如何理解戈达尔的电影史

『壹』 戈达尔怎么样

一位电影人，半部电影史 可以将整部电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后”，而这部423页的传记，则恰好承载了半部电影史的重量。 戈达尔在影迷和电影专业工作者心目中，总是披着一层神秘的面纱。他对传统电影语言革命性的颠覆和破坏，以及惊世骇俗的自由言论，尽管频频出现在世界大小媒体和专业刊物的论述中，但真正完整介绍戈达尔生平和创作的著作一直没有出现。《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》作为第一部英文权威传记的出版，恰好填补了这一空白。 上世纪80年代，时任《美国电影》（American Film)的编辑彼得·毕斯肯德（Peter Biskind）曾想说服英国著名电影、电视文化学者作者，戈达尔研究专家柯林·麦凯布撰写一本戈达尔传记，但并没有引起柯林·麦凯布的兴趣。直到1999年，戈达尔亲笔写给柯林·麦凯布的一封信才使得他对书写一位“健在”的电影导演传记产生了信心。作者先后参考了大量的文献、影片，并对戈达尔进行了深入的访问，前后历经三年最终在2002年完成此书。 作为一部影人传记，《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》采用一种混合视点的方式，以大量的一手资料详细地梳理了戈达尔的工作和生活，不仅把戈达尔作为一名电影史上声名显赫的天才导演加以分析和批评，而且从家族史、文化影响、电影创作、政治倾向及个人轶事等五个方面来全面绘制他的肖像画。 让·吕克·戈达尔1930年12月3日生于巴黎，自幼置身于他父母所在的两大家族庞杂的关系网中。这两大家族同样信奉新教，使得新教主义在戈达尔童年时期就根深蒂固，他日后艺术的选择上也就固执地再现了加尔文主义的神学坚定性。戈达尔大学期间攻读人类学，随后涉猎广泛，经常活跃于电影俱乐部，并因此结识了当时的法国电影资料馆馆长朗格卢瓦，以及《电影手册》编辑部的巴赞、特吕弗等人，进入《电影手册》后，他以汉斯·卢卡斯为笔名发表影评。新浪潮时期，戈达尔由影评人身份转变为电影作者，拍出了对电影语言产生开创性影响的影片《精疲力尽》。法国导演彼埃尔·梅尔维尔对戈达尔称赞道：“新浪潮没有特定的风格可言。如果说新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。” 1968年的“五月风暴”后，戈达尔拍摄了一系列“武斗”题材的电影。预言式电影《中国姑娘》中表现出来的政治寓意与美学观念之间的关系恰好暗合了他当时激进的电影活动。其后，戈达尔向新浪潮的并肩者们告别，放弃了传统的电影模式转而热衷于革命论的影像创作。他的第二任妻子安妮·维亚泽姆斯基以及创建“吉加·维尔托夫小组”的让—皮埃尔·戈兰对戈达尔的影响贯穿了他这一时期的始终。其后，戈达尔的创作风格经历了不断的调整，呈现出多元化的价值风貌。1989—1998年，他开始了长达十年的电影史时期，以胶片形式撰写电影学论著，同时也是对他个人思想史的一次总结。他用布莱松在《电影艺术札记》中的名言“不要去改变，因为一切都在变化”作为他的电影生涯的注解。在几十年的电影创作中，戈达尔以他特立独行的电影语言不断地对电影进行着自己严肃的思考与变革。 戈达尔的电影革命首先是对电影语言的智慧运用，被影评人所津津乐道的戈达尔的“跳切”即是对传统电影叙事语言的破坏性颠覆；也极为形象地预示了1968年“五月风暴”法国政治思想及世界社会结构的动荡和分裂。他的电影叙事策略是，机智地与电影商业融合在一起，他所认为的女人身体作为商品交换价值，是一枝投向后现代社会的金枪，强烈震撼、分裂和冲击了传统知识分子的禁锢思想；声音与影像的对立，则形象地揭示了社会表象与本质的分离，准确地用电影语言谱写了复杂的社会学诗篇；戈达尔的集大成之作《电影史》的影像叙事语言晦涩、丰富、个性独特，既有对法国古典知识学的哲学思考，又绽露出狂热的先锋精神；既是对电影历史的彻底挑战与革命，也是对人类历史的反思与写照！在超越影像的时间和空间中，戈达尔用世界影像历史素材书写了电影人类学的影像经典，对人类行为本身进行了深刻反思和批判，重复、叠影、置换、颠倒、分离的影像和间离化的解说词，是对20世纪以来人类人格严重分裂的本质呈现和阐释。 在电影历史中，戈达尔似乎已成为法国电影的一个代名词。有人说，恰好他名字的法文发音与英文“上帝的艺术（God’s Art）”的法文发音完全一致。然而，在他制作的“上帝的电影”中，狂热的激情和冷酷并存、哲学的反思和迷茫发生着矛盾和冲突、人类学的反思充满着对立和分离，影像时空展现着后现代社会的忐忑不安和质变。 戈达尔的影像创作是以大众文化形式展开的，它将现代主义的自相矛盾之处展现得淋漓尽致，从一个侧面解读了欧洲现代主义的历史。曾任法国电影资料馆馆长的朗格卢瓦认为可以将整部电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后”，而这部423页的传记，则恰好承载了半部电影史的重量。 发表于《中华读书报》

