电影的故事结构包括什么

Ⅰ 有部电影是由十个故事组成的，

是《十加十》吗，台湾的

Ⅱ 什么电影由两个故事组成

假如爱有天意、昨夜（2010）、蓝色情人节、偷心、无耻混蛋、社交网络（两条线索），
还有一些多个故事组成的：情人节。真爱至上。纽约，我爱你。巴黎，我爱你。全球热恋，全城热恋
PS.纯手工输入，不添加任何防腐剂。望楼主采纳

Ⅲ 电影都有哪些结构

非戏剧式结构不以事件的因果关系连接，而以性格、情绪、心理状态等连接。典型的代表作品主要有《一条安达鲁狗》、《八部半》、《野草莓》、《重庆森林》等。而戏剧式结构又称传统结构，往往“围绕一个主动主人公而构建故事，这个主人公为了追求自己的欲望，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。”戏剧式结构多表现单一主人公在线性时序上，追求欲望时与外在世界的冲突，它强调事情是如何发生的，强调逻辑上的因果关系。一般而言，故事提出的所有问题都会得到解答，激发的所有情感都将得到满足。《火车大劫案》、《七武士》、《菊豆》、《霸王别姬》等等电影史上的力作大都符合戏剧式结构设计。
戏剧式结构简单概括就是生活平衡打破之后，中间发生了一系列有意义的事件，导致价值的变化，直到生活平衡重新恢复。其中往往包含着起、承、转、合，即一条开端、发展、高潮、结局的线索，促使全局大高潮的到来。其情节紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。（见图）

Ⅳ 电影的叙事手法都有什么怎样描述电影的叙事结构

叙事手法有：影像、声音符号化。影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。

可以通过三个层面描述叙事结构：

1.第一个层面：

叙事结构的组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式。

2.第二个层面：

叙事结构是电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上。

3.第三个层面：

在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。

(4)电影的故事结构包括什么扩展阅读

传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能。

一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。

Ⅳ 电影的叙事结构有哪些

所谓叙事手法无外乎整部影片的叙事方式和技巧。
1。常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。
2。多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》
3。回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》
4。环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》
5。倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事）
例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。
6。乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》
7。重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》
8。
这第八种想不到。
希望这个答案你能满意！

Ⅵ 影视文学的故事结构有哪些

下面谈一谈影视剧编写的基本要求。
第一，故事要吸引人。
顾名思义，电影故事片这个名称里头就有“故事”两字；电视剧虽没有“故事”
这个词语，但“剧”的含义里面就包含着“故事”，没有故事，怎能称得上是“剧”？再说，观众选择看什么影视剧的时候，首先考虑的也是故事是否好看。所以，无论是编写电影文学剧本还是电视剧文学剧本，都必须把故事编好，故事吸引人了，才有可能吸引观众的眼球。而故事好不好的标准是看这个故事是否具有新颖性独创性。如美国电影《金刚》，讲人与另一种高等动物大猩猩的情感关系，故事并不怎么复杂，但这个故事却是新颖的，独到的，因而也是好看的。该片不仅在美国获得了很高的票房，翻译到中国后，也受到了中国观众的喜爱。而张艺谋的新片《满城尽带黄金甲》之所以广受非议，其中一个重要的原因是故事“雷同”（文学术语，意为不该相同而相同了）。有人指出，该片是将曹禺话剧《雷雨》中发生在二十年代的一个资本家的家庭故事，直接移植过去，搬到了影片所表现的皇宫里罢了，如此照抄照搬别人作品的现成的故事，必然失却了新颖性独创性，即使画面拍摄得再华丽，整个影片的质量也就大打折扣了。
第二，人物个性要独特鲜明。
任何文艺作品都忌讳“千人一面”，影视剧剧本在这方面更为讲究。因为，影视剧人物性格的塑造最终要靠演员的表演来完成。只有编剧在剧本中把人物写活了，演员才有可能充分施展其表演才能，演得更为出色；否则，演员就会觉得英雄无用武之地。所以，大凡有经验有成就的影视演员，一般不会贸然答应摄制组的邀请，而要先认真阅读剧本，看看剧本里的人物写得怎么样，是否适合他/她来演。中国电影《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等，就是先有剧本对“我奶奶”、“菊豆”、“秋菊”这几个人物个性的出色的描写，才给巩俐的出色表演提供了可能，最后使影片获得了成功。
第三，主题的开掘要深浅适中。
在小说创作中，作家出于个人的思想和爱好，可以尝试着把作品主题开掘得很深很深。比如英国女作家弗吉尼亚""伍尔芙的短篇小说《墙上的斑点》，可以说绝大部分的普通读者无法读懂。读了以后，根本不知道作者想要表达个什么意思（如果要把这部小说改编成电影，简直没法编，拍出来可能也不会有人看）。而影视剧则是比小说更接近于大众的艺术。一部电影或电视剧，博士在看，文盲也在看。除了个别探索性实验性的剧本以外，一般来说，影视剧追求的是雅俗共赏，故而其主题的表达应该是深浅适中，不能像《墙上的斑点》那样深奥莫测；反过来，也不能浅到只有皮肤，没有筋骨。大致应是贾樟柯的《三峡好人》那样，大多数观众都能看得懂，看完以后又能给观众予回味的余地。
第四，要适合于拍摄，即具有可视性。
文字所叙述和描写的内容要能够通过演员的表演，通过摄影机的拍摄而转换成具体可视的银屏画面，亦即可视性，这是影视文学剧本在写作上与小说、散文、报告文学、人物传记等叙事性文学作品的最大区别所在。故事发生的时间地点，凡是与画面拍摄有关的必须交代清楚，如“春天，黄昏，小河边”；而与画面拍摄关系不大的，具体是4月6日的黄昏，还是4月7日的黄昏，则可略去不写。还有，影视剧本一般不能出现大段大段的人物心理描写，也不能有无法拍摄的哪怕是极简短的心理描写，尤其是比喻句，如“心如刀割”，怎么拍？在影视剧中，人物的内心活动一般都要借助人物的动作和对话（台词）来完成，所以，剧本就要注重这方面的描写，尤其是人物的对话描写。
第五，叙事结构中的蒙太奇特性。
影视文学是一种叙事性文学。所以在小说之类的叙事性作品中常见的结构和手法，如倒叙、插叙、制造悬念等，在影视文学剧本的编写中，也常常要用到。尤其是倒叙结构和悬念手法，在一些惊险片破案片中更为多见。但光有这些是不够的，影视文学剧本与其他叙事性文学作品的最大区别在于蒙太奇特性。
前面的讲义中已经解释过什么是蒙太奇，这里再简要介绍一下蒙太奇的几种主要形式。这不仅是一个影视编剧必须熟知的理论，也是一般观众应该了解的常识，否则，在观看影视剧的时候就可能看不懂或理解不到位。
平行蒙太奇
故事中相关的两条线平行发展，镜头交替出现的蒙太奇叫做平行蒙太奇。在一些以战争、破案、间谍为题材的影视剧中，常常运用平行蒙太奇手法，以此来叙述在同一时间不同空间内的双方各自的行动，并渲染紧张的气氛。比如，在战争片中，敌对双方为抢占一个制高点——一座山头——在不同的方位用不同的方式，向同一个地点（山顶）前进，就有了山南山北两个不同的画面。此时，镜头一会对准山北，一会对准山南，反复交替。制高点争夺战的紧张情景就得到了充分的展现，收到了扣人心弦的效果。
对比蒙太奇
上一个画面与下一个画面之间具有对比关系的蒙太奇即是对比蒙太奇。在中国经典电影《一江春水向东流》中，有这样两个相连的银幕画面：丈夫张忠良，瞒着妻子在舞厅与别的女人花天酒地；张的妻子素芬，在家里洗衣服做饭服侍婆婆。如此两个镜头组接在一起，就产生了鲜明的对比关系，以充分表现这对夫妻以危难时期不同的人生不同的性格。
隐喻蒙太奇
下一个画面对上一个画面有隐喻暗示作用的蒙太奇称之为隐喻蒙太奇。例如：一个英雄牺牲了，接下来的画面是青松翠柏的空镜头（银屏画面上只出现景物而不出现人的镜头叫做空镜头），以暗示观众：英雄虽然倒下了，但他的精神像青松翠柏一样四季常青，他永远活在人民的心中。再比如，剧中人物在家里遇到了一件极不寻常的事，下一个画面是波涛翻滚的大海，以隐喻这个人此时此刻无法平静的内心。
第六，影视文学剧本编写时，还考虑到故事情节的容量，考虑拍成片子以后播映的时间。一般来说，一部电影的放映时间是一个半小时左右；一集电影剧播出45分钟左右

