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王家卫风格电影需要什么相机

发布时间:2021-05-26 00:17:58

A. 王家卫电影风格有什么特点

看现代电影正好反映了现实生活中存在的一些问题,存在的一些社会状况,同时也让大家对现实更加的了解,年轻人最喜欢看都市生活的一些电影了,而王家卫就是抓住了都市生活的一些特点以及对此的了解,而创作出大多数都是以都市生活为主的电影,呢?下面我们来看一下王家卫电影风格特点吧。 王家卫导演作出来的都市生活的电影有没有看过呢?王家卫电影的独特性首先在于他对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解,而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家:人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦,旺角的高楼分割出的暗蓝色天空,启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口,当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧,王家卫靠着这些标志性的元素组和出了一抽象真实的世界。《堕落天使》(当然你也可以把《东邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市,而且《春光乍洩》里的那种远在异乡的无根飘零的感觉也是对香港这个殖民城市在另一个异域时空里的反照)。王家卫是一个浓厚地背负“都市感受性”的影像表述者,现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的,或者说,风格本身有时候就是他的内容。在以往香港新浪潮导演的代表许鞍华、谭家明等人的作品中,你可以轻易地触摸到赖以支撑风格的“生活真实感”,但在王家卫的电影里你看不到这些。 我们可以看一些他的作品,去真正的感受一下。王家卫的影像世界是高度抽象后的真实,这首先表现在他叙事时流露出的独特的时间观。王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态,尽管他不断地用细节去强调时间概念,像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪西毒》里经常会在事件开头指出节气,但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景,它们可能每天都会发生在这个城市的角落里,它们只是从城市生活中抽离出来的标本。如果你仔细看过《重庆森林》,你就会发现两个故事的某些细节其实是互相交错的,王家卫用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果,既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了当代都市生活的偶然和无序,从而形成了一种存在主义式的精神意蕴。 王家卫电影风格特点就是具有抽象般的真实感,由于这个王导演对于自己身处的都市生活过于了解,也深有体验,从而会创作一些这样的作品。

B. 王家卫的电影到底是什么风格

对于这个问题,王家卫得电影就是他自己的风格,这个世界上就是他的电影就是属于他的风格。这样级别的导演拍出来的电影。肯定就是他自己内心的表达。关于王家卫的电影,几乎每部都是赞美与批判并存的,批判的人觉得他情节散漫无病呻吟节奏拖沓,而喜欢他的确大抵也不否认这些,但没关系,我就是喜欢他的电影中的情绪和感觉,而王家卫电影中令人着迷的一点就在于他的不确定性,这个不带有导向主题往往能引起观者去独立思考这部电影,这也是为什么王家卫的电影会让人无限回味的一点。
总而言之,王家卫的电影从来不需要看懂,影像和声音成为叙事工具,喜欢也不需要太多理由。
王家卫电影中的对白是奠定了整部电影的情绪与基调,它或许会让你觉得晦涩难懂或许让你引发共鸣觉得“啊,这不正是我么!”。不管怎样,台词在王家卫电影里占了极大比重,它和色调,镜头语言与配乐构成了一个属于王家卫的电影世界。
1960年代的香港,阿飞旭仔从未见过自己的生母自幼由养母养大,所以讲将自己比喻为“无根鸟”。
开场《Always in My Heart》,温柔的旋律轻轻转着,仿佛看到人们面无表情,天气低沉,一只无脚鸟在天空上疲倦的飞着。
“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死的时候。”
“以前我以为有一种鸟从一开始飞就可以飞到死的一天才落地,其实他什么地方都没有去过,这只鸟从一开始就已经死了。”
看《阿飞正传》印象最深的便是张国荣在那个昏暗小屋独自跳曼波舞的镜头,他在镜子面前摇曳,扭动,好像一切都是那么浑然天成,
时光仿佛就停止在那间小屋里。
这段镜头的配乐是西班牙著名音乐人库卡的曲子,它跟着张国荣的舞姿,慢慢将你带入旭仔那个颓废又撩人的情绪里,下降又下降,低沉又低沉。
讲到这里不得不在提一下Leslie,Leslie在参拍阿飞正传的时候,曾对王家卫说,拍电影即使没有钱也可以找他拍,仿佛已经预料到文艺片票房会扑街的惨淡境况。他真的是一个很神奇的人,即使你不生于他那个时代,也能从流传下来的影像故事感受到他独特的魅力,情绪与真诚。他的人生就像是一部令人唏嘘的电影,即使这么多年过去了,还是有很多人会时常怀念他,感慨他。再提一句,张国荣全息演唱会正在筹备,应该过不了多久就会和大家见面了。
所以,这个就是王家卫的电影。