『贰』 戈达尔所说的“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”这句话应该如何看待

在我个人看来，阿巴斯的作品大多数都很闷，而且是从头到尾都闷，没有太多戏剧化的冲突，没有大场面、激烈的动作戏、香艳的情景，摒弃了很多外在的让人兴奋的电影元素。但他善于从平凡的事件中揭示人类最普遍的情感，是一个在平静和沉默中释放力量的电影哲人。如果你没有一颗平静安宁的心，可能会难以忍受他作品的风格。但是如果你真的进入了他的作品，你会被他的魅力深深折服，你会发现，阿巴斯是名副其实的电影大师，而中国内地，甚至无一可以比肩。

怎么样？如果你喜欢我的回答欢迎给我留言点赞哦~

『叁』 新浪潮必备：怎样阅读戈达尔的神书《电影史》

让-吕克·戈达尔，法国著名电影导演，1930年12月3日生于巴黎，幼年移居瑞士，曾在瑞士尼翁学习，高中时回到巴黎，就读于Lycée Rohmer，一年后入索邦大学，在索邦他获得了人类学、艺术史以及音乐史硕士学位，他也曾是《电影手册》的影评人。让-吕克·戈达尔对世界电影的主要贡献是作为法国新浪潮电影的奠基者之一，他也是影史最伟大的导演之一。

『肆』 让-吕克·戈达尔的个人经历

让·吕克·戈达尔（法语：Jean-Luc Godard，1930年12月3日－）是一个法国和瑞士藉导演。他是法国新浪潮电影的奠基者之一。
戈达尔的双亲是法国兼瑞士藉。他曾经在瑞士的尼翁接受教育，之后在法国念高中，继而入读巴黎大学。他在索邦大学的日子里对电影产生兴趣，毕业后数年间伙同年轻的电影人制作人和影评人推动法国电影新浪潮。
戈达尔的电影通常被视为挑战和抗衡好莱坞电影的拍摄手法和叙事风格。他也把自己的政治思想和对电影发展史的丰富知识注入他的电影。在他的作品里可以经常发现存在主义和马克思主义哲学的影子。

『伍』 关于戈达尔《爱情研究所》的介绍和评论

戈达尔新作:爱情研究院 Éloge de l'amour
——--也称《爱的礼赞》In praise of love
爱之颂歌 In praise of love
出品年:2001年
出品国:法国/瑞士
编剧/导演:戈达尔
演员:基思杜菲 波洛克 , 朱瑞安 希尔舒
片长:98M

内容简介:
主角Edgar 要进行一个关于「爱的四个阶段」(邂逅、爱欲、分离、重逢)的创作，但他不知道该用甚么形式才好，清唱剧、小说、电影、戏剧？他找了好些演员来试镜，可是总找不着合适的人选去饰演故事中的成年人。「根本没有所谓成年人」是他的呼告。后来Edgar想起一位他两年前做历史研究调查时认识的女子，想找她来试镜，找她参与他的计划，但她坚决地拒绝了。 Edgar最后没有完成他的创作计划。后来他也收到那女子去世的消息。他找不到合适的人选，不，他找不到合适的形式，找不到爱的形式。虽然片里没有直说，我知道，他爱上了她。有一段他的同伴向他提起：「你不是一直在找一本Balzac的旧版书吗？你不用再找了，我在巴黎某区找到一个该书的真人版(vivant)，真人版！」

