动作补间动画。形状补间动画是Flash中的一种补间类型动画。通过形状补间动画可以变形或过渡对象的形状、颜色、大小、透明度、位置等与形状有关的元素。在形变的起始帧作图，值得注意的是这里图形为矢量图，然后再、在起始帧时间轴处单击，打开“属性”面板，把补间设置成形状，在形变的结束帧创建关键帧，调整结束帧和起始帧的图形形状、颜色等。

2.2 Flash动画中的图层

Flash动画中的图层包括引导层、遮罩层。引导层是Flash引导层动画中绘制路径的图层。引导层中的图案可以为绘制的图形或对象定位，主要用来设置对象的运动轨迹。引导层不从影片中输出，所以它不会增加文件的大小，而且它可以多次使用。创建引导层的方法有两种，一是直接选择一个图层，执行“添加传统运动引导层”命令，一是先执行“引导层” 命令，使其自身变成引导层，再将其他图层拖曳到引导层中，使其归属于引导层。 任何图层都可以使用引导层，当一个图层为引导层后，图层名称左侧的辅助线图标表明该层是引导层。遮罩层是flash制作软件中的一种功能。 可以将与遮罩层相链接的图形中的图像遮盖起来。用户可以将多个层组合放在一个遮罩层下，以创建出多样的效果。要创建遮罩层，首先要创造一个普通图层，并在其上创造一个对象.此处导入一个图象。 在选中刚刚创建的图层，在单击时间轴左下角的新建图层按钮，在选中的普通图层的上边建立一个新的普通图层。 在新建的普通图层上绘制图形与输入文字，作为遮罩层中挖空区域。将鼠标指针移到遮罩的名字处，单击鼠标右建，调出图层快捷菜单，单击该快捷菜单中的"遮罩层"菜单命令.此时，选中的普通图层的名字会向右缩进，表示已经被它上面的遮罩层所联系，成为被遮罩图层。

2.3元件

Flash的原件分为影片剪辑、按钮和图形。图形元件是通常用来存放静态图像的，不具有交互性，创建的图形元件中不能创建动画。影片剪辑元件是主影片中一段影片剪辑，用来制作独立于影片时间轴的动画，它可以包括交互性控制、声音、其它影片剪辑的实例。按钮元件由“弹起”、“指针经过”、“按下”和“点击”关键帧组成的。弹起表示鼠标不在按钮上面时的状态；指针经过表示鼠标在按钮上面时的状态；按下表示鼠标单击时的状态；点击表示设定对鼠标单击动作做出反应的区域，无论图案是什么形状或是什么填充方式，在动画时都不显示。

三、Flash动画的制作流程

Flash动画制作流程十分的简单清楚，主要分为新建文档、编辑场景、保存影片、发布影片四个步骤，其中编辑动画部分是制作过程的关键步骤。

3.1设计动画内容

制作Flash动画，首先要设计好动画的主题内容，并且要确定好动画内容中角色的在整体过程起到的作用，并且，在Flash动画设计时，色彩是造型设计的构成元素之一，色彩对造型风格的表现，其作用是很突出的，因此，角色的色彩一定要明确。

3.2设计动画的主要步骤

3.2.1变静为动

要想使设计的角色运动起来，将静态图形变为活灵活现的动画，时间轴是最主要的工具。简单来说，时间抽是可以将所有元素联系起来而构成一个整体的主线，而那个整体就是完成制作之后的动画。时间轴主要有两个部分组成，一个是图层管理区，另一个是帧管理区，将背景、角色用图层管理区来区分开，在这其中，背景在最底层，然后按照需要分别分层。分层后将运用到帧这个可以记录图形图像信息的关键部分。这里指的帧可以根据其不同功能分成普通帧、关键帧和空白关键帧。普通帧也可称为过度帧，它不记录图像的变形信息；关键帧可以记录所有图形和变形的信息，因此，关键帧是重要的帧，关键帧使用的越多则动画运动量越大。

3.2.2动画补间

在制作Flash动画的过程中，最重要的部分就是动画补间，而动画补间又可以分为动作补间和形状补间，根据前期设计的动画效果需要，在不同地方选择不同功能的补间。

3.2.3原件和库在案例中的使用

在Flash设计制作中，不同的案例可能要用到相似的原件，要想改动拥有相似原件的案例，只需改动一个原件即可。

库不仅可以用于储存三种元件，也可以存储位图、声音和视频等文件。简单来说，库就是用来储存制作动画必需元素的容器。当元素过多时，库可以通过建立文件夹对各类元素进行分类管理。

3.2.4使用引导层和蒙版层

引导层是一种辅助制作Flash的特殊图层，按照引导层中设计好的轨迹，可以达到相应的运动下效果。创建图层蒙版可以根据需要将图层中的不同区域被遮罩、隐藏起来。我们可以可以将多个图层组织在一个蒙板层下来创建所需要的复杂动画效果。

3.2.5插入音频

制作Flash动画还需要掌握一个关键点，那就是插入音频。音频功能可以为制作的动画添加动人的声音效果，增强动画的吸引力。新建一个图形，在文件下拉菜单选择导入，之后在弹出的对话框里选择要导入的歌曲或者音乐。

3.3测试完成动画制作

在制作完毕之后，测试动画效果，修改不满意的案例，最终达到令人满意的动画效果。当测试完成之后，就可以发布动画，供其他人观赏和使用。

四、总结

随着网络技术的飞速发展，FLASH动画通过网络流通，深入人们的日常学习生活，并广泛为其所用。作为一种矢量动画编辑工具，Flash软件给我们的学习和生活带来了帮助，使我们能够轻易地将丰富的想象力可视化。掌握一门动画设计软件的使用方法，会给学习工作带去方便，更多更好的Flash动画作品也会渐渐产生。