Ⅶ 电影的叙事技巧和叙事结构是什么

罗伯特·麦基被公认为世界银幕剧作教学第一大师。《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》是麦基第一次以书的形式揭示其屡获大奖的银幕剧作方法。

故事的衰竭

在谈到故事的商业性和娱乐性时，作者写到：“有人认为这种对艺术的渴求只不过是纯粹的娱乐，与其说是人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐就是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。”

“然而，尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，但讲故事的整体水平却每况愈下。漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美圆堆砌起来的大轰大嗡的演示。”

《故事》中规定的故事设计术语
（S语：可能看起来有些抽象，不过这些内容确实很经典，作者凭着多年的经验和理论积累，为每一个看起来模糊的概念做了明确严格的定义，让这些概念不再是一片混乱。）

结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

故事事件
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。即从冲突中撞击出来的变化。

故事价值
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。

场景
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着家伙子的情境。理想的场景即是一个故事事件。

节拍
在场景里面的便是最小的结构成分，节拍。
节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。

序列
序列是指一系列场景-- 一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。

幕
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。

归纳：场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构--幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。

故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。
“一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把他和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到故事弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。”

故事高潮
故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

情节
“在一些文学圈内，‘情节’已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。”

“尽管每一个优秀故事的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。作者会对灵感进行反复修改，使故事浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但他（作者）心里明白，为了使故事看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然。”

情节设计是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。

故事三角

大情节、小情节、反情节

经典设计 最小主义 反结构（有图，还没扫……）

经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。

如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了关注的所有情感，则被称为闭合式结局。

一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。

主动主人公在为追求欲望而采取行都时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。

线性时间与非线性时间
无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。

如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以至观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。

因果与巧合
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。

巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。

连贯现实与非连贯现实
连贯现实是虚拟的北京，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯的从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。

“作家必须精通经典形式
通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节--前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。
……
伟大的艺术家都尊崇这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。
……
不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事情是开不得玩笑的。只有当你确实能够搞出象样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨练技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。”

Ⅷ 电影的剧本结构形式有哪些每一种举一个例子简要说明

戏剧式

戏剧式剧本主要按照剧情的冲突来结构，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。

心理式

心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。

散文式

散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。

解构式

解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。

Ⅸ 电影叙事结构的叙事结构

电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。
1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：
①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者>人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统电影偏爱此类。
②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义电影偏爱此类。
③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者<人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义电影偏爱此类。
以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。
2、传统叙事与当代叙事的区别：
传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：
①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。
②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。
③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。
④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。
3、五种常见电影结构模式类型：
①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。
②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。
③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。
④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。
以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。