背景介绍:(Cube)
法国电影界普遍认为，当代电影史可以划分为“前戈达尔”和“后戈达尔”阶段。虽然这种说法过于绝对，但仅此一点就可以看出戈达尔的崇高地位。从他的第一部电影开始，他就致力于打破传统的叙事方法和结构，他完全颠覆了陈旧的电影美学观念和技法，根本不考虑电影的规范，从不受程式的束缚，显示出令人咋舌的独创力。他那些结构松散、情节淡化、在表现手法上花样不断翻新的电影使他成为了令人眼花缭乱的技巧大师，并一直保持着十分前卫的风格。
70年代后，他移居瑞士，通过建立自己的录象工作室制作了大量的电视片和录象。同时他也没有放弃电影拍摄，他是目前为数不多的有充裕的资金进行随心所欲的艺术创作的导演。这部《爱的礼赞》是影坛期待已久的作品，戈达尔自己放出风声说这将是他漫长的电影生涯中最好的电影，并将与他60年代新浪潮时期那些具有革命意义的影片一脉相承。影片的制作期长达五年，除了其最主要的主题爱情之外，还涉及到无家可归、全球化、工人阶层的逐渐缩小等社会问题，表现出戈达尔对政治和社会的现实问题的一贯关注和敏锐的洞察力。
最开始，戈达尔只是在这个标题下有一些模糊的想法，打算探讨一个寻常的爱情故事中各个时序段之间的关系。于是他颠倒了顺序，影片的开头是爱情的结束，而影片的结尾是爱情的开始。他在接受采访时说这部影片在结构上比他近期的任何作品都要有条理。
“他们说我的电影是记录片，但我不知道‘记录片’一词的确切定义。”戈达尔说，“这部影片是对我个人的超越。”

评论与随感:(leeloo)
为什么我不能无所谓？为什么我非要有所谓？为什么我要问为什么？为什么我非要问为什么是为什么？我丧失了理解力，在触摸戈达尔暌违多年后的复出之作《爱的礼赞》（In Praise of Love）的过程中。对当年那场轰轰烈烈的新浪潮运动我并没有多少认知，所以我不清楚这本就是戈达尔电影的一贯作风，还是他集多年积淀后的大成大变之作。但我怀疑他原本就是不想让人看懂的，至少，不想那么容易就让人看懂。他不想娱乐大众，而只想讨好自己。
如果说大卫．林奇的《穆赫兰道》是一场华丽而复杂的梦魇，那么《爱的礼赞》就是一首配了画面和音乐的抽象朦胧诗。它甚至比《穆赫兰道》还要吝惜于给你一丁点的线索来理清头绪，更不要说去读懂它内在的故事情节，也许它根本就没有故事情节，而只能随你自己任意去感觉、去揣测、去意会。它可以是一部电影，也可以是一本小说，或者是一幕戏剧，再者是一场歌剧。这全都由你自己去选择决定，而它只负责提供给你无限多的可能性。你可以说它涵括了万千世象、蕴藏着千言万语，也可以说它毫无内容、空空如也，正如片末那个低沉沙哑的声音在不断地重复着“或许什么都没说”一样，有些讽刺。
我一直不太确定埃德加这个角色存在的原委，但隐约间似乎他就是戈达尔本人，以一具年轻的躯壳却有着苍老内心的惆怅姿态和一副理性得近乎冷漠的声调在与影片中的其他人物对话着、争论着，有时是自言自语，有时又好像在与屏幕外的你进行交流，不期待你的回答，却诱惑着你展开对世界的想象。时而冷静地谈论着一项有关爱情的四个关键时刻的计划——相遇、争吵、分离和重聚——以三对不同的恋人为主体，一对年轻的、一对成熟的和一对年老的；时而又固执地描述着国家与爱情之间的对立、悲剧的清白与宿命、成人时代的消亡与辜负，并且不失时机地对美国及好莱坞电影体制进行畅快的嘲弄和挖苦。而当提到爱时，他却又显得感性且温柔，腼腆地说，被爱是一个宾语而爱人才是一个主语，衡量爱的尺度就是爱不可衡量，让有如海洋潮涨般清脆悦耳的钢琴和弦乐来舒缓和唤回你游离开的情绪。
当看到屏幕上那些不断周而复始的文字——“恋情”、“选择E”和“很久以前”的时候，我多少感到了些莫名的平静和悲伤，觉得，它们就像年代悠久的雕像上斑驳的裂纹，或者一种古老的想法唤醒微笑清晰的残痕。第58分钟，画面由冷凝的黑白乍变为一片扑面而来的血红色海洋，恍然间，我突地有点明白。会否，《爱的礼赞》只是一位72岁的坚韧老人对过往岁月的内敛缅怀？对时代变迁的由衷感慨？毕竟，海洋依旧，而浪潮不再了，只随着泡沫一起破裂、一起沉淀，空留致敬的余音袅袅。电影此刻对他而言，已经不是造梦的工具，而化为一支独唱的挽歌，恣意地放声高歌着，有没有知音又有什么重要，就好像快乐不会永远都是愉快的一样。
有些人一直努力走在时代的前面，他们的电影永远地抛弃了潮流，而宁愿与伟大的过去结伴同行，因为他们明白形式的开始其实就是事实的结束，究竟一切是怎样开始与发展的已经不再重要，只有结局才能决定意义的有否。这既意味着过去辉煌的自我表现，也暗示着未来自我的不复存在。当人们只热爱生命而不热爱生活时，有关新浪潮的记忆也终将褪去。但对一位走近人生终点的老人而言，回忆却是一种没有权利的义务，因为历史跨越了未来，携带着一个巨大的“H”。