C. 王家卫电影的调色风格

不同意一楼的看法,对于平时自己喜欢的电影的色调,要留意看,是补色还是同类色,还是相似色,暗部、中间调、高光,偏什么颜色,多模仿!
这东西和画画差不多,也得先临摹临摹,而后再有自己的风格
http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_2725699703_0_1.html

D. 王家卫导演的电影风格是怎样的

王家卫拍东西没有剧本,天马行空式的意识流创作,他还有御用摄影师夏永康,王家卫的片子我觉得很多的颜色都很暗,他的风格有很酷、很炫的形式感,但其实内里充满了感情,而且可以做的细腻而传神。
王家卫电影的“抽象真实”还表现在他偶然性片断式的叙事结构和对流行符码的拼贴借用上。如果你看了王家卫的作品而感动的话,那绝不是由于整体世界的印象所引发的,而是因为细节、片断以及絮语化的主观独白所唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。气氛存在于片断中,或夹杂在片断与片断间的留白里,这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。在王家卫的电影里,你可以发现大量流行文化的符号,诸如流行音乐、商标、卡通玩具等等,包括他非常喜欢使用的人物如警察、杀手、阿飞等其实都是一种都市边缘的亚文化符号,这种由都市提供的消费符码经过王家卫的拼贴变得就像一面镜子,反映出现代社会由具体实像蜕变成的符号化感性,这也使得他的电影极端敏锐,新鲜而发人深省。
家卫的影像世界是高度抽象后的真实,这首先表现在他叙事时流露出的独特的时间观。王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态,尽管他不断地用细节去强调时间概念,像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪西毒》里经常会在事件开头指出节气,但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景,它们可能每天都会发生在这个城市的角落里,它们只是从城市生活中抽离出来的标本。如果你仔细看过《重庆森林》,你就会发现两个故事的某些细节其实是互相交错的,王家卫用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果,既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了当代都市生活的偶然和无序,从而形成了一种存在主义式的精神意蕴。
所以说王家卫的风格是未来电影的方向!!!

E. 王家卫电影风格

我看的不太多,只知道一点。每部电影的名字都只有4个字,旺角卡门、重庆森林、阿飞正传、东邪西毒等等,他喜欢钻研台词,用很多意味深长的句子,比如说旺角卡门里的:你不要说两次,说两次我就相信了。还有他喜欢用独白,
在王家卫的电影中,更多时候人物的名称只是用数字代替,或者,就压根没有名称。
比如《重庆森林》中,两个警察的名称,用他们的编号二二三和六六三来代替;《阿飞正传》中,人物的名称只是用别名“露露”、“美美”、“阿超”、“丽珍”、“旭仔”来代替,没有全名的人物;《旺角卡门》中,叫着上口的华仔。再如到了《堕落天使》中,人物干脆连名字都没有。至于姓氏,因为从来都没有显示有过完美的家庭,因而姓氏也从不被提及。这种人物姓名被刻意忽略的手法,不仅强化了人物边缘性的一大特征:面对现代化都市中的高楼林立,人们渺小到感觉连自己的名字都已经被湮没;而且这些名字泛化的小人物实则形成了对现代都市生活下所有现代人的一种指代。因此也加深了电影所表现的一定的社会内涵。
电影中的人物总是呈现出一种游离的状态。在传统电影中,人物的背景、职业、性格意识都会交代的很清楚,因此人物的性格塑造也会在此基础上慢慢展开。但是在王家卫的电影中,凡是一切表明人物身份的内容似乎都模模糊糊不清楚。而且人物往往会脱离常规的生活环境,每天都会漂泊在正常的家庭生活、社会生活之外,而过着个人无法控制、终日游离的生活状态。比如在《重庆森林》中,对于警察六六三,我们只知道他是一个警察而已,对于他每天工作的具体内容一无所知,不及如此,警察这一职业与他在影片中的种种行为和性格特征也无半点关系,好像六六三这个人物无论换成任何一种身份,都不会影响我们对影片的观看理解。 总之,王家卫的影片不仅仅给我们展现了现代都市生活的表面图景,更是力图要揭示在人们内心深处的感受:人们游离于主流之外的边缘感、人性的漂泊无根性、人与人之间的疏离与隔绝,即都市人的生活状态。

F. 王家卫的电影风格、特点(影评)

1、色彩

王家卫曾经说过:我拍电影就是想把我孩子时的喜悦、伤心、失落带给观众。找寻回忆、品味时间,在他眼里,时间与空间不会成为他与过去对话的屏障,他在电影里遨游并享受属于他自己的世界。多彩世界的浪漫,舒缓音乐的动情,他善于用色彩表达他的思绪,鲜明且热烈。在中国电影界,其美学思想的灵活运用可谓是独一无二。