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3. 什么是法国诗意电影它的声音表达有何特点

30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式’。他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。、诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从每一次世界大战中苏醒过来，在生活企表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的：放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都要更长一些(1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣，一点点诗意。但是，法国电影的投资方式既不是国家的，也不是资本家的。因此，他们的现实主义既不是：好莱坞式”的，也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术家们，在他们的作品中，表现出了作为独立个人的特性(个性)，使影片真正成为了艺术品，而同时也具有一定的商业性。因此，他们的影片在这段时期，不仅只是在他们的“电影俱乐部”中为少数艺术家观赏，而且也能够在法国普遍的影院网络中，被更广泛的人们所接受。在当时的法国，一些投资商或制片人，常常认为是具有一定文化修养的人，他们有时为艺术敢于冒风险。同时，由于与国外电影业的竞争，也出现了商业上的竞争。竞争促使了艺术上的成熟，这的确是非常有意思的事情。一些导演由此出了名，而被国外请去拍片子，比如：雷内。克莱尔去了英国、杜维威尔去了美国，等等。

声音的处理。1.语言的运用上的特点：一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。2.音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡”，影片《游戏规则》则以一个专门的主题进行了表现，描绘一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡。

4. 声音设计对一部电影的重要性是什么

好电影不一定有好音乐，但是有好音乐的一定是好声音。但是从理论层面上来说，声音的出现直接导致了好莱坞式的戏剧化电影观念。，也就是说，电影得以更为逼真地复现现实。，我们可以更加流畅地讲故事了。这个二维平面上的动态图像更加像我们的生活了。，而作为一种艺术种类，电影当然也不甘于仅仅成为一种复现现实的媒介。于是在艺术电影（其实我很讨厌这种二元对立的分法）的领域，声音又成为了空间造型的另一重维度。声音加强了电影的表现可能。，例如，语言表达思想、音乐传达情感。，对画面造型的加强、对比、或者冲突。，等等。，就好比很多人觉得《幸德勒的名单》里面，色彩的运用被视为是一种传递导演想法的方式一样，声音也有同样的作用。

5. 电影声音的声音构成

电影的时空结构是通过视听因素体现出来的，因此必须将声音作为结构的一部分来设计，使它交织在结构之中。声音构成的设计应考虑几个方面：①作为主题或动机的作用；②在事件或情节发展中的作用；③在描绘环境气氛中的作用；④在刻画人物性格方面的作用；⑤在表达思想感情方面的作用；⑥在节奏上的作用。
人声、自然音响和音乐是声源的 3种不同形式，它们都具有传达信息、刻画人物、推动事件发展以及描绘环境、 气氛、 时代、地方色彩的功能，在声音构成中，这 3种形式根据创作者的不同风格，具有互换性和谐和性。例如,影片《邻居》没有用非叙事性空间的音乐,但这并不意味着这部影片没有提供使用这类音乐的可能性，故事片不一定要模仿歌剧的模式,一定以序曲为开场,或以终曲为结尾。在影片《黑炮事件》中，使用电子琴演奏的无调性的音乐与自然音响结合成有机体，贯穿全片，表达了影片的主题和感情。例如，扔黑炮子的那场戏是大卡车声接音乐接喷气飞机的轰鸣声。在影片《小城之春》中贯穿全片的女主人公的内心独白似乎是重复了画面上的视觉动作，但是它的语调起到了视觉画面所缺少的音乐性情绪的作用。
声音在电影中的功用 在相对时空结构方面 ①声音给电影带来了更为丰富的内在运动，使它增加了内在的理性思维运动──言语及内在的感情运动──音乐。从而使电影形成更为复杂的时空结构。从叙事形式的电影来说，声音可以使情节更为复杂曲折，人物性格更为丰富和完整，思想感情和情绪更加细腻。②光波和声波均属波动现象，它们具有相同的反射、折射、干涉与衍射等性质，因此声音和光一样，是塑造电影空间的主要手段之一。③由于光波与声波的波长范围不同，衍射条件不同，声音可以使在无声电影空间中无法直接表现的、看不见的声源直接表现出来(闻其声而不见其人)，从而扩大了电影的空间。④声音进入电影的时空结构后，加强了镜头内的时空关系，丰富了镜头内的空间层次和涵义，同时也丰富了镜头与镜头之间的时空关系。由于声音的出现，两种时空关系、镜头内的时空关系以及镜头与镜头之间的时空关系之间的界限进一步地削弱了。⑤体现人眼视野的画框是框不住各方面传播的声音的。声音使画框内的空间和画框外的空间相结合，形成了新的电影空间连续体。⑥声音带来一个可以与事件或叙事时空同时并列的、全新的非事件或非叙事的时空（如解说词和评介性音乐），丰富了超叙事时空，从而形成同步的强调或非同步的对位，丰富了不同时空之间的变化关系。⑦在无声电影中由纯视觉因素体现出来的最小时间单位，在有声电影中又增添了声音的因素，因而使电影作品中的节奏结构成为类似复调音乐那样丰富多采和错综复杂的节奏结构。
在电影语言方面 ①声音的出现，使电影语言由纯视觉语言变为另一种全新的视听语言，这种语言以直接纪录（有别于文字的间接描绘）外部的视听世界为素材，从而增强了电影的逼真感，大大削弱了无声电影时期所形成的程式。②人的视听感官不同的神经传递速度所造成的视听神经差，使过去的纯视觉语言中的视觉因素在视听语言中改变了性质。③视觉因素不再承担表现声音的作用。④音乐摆脱了为视觉伴奏的从属地位，成为和其他因素具有同等价值的表现因素。⑤“无声”由原来无声电影存在的条件变为视听语言的一部分，它的作用如同乐曲中的休止符。

6. 电影中声音的作用 4/29

首先，声音在电影中的最大价值就是 模拟现实中的听觉感受 ， 让观众身临其境 、感同身受。比如，画面是一片森林，声音就是去塑造一个空间上的听感。再比如《星际穿越》这部电影，很多人在看的时候会觉得“不舒服”，从声音设计的角度来解释就是，电影加入了很多特殊频率的噪声，从而让观众感受到穿越黑洞时的无助。

其次， 声音还可以为电影创造一些实际的功能 。比如，不想让画面看起来太血腥，可以通过声音去调动观众的生理反应，同样也能表现出暴力和残酷；再比如，受到影片预算的限制，雇不了那么多的群众演员，或者没有能力去很多地方实景拍摄，声音就要承担起营造影片地域感、社会感和时代感的功能。

