举世公认的电影理论基础是什么

① 安德烈·巴赞的电影理论

核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。 核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）
【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。 核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
（4）电影是现实的渐近线
巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。
在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。
（5）场面调度的理论
巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。
巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

② 电影绿皮书的理论基础是什么

影片《绿皮书》讲述了托尼与雪利博士之间跨越种族、阶级的友谊的故事，当然也是在借着白人的视角来表现一个伟大的黑人钢琴家在当时社会中的困境。这部电影的象征意义出现在雪利博士在黑人酒馆与黑人乐队弹奏乐曲这段，在这个时候的音乐就是一个重要的能指，是随着雪利博士的情感进行演奏的。下面具体从三个方面来分析解读：

首先是色彩中的情感符号，这部影片的整体色调并不是压抑的黑白，而是暖色系，其中也透露出一种轻松愉快之感，而绿色作为整部影片中出现最多的颜色，像《黑人出行指南》这本书封皮是绿色，雪利博士的车是绿色，幸运石也是绿色。幸运石在影片中是贯穿始终的，也是托尼与雪利博士两人关系从起初激化到逐渐缓和的一个重要的线索，开始是托尼在地上捡起幸运石，在雪利博士的呵斥下，托尼带着气愤与不满去还石，但在影片后面，托尼和雪利博士回家遭遇恶劣天气时，博士要托尼把幸运石放在车上，也就意味着之前托尼的把戏早就被博士看穿了，托尼并没有归还幸运石，在最后雪利博士回家之后把玩幸运石，也是为后面他去托尼家过圣诞节作了铺垫，所以说绿色就象征着托尼和雪利博士和解的颜色。

其次是构图中的符号，在整部影片中，出现中心构图的时候，像在车上，雪利博士总是往往处在一个边缘位置，但像影片最后当他回到自己的住所时，就会有中心镜头的展现了。在起初雪利博士面试前来应聘的托尼，表现雪利博士的是仰视镜头，展现他的高高在上，表现托尼的是俯视镜头，表现他的渺小，但后来发展到托尼拒绝雪利博士的一幕，两个人都站了起来，可以看出两人地位逐渐平等化了，再到后面托尼载着雪利博士去南方巡演，这个时候的雪利博士的地位就被边缘化了，像在车上，画面视点在托尼身上时，我们能够注意到雪利博士是被虚化的，这也就意味着托尼与雪利博士的身份地位逐渐发生的一个互换的过程。在影片开始一直是托尼做司机，而影片最后却是雪利博士开车送托尼回家，两个人经过这段相处，已经消除了隔阂成为了朋友。当然，我们也能发现，托尼和雪利博士两个人的感情也在随着同框的次数的增加而逐渐升华。

再次是影像中的象征符号，首先是托尼载着雪利博士逐渐南下的过程中风景的一个变化，植被是逐渐稀少的，环境逐渐恶劣，这是雪利博士内心的隐喻，也是黑人在南方遭遇歧视的一种困境的象征。以下分别探讨影片中几个象征符号的象征意义：

（一）车

这辆车首先是绿色的，在前面有提到过，其次，它虽是一种高贵身份的象征，并不是所有人都能买得起，但是坐在里面的拥有者雪利博士的内心却是孤独的，这辆车的存在是为了让雪利博士的尊贵地位的象征可以在南方为其保驾护航，在这段旅程中，这辆车也见证了托尼和雪利博士逐渐消除偏见与隔阂。

（二）斯坦威钢琴

首先，斯坦威钢琴也是一种身份地位的象征，但同时，这架钢琴也意味着雪利博士本身对古典音乐的一种尊重，在他巡演的过程中，弹奏的钢琴必须是斯坦威钢琴，他想捍卫黑人们弹奏古典音乐的一种权利。但在影片后面雪利博士在黑人酒馆与黑人乐队弹奏乐曲，用的钢琴却不是斯坦威钢琴，而是一架普通的钢琴，这时候的雪利博士不再以斯坦威钢琴来加持自己的身份，也意味着他接受自己的身份的转变。