2、色调

色调是一切记忆的前奏,在这个视觉文化时代。王家卫电影的画面做的精致而暧昧,王家卫电影给人印象最深的不是某句台词,而是某个画面的颜色格调。在王家卫的电影里头,灰、白、黑、红永远是主调,暧昧、低迷、颓败、失落、灰暗,像是一部老电影,诉说着传奇的故事。

3、音乐

王家卫说:“对他来讲电影总是光影与声音,音乐则是声音的一部分,音乐也是营造气氛的需要,同时也可以让人想起某个年代。”王家卫电影中的音乐常常带有很强的叙事性,每次出场都给人留下深刻印象。一本1972年发表的小说,一部2000年上映的电影,交错成一个1960年的故事。

4、独白

王家卫的电影惯用独白叙事,这是他的一大特色。这种单向流动的情感,力在表现人们的孤独感、失落感、人之间的疏离,人与人之间缺乏与障碍沟通,这在一定程度上,符合人性本质的追求,是一种实现自我的欲望的表现手法。王氏电影中,人们往往只沉醉于自己的世界中,他们拒绝与人交流,保持沉默,选择用独白表达内心的情感。

5、故事叙述的结构

传统电影一般都是要讲述一个完整的故事,基本上每个故事的情节设计都经历开始、发展、高潮、结局四个阶段。反观王家卫的电影,却并非如此。

他并不是要讲述一个多么完整的故事,他的根本目的在于呈现一种可能被人刻意忽视的氛围——反映人性真实性的状态。王家卫的影片大量地采用“碎片”式的叙事策略。

G. 王家卫的电影风格可以概括为哪几个方面

拍摄时间长,电影节奏缓慢,从不用剧本,拍摄时随心所欲,重点在后期剪辑

H. 王家卫的电影风格是什么

王家卫的东西要的就是感觉

王家卫的电影台词象一种格言,又象一种飘离的诗,里面不乏幽默,文学味很足。他通过他的人物的讲述,来叙说一种城市疏离的感情、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏。这类台词可以说是对观众的欺骗,他的电影如果去掉台词,将会发现只剩下些优美的画面。他的台词对他[code]<SCRIPT language=javascript>document.write("");ad_dst = ad_dst+1;<script>[/code] 的电影起着至关重要的作用。台词对于人物性格的塑造非常成功。王家卫的电影让我们重新发现了台词对于电影的重要作用。 他的电影台词好似都是在一种气氛里完成的。台词里也弥漫着他电影画面里的浓郁失落。那么优美的台词无论出现在《东邪西毒》、《堕落天使》里,还是《重庆森林》、《花样年华》里,都深深的作为一种记忆和拒绝的符号。自恋、独语、幽怨、恶毒式的语言在他的电影里表现出独特的美感。王家卫让诗在电影里复活了。 王家卫电影语言的统一性 王家卫所有的电影都是一部电影的重新拍摄,只不过犹如破碎的镜片一样,每一部只是整个镜子的一部分而已。强烈统一的风格让他从一般性的导演中分离出来。他的电影语言是依*情绪来维持的。他拍摄电影没有一部写好的剧本,而是边构思边拍摄,依*某种情绪就很重要。这类似MTV的拍摄方法让他的影片总是呈现出某种样貌。观看他的电影正如他自己说的那样,应该把所有的影片连续起来观看。 慢镜头对于表现某种情绪有着天然的优势。王家卫总是在他的影片中适当的时候使用。这些慢镜头在烘托整部影片的氛围起到很好的作用。如《花样年华》苏丽珍穿着旗袍走过小巷的身影;《阿飞正传》里阿飞离开他母亲家中的背影;《东邪西毒》桃花河中骑马等镜头,都拍摄的很美。 快镜头在表现王家卫电影里的城市疏离、情感飘忽、不安的生活中被惯常使用。《重庆森林》里阿武的追捕、贩毒女郎的杀人;《堕落天使》里的杀人等镜头在城市的灯光、晃动的人群身影、快速跑过的脚步、纠缠撕打很具有表现主义风格。 长镜头的风景镜头在他的影片开始和结尾常常出现。《阿飞正传》中的菲律宾的棕榈树、《春光乍泄》里的瀑布和灯塔、《花样年华》的吴哥窑等。他让他的电影在这种风景结构中开始结束,完成一种情绪上的释放。 独特的音乐 不能说出他的电影中音乐的重要性有多大。但如果没有那些音乐,他的电影将很难说呈现什么面貌。我们只能说他的影片音乐和他的台词一样,都是构成他电影的重要部分。 凝固的时间符号 王家卫的电影中会常常出现一些固定的符号:如时钟。在《阿飞正传》和《花样年华》中出现的六十年代的大圆挂钟既是指向了人物的时间位置,也是他们凝固在电影中的影象。在影象中,王家卫用时钟符号把时间和人物联系起来,表达了他对电影的理解。那么,《重庆森林》里的呼机上的时间显示则表达了时间对于他影片中的人物的意义。在那里,时间意味着被消费:情感都可以过期。时间成为人物永不可追及的过去。 王家卫电影批判 他的电影是情绪化的,很难说他的电影完成了现代都市人写照。他的电影只是折射了城市的一部分,可以说他的电影只是城市的寓言,而非预言。他的电影对人的刻画是片面的、偶像化的、表现化的,他的影片人物始终是破碎镜像中的截片。 他的电影是音乐性的城市漫画,美化了一个他虚构的世界。他的影象也是漂浮的、不确定的、非真实的。他的电影不能赋予现实的思考,只能是审美的。同样,这种审美也是商业产物下的变形,是童话式的。如果脱离他的电影情绪,会发现他的电影只是华丽表面下的虚象。他既没给我们提供生活上的思考,也没给我们某种启示。他只是抛给了我们一种时空造成的情绪波动。这既是批评也是肯定。 我们可以说王家卫是狡猾的,因为他知道了我们的弱点,并给我们制造了一个美丽的虚象。究竟是他迎合了我们,还是他巧妙的让我们不知不觉的迎合了他,我们还不得而知。不管怎样,他不时的扔给我们一些虚幻的美丽假象,然后躲在墨镜背后偷笑,让我们不得不接受。在电影上,他将继续坚持他的这种风格。