此外，声音还可以 脱离画面，单独叙事。同一个声音会勾起观众的不同情感和回忆 ，比如，听到《新闻联播》的开场曲，就知道是傍晚的时间；听到留声机的歌声，就会让人有一种老上海的年代感。声音的这种“符号化”可以运用到电影中，起到塑造人物造型和情境暗示的作用。比如，电影《风声》里有一个司令的角色，经常拄拐杖。赵楠和团队在做声音的时候， 给拐杖加了一个听起来很特别的金属弹跳声，它成了这个人的标志 ，只要听到这个声音，观众就能想到这个人物。

7. 电影中声音的运用

电影中声音的运用

    关于电影中声音的综合应用，陈西禾同志的《接电影中声音的运用》一文（发表于《电影艺术》杂志1979年第2、3期）已作了极其全面而详尽的论述。本文只准备若干当前特别应予重视的问题加以阐述。

   空间感

  电影的画面是平面的二维空间，在视觉上它是依靠画面构图和拍摄对象之间的大小比例来造成立体的三维空间的幻觉。如果能充分利用声音这第五维度的各种空间关系的特点，如远近的关系、室内空间的混响特征和自由空间的种种特征，就有助于加强画面的立体感，甚至可以用声音来表现画面外的空间关系。

  其实，声音的远近关系早在有声电影出现的十年内就已经受到重视。1928年，格里菲斯在《亚伯拉罕.林肯》一片的一个远景镜头就表现了“从远处传来的声音”。1931年的德国影片《蓝天使》，随着开窗关窗，户外人声就有强弱变化。当然那还仅仅是一种粗糙的示意。随着技术的进步和艺术上的探索，声音空间感的运用越来越丰富多样，越来越逼真。例如，在七十年代的一部英国影片《十一月五日》中，警长一边说话，一边穿过三个房间，他的话声在每间大小不同的房间里的混响特征都是不一样的，使观众从声音里感到了运动。美国影片《公民凯恩》就是利用混响特征表现报业大王恩晚年在那空荡荡的宫殿式的住宅里的孤独。在一部表现法国抵抗运动的影片中，有一场面表现抵抗运动的战士与法西斯坦克交战。战士与坦克始终没有出现在同一画面之中，而且没有景次的差别，两者的空间空系全凭坦克履带声的远近表现出来。这些手法在国外的影片中已屡见不鲜。近两年，由于运用了道尔贝降噪系统，空间感更成为必不可少的要求了。美国导演奥尔特曼已经在几部影片中拍外景时运用八个声道和十几个无线话筒来进行同期录音，其效果也可想见。

  就录音设备条件来说，我们并不算落后，但是，由于对这方面不够重视，没有充分发挥设备的优越性。在艺术上没有要求，当然在技术上也就没有探索、试验，或者是有了要求而不晓得利用（据我了解，一些电声学研究机构在这方面是有研究成果的，我们电影却没有利用）。比如，去年上映的三部影片《樱》、《归心似箭》和《等到满山红叶时》，虽然注意到自由空间的回响，但是秃山上、深山老林里和三峡的江面上的声音听起来都是一样的回响，缺乏细腻的变化，这就失去了真实感。而在一部音乐家的传记片中，本应对声音做更细致的处理，但无论画面是什么景别，无论男女主人公相距多远，或者距离正在起着变化，无论是在江面上或竹林里，那琴声不知为什么始终处于前景，毫无变化。在另一部影片中，两人在大雾弥漫的山峰上的岩石间格斗，但他们的脚步声不仅没有透过迷雾传来的特征，反而是踏在空洞地板上的声音。又如法国影片《愤怒的人》中在大车库辨认撞毁的汽车的那个场面，一切细小的动作都发出那空荡荡的大车库的混响声，然而为这一场面配制的华语对白却是录音棚里纯净的声音，这使观众听起来感到非常别扭。

  声音还有延伸画面空间的作用。画面的空间怎样也超不出银幕的四框，如果使用各种不同透视关系的画外声音，就仿佛打开了银幕的画框。看不见声源的声音能产生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那场戏就成功地运用了这一效果。我们先看见白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑进耳房去。接着画面上出现白和林两人走进耳房来劝慰。这时画外传来正房的《流亡曲》，悲愤和绝望的喊声，砸酒杯的声音。这一效果（包括人声、音响、歌曲）不仅加强了耳房这一场戏的情绪气氛，而且使观众下意识地在脑海中看到了正房的那番情景，从而扩大了画面的空间，加强了纵深感。《愤怒的人》里，主人公尾随夜总会老板时，他处于银幕上的前景朝纵深走去，突然从他身后传来急促的脚步声，两个人从后面冲上来把他抓住。由于这脚步声空间感强，使人感到那两个仿佛是从观众厅扑上银幕似的。

  而印度影片《流浪者》墙后抓贼的那场戏则更增添了喜剧的效果。我感到，尤其在今天，当声音的表现可能性越来越丰富多样的条件下，画面的构图不应再局限于传统舞台框那种“封闭式”的处理：自成一个世界，与画框外隔绝，人物的注意中心始终保持在画面内；应当更多地用“开放式”的画面构图，打破舞台框，使空间变得更为开阔自由。而声音将大大有助于这样的表现，从而使画面更为逼真。

  传达信息

 说到传达信息，一般都认为就是台词，并且由此对这一承担着如此神圣职能的对话---影片的思想性，不敢轻易另作它用，并且深怕观众听不懂，或者没有听清。银幕上不论是正面或反面人物都是吐词清楚，涵义明确，连犯口吃毛病的人都少见。难道《等到天黑》里那个匪首故意含混不清的话语不正是多了一层涵义---优越于对方，稳操胜券？实则各种战争的影片中，有一场面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入两旁驶过的坦克车队之中，一切都淹没在那震耳欲聋的坦克车声之中。它鲜明地道出了这部影片的主题思想。

  声音还可以作极其主观的运用。在瑞典导演伯格曼的影片《沉默》中有这样一场戏：姐、妹两人和妹妹的儿子在旅途中来到某一外国城市。街道上传来隆隆坦克声，似乎正在发生一场政变，儿子伏在旅馆窗口往下观望。他的母亲不愿听到这些声音，命他把窗关上。但在窗未关上之前，那些噪声突然没有了。这是从母亲的角度，主观上把一切声音都关掉了。接着是孩子的姨母对房间里收音机播送的音乐感到非常烦躁，于是她走到关上的窗前，这时，音乐声消失了，而街道上又传来了坦克声。当她转身往室中央走去时，乐声又显出来了。她走到桌旁把收音机关掉，音乐止。当然，这是少有的，表现主观音响的手法。