（三）枪

枪的象征意义是权力，在影片中托尼解救被困酒吧的雪利博士，面对雪利博士的质疑，托尼明确表示只是虚张声势，托尼在橘鸟酒吧外掏枪吓唬偷车贼，这时候的枪是在警告黑人。但我们不清楚的是，托尼是从旅途一开始就带着枪，还是第一次在酒吧解救雪利博士之后购买的。

（四）信

影片中的信也有重要的象征意义，它不仅仅是在维系着托尼和妻子、孩子们之间的爱情、亲情，同时也是雪利博士通过帮助托尼写信，表达了自身对于爱的一种渴望，他渴望如托尼般拥有的爱情和亲情，也渴望与托尼之间友情的一种延续。

（五）杯子

杯子可以说是一种态度的展现，影片起初妻子招待黑人修理工用的杯子，被托尼毫不留情地扔进垃圾桶，这个时候的托尼虽然生活在底层社会，但却有自己的态度，显示了托尼的一种劣根性，歧视黑人。后来托尼应聘，为了取得高额报酬忍气吞声，甚至不惜为身为黑人的雪利博士开车，但到影片最后，托尼与雪利博士的和解，也就意味着这种劣根性不复存在了。

（六）炸鸡

炸鸡是整部影片中是托尼与雪利博士和解的一种符号，雪利博士起初不情愿接受托尼递来的炸鸡，甚至是用兰花指捏着不知道如何下口，后来在托尼的劝说下，雪利博士沦陷在炸鸡的美味诱惑之中，肯用手吃。这意味着他们之间关系的和解，也能从中体会出雪利博士在逐渐接受托尼的生活习惯方式，也试图融入。

二、意识形态理论分析解读影片《绿皮书》

首先，《绿皮书》这部影片中，能够清楚地看出其剖析了人们惯有的一种意识形态，雪利博士自身想要改变社会对黑人的一贯看法，所以他做出了一系列努力，也拼命使自己与众不同。他虽然是黑人，但他却并不熟悉黑人的生活状态和黑人的流行文化，他比较倾向于白人的生活模式，让自己活得像个白人，可他无法获得白人的认可，所以他是通过黑人的角度来完成自我的认同。我们在影片开始可以看到他一身非洲酋长的装扮，旁边还有象牙的雕塑，想要制造一种典雅高贵的黑人形象，但这种黑人形象只是做给白人看的，表现给我们的也极其不自然，是缺少生命力的。

由于新航路开辟时期“黑三角贸易”，黑人没有了地位，这是由于历史原因造成的偏见和歧视，但这种偏见和歧视不仅仅是体现在黑人与白人之间。像在路易斯维尔·肯塔基州旅馆，雪利博士被同胞嘲笑，他离开旅馆去酒吧被白人围攻。像在剧院，工作人员因为托尼的意大利口音，歧视托尼。

另外，不仅存在白人对黑人也就是别人对自我的偏见，也存在着自我偏见，首先托尼存在自我偏见，比如他说，“我是谁我知道的清清楚楚” ，“我住在街边” ，“我的世界比你的黑暗多了” ，在托尼的意识里，他自己不是一个白人，他觉得他最多算意大利人或者是更接近犹太人。雪利博士更是存在自我偏见，他不听黑人歌手的歌曲，也不愿意托尼将他和大众黑人作比较，他崇拜的音乐家和欣赏的古典音乐也是白人阶层的，在雪利博士的意识里他是一个白人，在这种群体意识形态的催化下，变成了大家所认为的雪利博士，然而社会阶层是没有办法真正消除的。

阿尔都塞的意识形态理论中有一个基本命题：“意识形态把个体询唤为主体。”询唤就是让被钳制的客体仅从精神上觉得自己是享有自由的主体，影片《绿皮书》，就是使观众被影片中所倡导的平权感动，却往往在这个过程中忽略了现实中是不是真的改变了不平等的现状。南北战争后，虽然说废除了南方奴隶制，但是种族歧视依旧是存在的，雪利博士凭借其自身的音乐素养，通过雇佣印度裔佣人、摆放国王座椅等等，使提升自己的身份，能够让自己更类似于白人。