I. 王家卫的电影风格是什么

在王家卫的影片中,主人公往往有大段大段的个人独白,这同样是一种对话,即个人自我意识中的对话。“个人真正的生活,只有对话渗入其中,只有它自身进行回答和自由地揭示自己时,才是可以理解的。”②因为人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性,这种矛盾性与多重性根源于人在现实中与他人的对话关系,根源于“人身上的人”。
在现实中他只有面对他人,只有同他人对话,才能揭示他人,才能把握他人内心,才能理解他人。而当这一切进入自我意识,就必然构成自我意识自身的对话性,即个人的意识中的“我性”与“他性”的对话。这种对话又有两种表现形式,即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语对话。人正是通过同现实和自我的不断对话,探索并发现自我的。而当王家卫的影片中的主人公的内心世界裸露在观众面前时,观众同样与主人公达成了一种“对话”,从中对他们及他们的处世方式或认同或提出异议。这种“开放性”使得其作品永远处于一种“未完成”状态。这正是王家卫的作品总能吸引人的一个重要原因。
而这种个人内心独白也构成了一种多重视角的效果。在一般的叙述中往往会产生一种催眠作用,你见到的是谁的视角,你就容易被这种视角所带走,或者说与之发生“视角的融合”。这几乎是人的一种本能的反应。在阅读的大多时候(特别是影视作品),我们以为我们是在用自己的眼睛在看,实际上却是借别人的眼睛在看,我们总是不善于运用自己的眼睛,总是把别人的眼睛误以为是自己的眼睛。弥补的一个办法就是采用多种视角,但这样又容易带来精神分裂。王家卫的影片无疑给我们提供了一个很好的从多重视角观察的机会。我们能从不同人物的内心独白中捕捉到他的自我意识,在不同视角的跳跃转换中把握住故事脉络,体悟到人物之间的爱恨情仇。而王家卫的六部作品中这一手法发挥得最为淋漓尽致的,我认为当数《东邪西毒》。影片开始,东邪带着一坛“醉生梦死”酒来找西毒,说饮了此酒以后会将痛苦往事忘得一干二净。东邪饮了,他快乐无忧地逃离了往事,然而西毒却没有喝,因为他明白世上最好的东西总是存在于痛苦之中,因此他选择了记忆。在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线的交织中,通过东邪、西毒、北丐等人的视角的不断转换,才缓缓展露出故事的主线:慕容燕只因东邪的一句酒后戏言,就痴痴等待终致发狂,而东邪爱上的却是西毒的心上人,但西毒打便天下回到家中,发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中,织出了一场爱的错位与循环的悲剧,流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
在王家卫的复调式多声部全面对话的感性世界中,虽然主人公与作者之间是平等的对话关系,但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出作者的母题,即枣漂泊与寻找,拒绝与回避。王家卫的男性角色较女性角色的身份更为统一,这体现了王家卫性别自觉上的主体认同和主体投射,其男性角色大体是三种职业类型:阿飞、警察、杀手。而且主人公大多无名无姓,有的只是绰号浑名,在王家卫看来,他的主人公有名没名都无所谓,他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。(

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