『陆』 见新浪潮：黑色的戈达尔和彩色的阿涅斯

两年前，旁听台大夏铸九老师《社会空间实践》的课程，夏老师讲到罗兰巴特的《埃菲尔铁塔》文章里的论述：铁塔是一件会看的物体，也是一束被看的目光时，随即放了《四百击》开头的长镜头来佐证巴特的观点。在这个著名的长镜头里，埃菲尔铁塔永远是视觉的中心，是目光流连的焦点。那堂课上，夏老师大谈六十年代的巴黎青年，说他们大多都是毛主义者。

这是有趣的听课经验，一下子，罗兰巴特，巴黎，《四百击》，毛主义，五月风暴，特吕弗，戈达尔，新浪潮，这些影像、符号、历史和概念，全在脑海中交织，甚至《祖与占》，《狂人皮埃罗》等我过往的观影史也跑了进来。

不久前，有个学摄影的好朋友向我推荐了《脸庞，村庄》这部纪录片。一看名字，发现是阿涅斯瓦尔达的作品，一个我喜欢的新浪潮导演。阿涅斯的丈夫是新浪潮的导演雅克德米，不同于戈达尔们这帮电影手册派，雅克德米和阿伦雷乃等一道被归为左岸派，而阿涅斯也被誉为新浪潮之母。

嗨，又是新浪潮。

它总能不经意跑出来。似乎永远绕不开的那个时代，绕不开那些名字，绕不开那群巴黎青年。

在这部有趣的纪录片的末尾，阿涅斯想给摄影师JR一个惊喜，带他去拜访戈达尔。当他们到达瑞士西部，位于莱芒湖北岸的小镇，戈达尔却避而不见，只在门上留下暗语：在杜阿尔纳纳镇，走进蓝色海岸。

阿涅斯对JR说明暗语之意：杜阿尔纳纳镇，这是巴黎蒙帕纳斯大道上的一家小餐馆的名字，我们以前经常在那吃饭，跟雅克德米和让吕克一起，雅克死的时候，他只给我写了这几个字在杜阿尔纳纳镇，如果他（戈达尔）是想让我难受的话，他成功了。第二行，走进蓝色海岸，这是我以前拍的一部电影的名字。他想念我，也想念雅克，但这一点也不好笑。