影片中有这样一个场景，车子在行进的过程中突然抛锚了，雪利博士高贵地站在一旁等着修车的托尼，这个时候，我们能看到画面转向了在农田里劳作的黑人，那些黑人也注视着雪利，他们之间构成了鲜明的对比，雪利对他们也是不屑一顾的。还有影片最后当酒店服务员拒绝雪利博士进入餐厅用餐时，他决然离开酒店，不参加承诺过的表演。在黑人餐馆内，托尼借用肯尼迪的话说：“不要问你的国家能为你做些什么，而要问你能为自己做些什么。”但其实肯尼迪说的是：“不要问你的国家能为你做些什么，而要问你能为国家做些什么。”这里其实就能看出对白人政府的解构，政府是没有办法真正帮黑人平权的，黑人只能靠自己。但是，在雪利博士和托尼被关押的时候，还是靠了白人总统才能出狱。意识形态上的询唤，让黑人自愿完成了自我隔离，但在这种表面现象下，观众也忽略了黑人依旧不平等的一种社会现状。

种族问题其实更多的就是意识形态化的，在社会认知下，黑人处在低贱的位置，白人处在高贵的位置，美国主流的意识形态就是白人优越论，所以黑人是被歧视的对象，但在《绿皮书》这部影片中，黑人文化和白人文化并没有存在一种绝对的隔离。就像托尼存在的对于黑人文化的接受程度是一定的，雪利博士对白人文化的接受程度是一定的，托尼和雪利博士就存在了一种文化的对立，黑人文化与白人文化的对立，但是，黑人文化与白人文化，还有社会主流意识形态对于白人或黑人的认知，不可否认的在事实上都是存在差异的。所以在这种主流意识形态下，托尼存在的一定的对于黑人文化的接受程度，还有雪利博士存在的一定的对白人文化的接受程度，就是比较复杂的了，同时也具备着一定的美国文化整体性的表意。

③ 急！！！影视剪辑中当代电影理论两大派别的特点和理论依据是

电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙太奇派理论的比较

蒙太奇理论 场面调度理论
讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。 记录事件，不作人为解释的时空相对统一，尊重感性的真实时空。
导演：自我表现（叙事性） 导演：自我消除（记录性）
画面：人工技巧改造加工 画面：固有的原始力量
镜头：单义，鲜明性，强制性 镜头：多义，瞬间性，随意性
观众：引导观众选择，被动 观众：提示观众选择，主动
综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统 利用摄影机独特的记录和揭示功能，反对把其他传统观念运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。
片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素 深焦距透镜拍摄长镜头，保持时空连续性和中后景清晰度
演员：忽视演员的独立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的一个造型因素。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”。 演员：强调演员自主作用，强调即兴表演；启用非职业演员。

【名词解释：蒙太奇派】
西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工，因此影片的制作……（将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述）。蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。

【名词解释：场面调度派】
西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张……（将上表场面调度理论一项的内容一一论述）。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让·雷诺阿、奥逊·威尔斯等的影片。