剧作功能

 声音（不仅仅是对话）既然可以表达信息，那必然可以直接参与情节之中，使它起到推动情节发展的作用，尤其是音乐，更可以直接揭示外部动作的内在规律。

  美国影片《翠堤春晓》有这样一场戏：作曲家斯特劳斯坐在钢琴旁为歌女克拉拉创作一首恋歌《当我们年青时》，他的妻子波尔蒂端着茶走进屋来。她想当然地以为那首恋歌是为她而作的。这使斯很恼火，流露出对她的冷淡与厌恶。波对这突如其来的变化感到不解。随后，当他的音乐朋友们在演奏这首乐曲时，克拉拉到来了。原来沉浸在幸福之中的波从克拉拉的神情突然悟到这首乐曲原来是为那个女人写的，她的丈夫有了新欢。我们从银幕上看到和听到这首乐曲的演奏以及波的面部表情的变化。就这样，这首乐曲不仅推动了剧情的发展，并且使冲突表面化了，歌曲本身也优美动听。如果去掉它，这场戏就得另作设计。

  这里顺便提一下，前面提到，为了插曲，画面被迫作大量图解说明，这是很笨拙的。看来问题在于插曲脱离了剧情，它往往出现在高潮以后，恰恰处在向低潮发展的地方，因此不仅没有起到推波助澜的作用，反而成了多余的东西。《天去山传奇》使用画外的歌曲时，画面上恰恰是男女主人公表面的无声场面，因此并不显得多余，而是烘托了情绪。

  时代感

  应当注意声音的时代感，尤其是音乐。在文化大革命期间的公园里出现手风琴手在拉奏《风流寡妇》是令人难以理解的。《枫》里出现了那一时期的“造反歌”：“拿起笔作刀枪，齐心合力打黑帮......”，顿时加强了场面的时代气氛。《早春二月》里小学生们唱的那首《云儿飘》，《闪闪的红星》中的《打倒土豪》都增添了时代气氛。不过肖涧秋弹的那首钢琴曲，无论从作曲技巧和人物的业余演奏技巧来说，都因不符合时代的实际情况而影响了那场戏的真实感。超越了时代和客观实际的艺术追求只能给人以虚假之感。正如录音师也很难为一个普通的单身干部所住的那间三十平方米的宽敞房间搞什么空间感，那就成了假上加假了。这里要提一下陶岚家的那架钢琴。在江南的偏僻小镇，气候潮湿，那钢琴怎能保护得那么好，居然没有一个走音的琴键，肖涧秋初来乍到，也没有弹一个音阶试试。在外国影片中走音的钢琴实在不少：《你永远在我心中》的钢琴的高音A是经常走音的；在一部苏联战争片中的钢琴有好几个音是走调的；在美国影片《忠勇之家》中，小妹妹在刚挨了一颗炸弹的家里的钢琴上为欢迎新婚哥嫂弹奏《婚礼进行曲》时，那架钢琴没有一个音是准的。在美国影片《斗牛》中，青年作曲家在郊区小餐馆的钢琴上合着广播里的节目演奏他的新作时，看来创作者不忍用走调的钢琴来破坏这首乐曲，因此搞了一个折衷办法：那架老钢琴有七个琴键的白装饰片已脱落，露出了黄色的木头。国外影片处处注意真实性的细节，而我们却太不讲究了。

  演奏音乐所使用的乐器和时代（以及民族、地区）也有一定关系，当然起主导作用的还是曲调。无论如何，古代历史题材的影片中用电吉他，恐怕难以为要求严格的观众所接受。不过用电子发声器来创造某种特殊的音响效果，那又另当别论。

  时间感

  利用自然界的声音或计时工具的声音来表现时间的迁移或季节的变换，这已是电影中司空见惯的手法。问题在于，一些手法一再重复，已落俗套。为什么不能进一步发挥想象力，探索现实环境中的各种声音特征来表现时间、季节呢？比如，在不同气候条件下声音传播的特征，不同时令的风俗习惯中的音响等等，都可以从艺术表现上加以利用。《早春二月》用火锅的咝咝声创造了江南腊月的气氛，构思新颖并有民族习俗的特点。《小字辈》用聒耳的蝉鸣来表现盛夏，吵得令人心烦，这不正是作者的意图吗？

  英国影片《相见恨晚》利用收音机播送一首熟悉的钢琴协奏曲来贯穿整部影片。故事采用了倒叙手法，在几次的闪回叙述中实际时间拉长了，当画面再次回到开场时的背景，这首乐曲已接近尾声。因此，它除了作情绪背景用以外，不使观众有了一个限定的银幕时间概念---演奏这首曲子所需要的二十分钟。

 声音运用得巧妙，还可以构成声音的闪回。例如，在美国影片《我们的黄金时代》中，战后失业的复员军人偶然来到停放战后报废的机骸坟场。他登上一架当年曾驾驶过的同一型号的飞机残骸，坐在轰炸手的座位上陷入了回忆之中。影片在视觉上并未表现回忆。摄影机静止地从外面拍摄那架已卸掉了发动机的轰炸机的正面。画面外响起了重型轰炸机的那四个发动机的共振声。这一音响渐渐被低音乐器所接替，形成了一段紧张的乐曲，同时夹杂着当年战斗中的喊话：“发现目标！”、“机翼着火了！”......就这样，在画面不变的情况下，声音把观众带回到战斗英雄的战斗过去，并与他现在复员后失业的困境形成鲜明的、具有社会批判意义的对比。同时在这段沉思的、具有内部紧张性的缓慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暂的闪回镜头而破坏其节奏。