阿涅斯哽咽着说：你（戈达尔）没办法认识JR了，JR也没办法认识你了。至于我，我太了解你了。我很爱你，但你还是个大混蛋。这个结尾让我难过了好久。

于我而言，戈达尔和阿涅斯，是两种色调：戈达尔是黑色的，而阿涅斯是彩色的。

在纪录片中，JR问阿涅斯：为什么你选择两种不同的发色？阿涅斯回答说：因为我喜欢色彩。

和纪录片中的摄影师JR一样，戈达尔年轻时候也酷爱墨镜，而且也不愿意摘下。作为一个热衷于犯罪题材的导演，他的大多数电影带着一种黑色的B级片的特质，他有一句名言：拍电影你只需要枪和女人。黑色的他，阴郁冷峻，正如阿涅斯说的：（戈达尔）难以预料，因为他是一个孤独的人，一位孤独的哲学家。

阿涅斯回忆起戈达尔曾在她面前摘下过墨镜，她的电影《五时至七时的克利奥》中有一段四分多钟的默片，在麦当劳桥上，戈达尔抛掉了该死的墨镜，和未婚妻亲吻。影片中的未婚妻也正是他现实中的女友——安娜卡里娜。同年，戈达尔和安娜在巴黎结婚，阿涅斯作为主要嘉宾出席。那时候阿涅斯三十三岁，和现在的JR一样大。

彼时，戈达尔三十一岁，刚在前一年拍了《筋疲力尽》，但名字早为人所知。三年前，在戛纳影展，阿伦雷乃的《广岛之恋》获国际影评人奖。次年，特吕弗的《四百击》获最佳导演奖。至此，新浪潮的左岸派和电影手册派开始有了国际上目光的注视。

此前谁都不曾想到，二十世纪六十年代前后的巴黎，居然会被这群青年搅动得如此风波诡谲，几乎改写了电影史。

这种不世出的天才和时代真是太难得了。天才似乎总是同时，被不拘一格地降下。与新浪潮类似的，大概就属十九世纪后半期，那群聚在巴黎一起画画的青年们，莫奈，雷诺阿，巴齐耶等，年轻时候连进沙龙都困难，却殊不知自己介入其中的，是一场风起云涌的变革。

戈达尔和阿涅斯代表了我对于新浪潮的两种个人印象，一种是黑色的——批判，激进，不破不立，虽然这种特质在特吕弗身上也有，比如《射杀钢琴师》《黑衣新娘》等影片，但在戈达尔身上最为分明。而另一种，则是彩色——温吞，细腻，抒情，自然，比如阿涅斯，比如侯麦。侯麦的春夏秋冬系列更是将色彩运用得尽致淋漓。

这两种色彩贯穿着两位新浪潮导演的一生，直到晚年。

戈达尔的黑色和他的成长经历不无关系。

他自称自己的童年期就像天堂，虽然自己家并不富裕，可是外祖母家是巴黎有名的莫诺家族，他们家可以享用这一切财富。他说自己并不渴求权力或是财富，是因为十五岁之前，我已经享受够了，好过任何人。比方说，特吕弗小时候过的就是完全另一种生活。特吕弗的《四百击》就大多来自于他童年的成长经验。

但是青年的戈达尔成了家族的害群之马，他在学业上放松懈怠，甚至开始偷窃，他盗卖了外祖父珍藏的瓦莱里的首版著作，也因此被家族成员疏远，童年时代那个衣食无忧的天堂随之而去。

成年后的戈达尔依然有着偷窃的劣习，他甚至偷了《电影手册》的资金。为此，他羞赧地出走，前往美国，随后去了南美。特吕弗觉得南美之行让戈达尔改变了许多，他的郁郁寡言和孤僻的性格都是从这趟旅行开始形成的。

此后，戈达尔正式脱离了家庭，开始自谋生路。

柯林麦凯布在《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》书中，记载了《当代电影制片人》这个电视纪录片对戈达尔的一次访问：

在该片中戈达尔被问及他与家人的关系时，他回答说戈达尔一家就像狐狸的一家。这个回答很巧妙地通过文字游戏转变了问题的实质——Godard戈达尔和renard，狐狸谐音。