巴赞对待蒙太奇的观点
巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。

④ 从东西方电影差异比较二者价值观的不同。

东西方不同的文化传统和历史积淀，奠定了东西方不同的艺术美学。在《论亚里士多德的〈诗学〉》里，俄罗斯著名美学家车尔尼雪夫斯基说，“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的依据”，又说，“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟然雄霸了两千余年”。《诗学》中，亚里士多德系统地提出了影响西方美学发展路径的“模仿说”，即艺术是对自然的模仿。我们现在所谓“美的艺术”，如诗歌、音乐、图画、雕刻等，在亚里士多德的著作中叫做“模仿”（Mimesis）或“模仿艺术”。从这个名称上就可以看出他把“模仿”看作这些艺术的共同功能。这种美学观点对于两千余年后产生的新兴艺术门类——电影，无论是理论上，还是实践上，亦产生了深远的影响。
如果说西方美学重模仿，重再现。那么，不同文化传统熏陶下的以中国为代表的东方美学则重抒情，重表现，最终发展为意境的理论。画史上对唐朝画家张躁有这样的记载：“张躁，字文通，画松特出古今，能以手握双管，一时齐下，一作生枝，一作枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎桠之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。毕宏画名擅於时，一见惊叹，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所学？曰：‘外师造化，中得心源！’。”笔者以为，张躁所言的“外师造化，中得心源”，精确地道出了东方美学尤其是中国美学的精髓所在，就是注重对外在“造化”的模仿，但是最终却要由内在的“心源”来作决定，“造化”是为“心源”作准备的，“心源”才是艺术家最终凭借的根据。就像中国绘画中所说的“手中之竹”与“胸中之竹”的区别一样。这种美学观点与中国艺术注重艺术意境的创造是紧密相关的。
在东西方电影影像的表现方式上，也体现了这些差异。
理论构架的差异性
在《电影是什么》中，法国电影批评家、理论家巴赞提出了他的电影理论体系的基础和核心，就是电影影像本体论和长镜头论。巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。
齐格弗里德·克拉考尔是一位原籍德国的美国学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据他40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性——物质现实的复原》一书，在卷首序言中声明这本书“是一种实体的美学，而不是一种形式的美学，它关心的是内容。它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
以巴赞、克拉考尔为代表的纪实派电影理论，就是一次对西方传统的艺术观——艺术是对自然的模仿——的回归。虽然在后来，电影理论又有了新的发展，出现了新的电影理论流派。但是，他们的纪实派电影理论的影响却一直没有中断，无论在理论界，还是在电影实践领域。
东方没有产生过影响深远的电影理论著作，经典电影理论著作基本上都是产自于西方，这也许再一次印证了东西方文化的差异。但是，这也并不意味着东方就没有自己的电影理论。例如，从1905年中国人拍出了自己的第一部电影《定军山》开始，电影就逐渐开始向中国几千年的传统艺术形式，例如戏剧，借鉴学习，从而在理论上产生了对中国电影影响深远的“影戏”观。早期电影艺术家侯曜说过，“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 而“影戏”理论的核心就是，以戏剧式的叙事为本位去把握电影的方式，是一种与西方电影理论截然不同的中国式的电影本体论。
题材选择的差异性
希腊文化对整个西方文化的影响是举世公认的，其中的科学理性精神同样深刻地影响着西方世界。随之而来的结果就是，西方人特别注重逻辑思维和理性分析能力的培养和发展，呈现出与东方人迥然不同的思维方式。同时，希伯来精神中的基督教信仰也深刻地影响着西方世界。二者相结合，西方文化传统里就产生了大量的充满理性的哲学著作，散发出浓厚的人性关怀。
这对于电影的影响也是巨大的，尤其是继承了西方文化精髓的欧洲电影。在题材选择上，一方面是形而上的“哲学电影”，这种电影给人的感觉，犹如将电影作为一个载体，来探讨哲学的命题。
本文中所提及的东方文化是以中国、日本及韩国为代表的东方文化，尤其突显中国文化，众所周知，日韩文化受到中国传统文化的深远影响。对于中国文化的构成，李泽厚先生在《美的历程》中，认为是“儒道互补”的。但同时也承认“孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。孔学在世界上成为中国文化的代名词，并非偶然。” 可以说，综观中国数千年来的传统文艺作品（除某些纯粹的爱情诗、田园山水诗和其他抒情性的文艺作品外），历代文人的政治立场、个人理想、思想情感、心理反射、生活方式等都深印着儒家的伦理色彩。
这在东方电影中也有鲜明的体现，著名的日本导演小津安二郎，他一生拍过50多部电影，其中绝大部分都是对日常平凡生活的记录和反映，没有戏剧式电影中的矛盾冲突和激烈的大事件，有的只是现实中家庭关系平淡的描写。
其实，即使是对同一题材的处理，东西方电影也呈现出不同的文化烙印。例如，同是爱情影片，西方电影就呈现出激烈奔放的感情色彩。在爱情片《泰坦尼克号》中，当杰克与露丝遇到外在的危难时，他们是以一种荡气回肠的方式祭奠爱情。而在东方的爱情片中，男女主人公常常是采取含蓄内敛的方式面对爱情，如中国的经典影片《小城之春》、韩国影片《八月照相馆》等。
影像呈现的差异性
西方文化中重视精确性和科学理性，使得西方电影的影像有自己的独特特征，例如为了提倡“现实的多义性”而产生的长镜头和景深镜头。巴赞认为，电影要做到从多义的现实事物中，让观众“悟出”其“确切含义”的话，只有不被剪断的景深镜头，才能给观众这一权利。巴赞以奥逊·威尔斯的影片为例，指出这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，因为这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使他的景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。在影片中有一个经典的景深镜头，画面的前景是，屋里的小凯恩的父母在与经纪人商谈关于送小凯恩出去的事情，而画面背景的深处，窗户外的小凯恩在无忧无虑地玩雪，不知道自己的命运正在发生改变。这一景深镜头简单而多重含义地将巴赞所强调的“现实的多义性”表达了出来。
巴赞的长镜头理论进入中国后，也受到了电影人的欣赏和实践，但是在东方电影中的长镜头，似乎只存留了长镜头的外形。仔细分析，东方电影长镜头的运用，明显蕴涵和折射出东方文化的意韵，其中的突出代表，当推台湾导演侯孝贤。在侯孝贤的电影中，多见悠长缓慢的长镜头，慢慢地摇移。它只是一种形式，并非是对绝对客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境界的折光反映。