综合运用

  过去有一种观点认为音乐与音响效果不能同时使用。这条陈规早已被先进的技术和成功的艺术实践打破了。人声、音响效果、音乐，一切电影艺术效果所要求的声音都可以同时出现，并可作不同强弱的要求。这如同管弦乐的配器法，是个艺术处理的问题。只要在频谱上处理得当，仍可以清晰地听到各个“声部”。例如有一西方作曲家谈到，因为某一演员是浑厚的男低音，因此他注意到在另一音域中为他配上一段乐曲。利用不同的频谱区来处理不同的声音是一个较简单的技术问题（这是声音的掩蔽效应在实际录音中的应用），但能给创作者以充分的艺术表现的自由。在电影这门技术产物的艺术中，掌握一定的有关科学技术知识对艺术创作者来说是极其重要的。遗憾的是，我们有不少艺术创作者抱着耻于了解技术的态度，那么，他的表现手段当然也就大受限制了。

  英国影片《卡罗兰夫人》片头字幕的背景画面上是卡罗兰骑马奔驰的一系列镜头，声带上是奔腾的马蹄声，水塘的鸭叫声，同时还逐渐隐显了一段刻画女主人公命运的优美的抒情音乐。尽管两种声音是一缓一急，节奏不同，但效果极为统一，形成了对这个人物性格的两个方面的对位。另外一部表现凶杀的影片《黑色的圣诞节》，使用“平安夜”的圣诞节合唱，但配合着画面，在歌曲将近结束时远处出现了几声凄凉的犬吠声，顿时给圣诞节欢乐的节令气氛投下了阴影。

 我国新片《第十个弹孔》母子在监狱里见面的一场戏也把话声叠在音乐上，它在效果上出现的一些干扰，如大提琴的音域和话声太接近，那是技术问

两个例子

  下面先以美国四十年代一部较一般的影片《当差的妹妹》的开场为例，来尝试说明在影片中如何平衡使用电影中的人声、音响、音乐这三个方面。

  影片故事是好莱坞的俗套之一：一个穷家女向往登上乐坛，几经周折，终于被大老所赏识，并遇见才子，有情人终成眷属。影片的开场是在火车上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘这趟车，都想闯入他的房间，显显身手。作曲家十分恼火，黑人乘务员出了个主意，把这些人引开。结果女主人公安娜找错了房间，给一名推销员唱了一曲。

  片头字幕上响起了好莱坞所惯用的那种不合理地借自歌剧序曲形式的、歌颂安娜的爱情的主题音乐。当画面转入火车车厢内的情影时，音乐用小提琴的上行乐句过渡到主要是模仿火车节奏与汽笛声的音乐，并稍稍暗示出即将出现的“太阳孪生姊妹”的歌舞音乐的性质。音乐渐隐，火车音响出现，随着过道关门声及“谢谢”声出现了孪生姊妹，她们给人的视觉听觉形象体现了一个“俗”字：衣着打扮俗，操着南方德克萨斯州的土佬口音，语言不雅，音域高，音色尖，喉音重，节奏急促而跳动。黑人乘务员指给他们作曲家的房门。孪生姊妹按门铃（声），作曲家开门（声）。她们立即在过道里又唱又舞，节目是较俗的音乐厅歌舞，而且唱到最后一句两人都稍稍走调（有假定性音乐伴奏，强烈的火车节奏）。两人舞完后气喘吁吁（声）。作曲家婉言谢绝，把门关上（声）。他的声音是男中一高音，音色温和，声调很不耐烦。音乐一停就立即显出火车隆隆音响。孪生姊妹走后，作曲家开门喊“服务员！”他与黑人乘务员交谈时，除了隆隆车声外还传来长长的几声汽笛，衬着黑人的沙哑的声音，他吐字含混，男高音，节奏慢。安娜在另一节头等车厢背对摄影机沿过道走下去，经过两节车厢连接处，车声大作，进入下一节车厢关上门（声）后，车声又发闷了。安娜走进二等硬座车厢，迎面传来嘈杂人声。安娜保持背朝摄影机，沉默地在孪生姊妹旁坐下。那两人依然叽叽喳喳地在议论着作曲家。火车音响在继续。一名餐车服务员敲着预告午餐的木琴（1351）走过，孪生姊妹边说边离座去餐车就餐。当安娜在近景中转过头来露出她那美丽的侧面脸孔时，同时开口轻轻地叫了一声“服务员！”纯正的北方口音，音域较孪生姊妹低一些，音色柔和悦耳，语调从容（这是为一个歌星精心设计的视觉和听觉的亮相）。火车音响始终未断。服务员告诉她一个错误的房间号码。安娜敲门（声）他走进去时，传来房间内的乘客盖上玻璃盖的碰击声。安娜在两句话之后就抢机会唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌声一切方面都符合美声学（bella canto）的要求。在这首歌的引子之后立即加入了火车的节奏，并且在半途还暗示出火车进站、停车、离站的节奏变化。当作曲家到站下车，并在月台上停下来买报的时候，穿过月台上的各种噪声、车头放气声，从远处车厢里传来了安娜的轻微的歌声，并引起了作曲家的注意。作曲家一边和报贩说了几句，一边在倾听。他们的话声和画面是一致的－－处于前景（！）。在车厢里安娜唱完后，立即出现火车的音响，一直持续到这场戏以关门声结束。

  就在这13分钟的开场戏中，声音的设计是多么的细致。首先，出场的五个人在音高、音色、口音、节奏上都有差别，并且在孪生姊妹和安娜的声音之间特意安排了俗与雅的对照，从而突出了安娜。两首歌共占三分半钟，第一首是为了衬托第二首，它保持观众兴趣的是它的“低劣”。第二首歌不仅“美”，并且还承担了戏剧性悬念，这是那作曲家在故事中四度错过安娜的歌唱的第一次。此外，虽然这部影片卖的招牌是那时的新兴女歌星迪安娜·窦萍的歌喉，但创作者却并不害怕按照剧情的要求（而不是音乐会上的要求）在月台上的镜头中根据画面中的场面调度的透视关系把那优美的歌声推到背景，而把处于前景的作曲家的话声合乎情理地摆在前景，并在前后景之间混杂了月台上的各种噪声，从而给人一种艺术的逼真感。至于对话、音响和音乐的关系，设计得也很细致。音响在没有音乐时始终持续着，并且表现出空间环境变化的音响特征。开门、关门、玻璃杯碰击声、喘气声等都一一表现出来。在有对话的场面中，音响依然持续着。而音乐出现时，虽然音响中断，但音乐依然在节奏上保持了音响特征。不过这是距今三十五年前的老片子，无论在技术上和艺术上都已落后和陈旧，声音显得单薄，假定性的音乐太多。