⑤ 有史以来最好的电影理论是什么呢

尽管我不认为这是有史以来最好的理论，但我仍然觉得它很酷，可以与大家分享。该理论涉及2部相对被忽视的电影：

怪兽（2010）和欧罗巴报告（2013）

现在，卢伊克（Loïc），这些外表相似的生物如何与这两部电影联系起来？许多电影使用外表相似的外星生物。

您是对的，但是我遗漏了有关Monsters的重要细节。

那NASA探测器坠毁了吗？

它来自欧罗巴。繁荣！MINDBLOWN！

这是否意味着《欧罗巴报道》是《怪兽》的秘密前传？

我认为是的。

我认为NASA在任务结束后发送了一个探针以进一步收集数据和样本，这毕竟是为什么在这样灾难性的任务之后派出机组人员。

至于为什么外星人看起来不同？完全是一个不同的生态系统，他们肯定在进入地球的六年中已经适应了。

然后我就一个关于两个相对随机电影的相当随机的理论哈哈哈。

⑥ 电影理论的完全导演论

完全导演论是研究电影客观性的当代电影理论，是相对于电影的微观理论、中观理论和宏观理论的基础理论，也称电影存在理论，是应用制度经济学对电影史论进行深入研究特别是对电影产业史和电影导演史的综合比较以及梳理电影全流程而建立的电影理论。根据这一理论，当代电影制作人如果能够在一系列电影中主要担任编剧、导演、制片人、监制、甚至明星的角色，并能整合以上职能的资产包，就能形成好莱坞意义上的Package，并能得到银行或基金的有力支持，该电影人就可称之为完全导演。该理论倡导电影导演在电影创意经济中起决定作用的理论观念，同时引发的电影理论运动及评论现象。
该理论是基于对美国新好莱坞和法国新浪潮的比较研究，同时结合中国电影新生代的电影运动现象提出的理论概括和模型推演，主要理论文章缘起于林天强博士发表于《当代电影》的文章《新电影的观点》《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论》等。

⑦ 电影理论的介绍

电影理论 (FILM THEORY) ，是电影学的一个分支，研究电影创作的本质、基本原理及一般和局部规律。它对电影的意识形态、文化背景、题材内容、表达形式和艺术风格做深入的研究探讨，并企图归纳及建立出一套自足的思辨过程。

⑧ 什么是电影理论，什么又是电影文学

一、 电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。

⑨ 电影理论的本体论

第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。
巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。
电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。
在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

⑩ 什么是电影的基础

电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。