  这里在援引一个同时运用人声、自然音响和音乐来造成情绪气氛的转换的例子。

  美国影片《翠堤春晓》（1939年）中有这样一场戏：当歌女克拉拉终于让她所热恋的斯特劳斯留在维也纳，独自登船离去时，斯特劳斯站在码头上，百感交集。轮船起航时，船上的乐队奏起了当时已在维也纳流行的《当我们年青时》（斯为克所写的情歌），克拉拉随着乐声唱起了这首歌，最后一次向斯表示眷恋与惜别之情。歌声悠扬，随着轮船向多瑙河的夜雾中驶远，歌声也越来越远，最后和轮船的黑影一起消失在迷雾之中，余音缭绕。（可以设想，在这里如果不忍损害这位歌剧明星的歌声，把声音始终摆在前景，那怎么表现出影片剧情所要求的惜别之情呢？这是四十一年前的艺术水平。）透过夜雾远远传来轮船的一声低沉的汽笛……又一声……又一声，越来越远。斯特劳斯孑身踯躅在码头上。间或，背后驶过一辆晚归的马车，马蹄与车轮在石头路面上敲击出冷清的辚辚声。斯特劳斯久久徘徊直到天明。水平线上露出了太阳。画面外短暂地响起了暗示出《蓝色多瑙河》的动机的几个音符。斯特劳斯踱到水边，坐在石阶上沉思。背景上跑来一伙欢笑着的洗衣女，青春的欢笑声稍稍引起了斯特劳斯的注意。一个店老板端着木盆走出店来，哗的一声把一盆脏水泼在斯特劳斯近处的水面上。斯特劳斯一惊。闪烁着太阳光芒的水面上响起了斯特劳斯脑海中正孕育着的《蓝色多瑙河》的旋律。当这首乐曲完整地演奏出来时，画面上出现了多瑙河沿岸阳光明媚的秀丽的景色。一艘小火轮驶过，发出一声明朗而尖锐的汽笛声（和前面夜景里的低沉的汽笛声形成情绪对比）。接着出现一连串图解说明的画面，表现这首圆舞曲如何在世界各地受到欢迎，各民族的青年男女都随着乐声翩翩起舞。当乐曲演奏到那段轻快跳跃的乐段时，画面上出现了印刷工人踏着圆舞曲的节拍摇头晃脑地在印刷《蓝色多瑙河》乐谱的喜剧性场面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮帮子用嘴吹出一句断奏staccato的乐曲的形象，更带有喜剧性色彩。就在这短短的时间内，导演利用各种声音和画面巧妙地结合，紧紧地掌握住了观众的情绪变化。这样的处理是多么出色啊！

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8. 电影声音的声音特性

有声电影的空间是由光和声音塑造的。摄影机的工作原理是借助于光、透镜及感光胶片，把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，再投影在二维银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直达声、反射波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声音的距离、纵深运动等空间特征。立体声系统还可以体现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体幻觉。例如，杯盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪状态。声音的全方向性传播的特点及人耳全方向性的接收形成一个无限连续的声音空间，因此在事件或叙事空间以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之分，只是声源有画内画外之分。
声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超叙事空间、非事件或非叙事空间（如解说词或评价性音乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形成极其丰富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。 声音的时间关系有 3种：放映或观看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映时间与事件或叙事时间完全同步的时间叫做实时的时间，如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有真正的“实时”影片。美国影片《正午》是罕见的一例。它的故事是假设发生在1小时45分钟之内的,放映时间亦为1小时45分。放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在90分钟的放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），构成观众的独特的心理时间。由于电影作品的时间是以1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间更像音乐作品的欣赏时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，更不像小说的阅读心理时间。
构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。在这一时间范畴内，声音可以表现为现在、过去、将来3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影片《湖畔奏鸣曲》中，医生在树下休息时，过去(闪回)的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。
声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连贯的一系列画面结合起来，可以造成时空不连贯的幻觉，也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场面的正拍/反拍模式的依据。
一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如在美国影片《邦妮和克莱德》中，破产的农民用手枪打已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声枪响出现在两个连续的镜头中（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。
一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，在苏联影片《这里黎明静悄悄……》中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。 认识的发展 有声电影出现之初，无论是创作实践还是理论对声音的认识是局限的，因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。一方面是历史的,即认为有声电影是无声电影的继续,视觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国电影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否合理这样一个更为根本的问题”。另一方面是对电影本身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德国电影理论家S.克拉考尔是这一观点的代表，他在《电影的本性》一书中提出：“视觉形象在其中（指电影）占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是合乎情理的，因为电影的最独特的贡献事实上无可置疑地是来自摄影机，而不是录音机。”
有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子－感光传播媒介系统的形成与发展，使人们不再从无声电影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影是视觉画面加上声音，而认为电影艺术的视觉与听觉效果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线电广播（电声学）的最独特贡献来自电声收录还放设备，而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现了视听相对平衡的观点并进一步产生了视听结合（或称声画结合）的观点。由此许多以视觉为主的声音术语也随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发出的声音称为“画外音”。之后认为，一个空间的声音是不受画框限制的，声音不能以人眼看见与否，而应以人耳听见与否作为分类标准。一个人听见一种音乐往往引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声音，却看不见自己。 有声电影是对外部世界的视听感知。人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合起来感知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的视网膜感受的是光波，它有一定的视野（角度），瞳孔可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的声波（声音信息），没有固定局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以人的听觉世界在任何时候都是一个无限连续的声音环境，而同时又可以辨别出声源的方位、距离和运动方向，但不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。这是声画同步概念产生的根据。
光波（即电磁波的可见光谱）的速度为每秒30万公里，声波的速度为每秒 340米，人的视觉神经的传递速度为每秒1200～1400米，人的听觉神经的传递速度为每秒 800～1200米。光波与声波之间的速度有差别，视听神经之间也有一差别，这构成极其复杂而丰富的视听关系。
例如，电影作曲家们发现这样一种现象，他们脱离了画面，按要求谱写一段15秒长的音乐，但是在混录时，对着银幕上的动作演奏时却感到音乐的节奏快了。反之，一段动作性极强的段落取消了同步的声音就显得慢了。这种对所有的观众都产生同样的效果的现象称做视听生理－心理效应。视听效应是视听结合的最低层次。美国导演A.希区柯克的影片所依靠的主要是视听效应。
人凭生活经验的积累获得一种肌肉运动的记忆，摇镜头、仰俯拍都能引起一定的似动感，这和空间感、方位感、运动感结合能产生强烈的身临其境的感觉。例如，在银幕上处于阴影里的一张脸突然大喊一声时，观众会感到那张脸亮了一些。这是因为声音引起观众把视点聚焦在阴影下的那张脸上，瞳孔重新做了调整。
又如,银幕上传来看不见声源的声音,引起银幕上的人把头转向左方，于是观众就产生那声音确实来自左画外的幻觉。如果那个人物进一步把头移向画框左侧，画框右侧是空的，这时观众就会把视线中心移到画框左侧的那张脸上，结果形成观众视野右半区落在银幕的左半区，而视野的左半区却落在左画框外，于是形成强烈的画外空间感。。这不仅涉及观赏者的文化水平，而且还涉及观赏者或创作者的民族或地域的文化特征。
光影、色彩的饱和度和声音、尤其是音乐性的声音有着微妙的心理关系，因此在电影中所考虑的是视听结合的饱和度。例如感情强烈的音乐可以使一片白雪茫茫的画面达到饱和，而色彩达到饱和的影像可以不需要音乐的加强。又如，笛子的高音区的音色可以给视觉画面铺设一层凄凉的色彩。色彩同样亦可改变音乐的情调。
声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，美国影片《胜利者》在圣诞节枪毙逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。
另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起观众的思考。例如，声带上传来原子弹爆炸及冲击波的声音，但是银幕上却是一片宁静的景象，从而使观众产生疑问：是否爆发了一场原子战争？

9. 电影《1942》的声音设计

电影《1942》的声音设计

影片《1942》讲述的是特定时期特定地点发生的灾难性历史事件。1942年河南发生了灾荒，千万民众背井离乡、流离失所。在逃荒的漫漫路途中，国民政府政府对灾民置若罔闻，日本人接二连三对其轰炸。灾民们在干粮早已吃完，连树皮、毒草都吃完的情况下出现了人吃人、狗吃人的凄惨事件，有的一家老小几口人眼睁睁地看着自己的亲人相继饿死却无能为力。灾民们逐渐变得麻木，似乎回归到了原始社会的物物交换生活方式，为了填饱肚子，可以变卖妻儿换取三斗小米，甚至放弃一切为人的尊严。这场灾难最终造成了300万人被饿死的空前惨况。

一、影片背景和声音设计的基调

运用现代数字技术产生强烈的视觉和听觉刺激来吸引观众已经是当今国内外商业电影大片的重要制作手段，因此，声音在影片中的作用也越来越重要。根据好莱坞的电影制作模式，一个专业的声音制作团队需要多人分工协作、各司其职，这主要包括：声音设计师、同期录音师、音乐录音师、拟音师、声音剪辑师以及混音师等，其中声音设计师在影片拍摄之前就开始进行影片声音的整体构思，把握和决策声音在电影中的作用，并且指导和参与到后期的整部电影声音的剪辑和混录过程。[1，2]目前，国内的电影声音制作团队也逐渐意识到了声音设计的重要性，[3-5]这一点从近年来涌现的多部叫座的影片中都有体现。

不同类型的影片，其舞美、灯光、摄影技巧以及声音设计的思路并不同。例如，歌舞片在声音方面主要通过唯美动听的音乐感染观众;动作片则重点构思各种动作音响的拟音设计;西部片在声音上主要通过音乐和音响相结合营造气势恢宏的场景感，等等。影片《1942》兼具历史片和灾难片两种类型，按照惯例，在声音表现方面往往会利用贯穿影片始终的气势恢宏或感人至深的音乐和精心设计的夸张效果的音响来震撼观众，例如影片《辛德勒的名单》《泰坦尼克号》《2012》等。然而，影片《1942》无论从演员的表演到摄影镜头的运用还是电影声音的设计都给人以自然、真实，虽然绝望但却不煽情的感觉，叙事的方式更像是纪录片风格。回顾整部影片的声音表现，不禁让人感叹导演和制作人员的良苦用心，不夸张、不煽情、看似纪录片的风格，但却娓娓道来、引人入胜、感人至深。整部影片在声音和画面的表现技巧上与目前利用强烈的视听刺激和各种炫技来吸引观众的主流趋势大相径庭，甚至背道而驰，但却赢得了更多的观众，打动了更多的人心。这种看似纪实性的表现方式，实则处处精心设计的声音表现方式值得我们仔细品读。下面，本文将按照目前比较科学的分类方法，将影视声音分为语言、音乐和音响三大类，[6]对影片《1942》的声音设计进行分析。

二、着重运用语言刻画人物的形象和内心转变

对于不同类型的电影，语言、音乐和音响三大类声音的偏重不同。通常情况下，灾难片着重通过大动静、刺激、震撼的音响拟音来震慑观众;历史传记片则通过大量原创的或田园式舒缓流畅或江河流水、平原峡谷般雄伟壮观的交响乐来表现大场面，让观众被景色或场景所折服。然而，影片《1942》则重点刻画语言。

该片的语言不仅起到基本的释义性作用，更重要的是塑造人物形象、刻画人物性格、表现人物的内心世界以及营造影片的真实感。根据影视语言的艺术属性，语言又分为客观语言和主观语言两类。[6]客观语言就是画面上演员表演时同步表达出来的语言，它和演员的口型一致，是观众看到影片当中某个人在说话同时听到的这个人的声音，主要表现场景和人物的真实性，有独白、对白和群声三种形式;主观语言是观众在观影过程中听到了一段语言但是画面上并没有看见这个演员在说话，声音和演员的口型不同步情况下的语言，常被用来表现角色的内心世界，或者在专题纪录影片中担任叙事的任务，有内心独白和旁白(或解说)两种形式。

影片《1942》片头就采用了一段第三人称的旁白，它可以有效交代整部影片的背景和人物关系，将观众快速带入到故事情境之中，这在《我的父亲母亲》和《泰坦尼克号》等影片中都得到过较好的运用。除此之外，影片中并没有跟随目前主流电影中采用新奇的构思，设计主观语言去吸引观众，而是完全采用了客观语言平铺直叙。这与影片的整体基调是一致的，尽可能客观、真实地反映那个时期的事实真相。当然，该影片在客观语言的设计上其实是煞费苦心、精心构思过的，这主要表现在两个方面：(1)所有逃荒的人物都采用河南方言表演;(2)几位主要演员的语言风格特点鲜明，几句简短的台词就将人物形象和内心世界刻画得淋漓尽致。例如，冯远征饰演的佃户瞎鹿，家境贫穷，他的一切举动都是围绕着吃，作为社会底层最普通的农民，木讷迟钝，但为了生存想法非常实际。女儿问他啥叫逃荒，他回答“出门寻吃的就叫逃荒”;在老东家拿出一小盆小米为他家救急之后，他又追上去开口想多要几升;他跟栓柱一起找走失的驴，发现驴已经被几个士兵给炖了，他也敢凑上前去跟对方讨要驴肉吃，结果为此丧了命。再如，王子文饰演的地主女儿星星，从小养尊处优，起初不理解父亲为什么要带着大家逃荒，跳下板车一句“我不和你们逃荒了”表现出一位清高、自信的少女形象;然而逃荒多天后粮食早已吃光，靠吃树皮为生，全家人饥饿难忍，再加上嫂子快要生孩子需要营养补给的时候，她默认了将自己一路上一直保护的家猫给杀了，一句“我也要喝猫汤”，将她内心的转变——为了填饱肚子可以放弃清高和骄傲赤裸裸表现出来;再到后来为了吃自愿将自己卖身，拒绝父亲的挽留，说：“你让我讨个活命吧，把我卖了吧……”至此，星星彻底放弃了自己的所有情爱和尊严。电影《1942》平实的语言表现风格、特点鲜明的台词设计使得每一个人物都性格鲜明、生动感人。

三、刻意不利用音乐煽情

电影音乐在影片中可以起到塑造人物形象、提示时代背景、刻画人物内心、推动情节发展以及渲染影片的情绪氛围等作用。现在，音乐在电影中所占的比重越来越重，在很多商业大片中，音乐几乎贯穿影片始终。这是因为，利用音乐煽情引起观众的共鸣是最有效的方法，有时片中的角色无需多言，音乐响起，观众的情绪就马上被带到故事的情境之中，时而痛哭流涕，时而欣喜若狂。然而，影片《1942》除了片尾曲之外，整个故事的发展过程中只有一两处出现片段音乐，而这仅有的几处片段音乐也未刻意煽动观众的情绪，只是淡淡地铺垫为背景。这也是我观影后的一处疑问。但是，随着影片的上映和观众的反应来看这并没有影响观众被感染的程度，而是所有观看过电影的人都被深深地震撼和感动。通过音乐来丰富影片的听觉感受固然是好，但是这部影片刻意地不用音乐煽情是由影片的整体创作思路和意图决定的：不刻意加入创作者的观点，让观众自己体会。因此，影片缺少音乐应该正是创作者刻意设计过的。

影片片尾曲《生命的河》歌词来自一位农村妇女创作的一首基督教赞美诗歌，由赵季平老师重新谱曲。“生命的河，喜乐的河，缓缓地流进我的心窝;我要唱一首歌，一首天上的歌，头上的乌云，心中的忧伤，全都洒落……”这首歌的原曲在基督教徒中广为传唱，旋律中的喜悦之情犹如歌词中所描述的头上的乌云、心中的忧伤全都洒落。然而，重新谱曲后的这首片尾曲从旋律上来说虽然更加优美动听，但是忧伤、沉重的心情无法释然，就如同片中的灾民面对一次次沉重的打击内心深处仍然没有放弃生的希望。

四、客观细致的音响表现

音响一般指影片中除语言和音乐外其他一切声音的统称。音响在影片中的作用主要是增加画面叙事内容的生活气息、烘托剧情气氛、扩大观众视野、赋予画面环境以具体的深度和广度。在科幻片、灾难片、战争片、动作片等多种类型片中利用夸张的音响营造恢弘的场面或者紧张的.气氛来吸引观众的影片数不胜数，例如《侏罗纪公园》《金刚》《唐山大地震》《2012》《珍珠港》《英雄》《十面埋伏》等。此外，对单调、机械的音响进行设计也可以用于营造影片的特殊氛围。例如，影片《十月围城》中用钟表指针走动的声音，起初是夸张放大，然后由慢到快，强调时间的紧迫，将观众的心紧紧抓住，营造出了紧张的氛围。

电影《1942》的题材很容易让观众在观影前联想到以往的观影经历，就如同上述列举的多部电影中的场景。然而，实际观影中才发现影片并没有在音响设计上刻意夸张放大或者突出表现，而是完全跟随画面，画面上看到了什么，就听到相应的音响声，客观同步地再现当年所发生的事件。影片的音响设计看似平淡，但要做到如此真实、和画面场景环境基本一致地去表现那些客观音响也并非易事。电影中的音响声多数是在拟音棚中通过道具模拟完成的。影片中小到小猫舔食，大到日本人的轰炸，每一处画面场景中应该有的音响声都表现了出来，并且不刻意夸张，始终配合着画面的表现，不喧宾夺主。这与影片整体的创作思路是一致的：不刻意添加导演或者编剧等创作者的个人观点，尽量客观再现事件，让观众去看、去体会吧!

五、结 语

影片《1942》的声音设计没有走现在主流商业大片的模式，而是以语言为主刻画人物的内心;不动用大量的音乐煽情;细致的音响制作但又不夸张、不突出，与画面相配合客观地反映场景中的内容。影片虽然没有刻意营造听觉上的刺激和震撼，但却足以动人。目前，在大量的主流影片将重点放在追求形式上的视听刺激，利用音乐和音响处处煽情的整体大趋势下，影片《1942》看似平铺直叙，实则精心设计的做法非常难得。这也不得不引起我们去思考，电影究竟应该依靠什么来吸引观众?电影的内涵究竟体现在哪里?电影带给观众的只是那影院里一两个小时的感动还是走出影院后内心更深层的思考?

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