我们现在无从知道为什么会提这样一个问题，或许他知道戈达尔跟他的家人已经疏远了。

戈达尔的回答不失为拒绝提问的一种方式。他机敏，聪慧，讳莫如深。其实，还有很多喜欢说类似双关语来规避语言风险的大师，比如伍迪艾伦。这是一种知识分子的机警，不愿暴露真实自我，但凡外界有风吹草动，就狡黠地顾左右而言他。

他们或许类似于以赛亚柏林说的狐狸型的一类人：

思维凌乱或是扩散的，在很多层次上发展，从来没有使它们的思想集中成为一个总体的理论或统一的观点。

戈达尔的电影创作也无疑佐证了他的天才、散漫又复杂的狐狸型思维。他的性格急躁，在巴黎读大学期间，想狂热地吸收一切知识。特吕弗说戈达尔看片的习惯是每天下午看五部电影，可是没部可能只看十分钟。所以不难奇怪，戈达尔的电影中永远不乏意象纷呈的符号，哲学，文学，艺术，政治，社会学，他信手拈来，和现实，和历史，和文本，互相指涉。

急躁是这类天才的特质。他们想在压抑的困顿中寻求到一个突破口，以发泄自己破坏性的力量。毫无疑问，戈达尔这个坏分子是电影工业的反叛者，并且还有着超前的远见，《阿尔法城》和《中国姑娘》等片子几乎都是预言式的。

但这种不稳定的特质也让他很多时候难以沟通和合作。很难有人在他的制作班底能一直坚持下去。夏尔·L·比奇回忆他们聚会的时候，让吕克会独自坐在一边，其他人谈笑风生，他却很长时间一言不发。他还说到：有一次戈达尔打开钱包，拿出一个剃须刀片，说以备自杀之用。

这大概是作为一个革命者和先锋者必然的代价，因为先知向来是痛苦的，不如后知后觉者，可以在当下无知无畏地活着。

去年，我看了贝托鲁奇的《戏梦巴黎》。伊莎贝拉，雷奥和马休三人，挽手从卢浮宫跑过时，穿插了戈达尔《法外之徒》中的经典桥段。他们花了九分二十八秒，比《法外之徒》中的记录快了十七秒。也正是这个记录让他们接受马休成为他们中的一员。贝托鲁奇把戈达尔视为自己的精神领袖，这段致敬非常的戈达尔。

戈达尔的电影中充满了对前辈的致敬。他热衷于拼贴式的创作来指涉各种意义纷杂的文本。不安分又耐不住自我的天才，往往会用这种方式来驱逐焦虑，如乔伊斯或毕加索，零碎的文字和立体主义的绘画无疑也是拼贴式的。

作为一个在不同语境下成长出来的异乡人，我不得不承认，自己很难分辨出戈达尔诸多指涉背后的意义。所以看戈达尔的电影并不是一件轻松的事。我喜欢他1968年之前的作品，对于他往后的创作，兴趣寥寥，《芳名卡门》和《各自逃生》尚可，在他后期越来越碎片化和风格化的创作中，这两部的叙事相对还算完整。

在戈达尔早期的作品里，我最偏爱的是《法外之徒》和《狂人皮埃罗》。作为一个昆汀的粉丝，喜欢上戈达尔几乎是一件顺理成章的事。这个新浪潮的前辈几乎影响了昆汀众多的电影语汇，甚至昆汀连公司名也命名为A Band Apart，模仿《法外之徒Bande à part》。《低俗小说》中的舞蹈桥段就模仿了《法外之徒》中三人的踢踏舞。当然现实里，戈达尔和昆汀并不合。

1968年的《周末》是戈达尔创作的分水岭。《周末》的叙事已经非常碎片化，也许戈达尔就是想做的就是这样一种电影实验，他用声音与画面在呈现对现代社会和资本主义的讽刺和批判。

他年轻时候受到的阿尔杜塞等思想家的影响，在电影中开始显露。我喜欢其中堵车的那个长镜头，它让我想起科塔萨尔的小说《南方高速》，大概现代人只有把耐心全部耗尽时，道貌岸然的文明才会界限模糊。随着电影的进展，社会的理性建构开始分崩离析，直到荡然无存，最后沦落到食人族部落。

整部电影几乎是一种戈达尔式的谵语妄言，车祸，咒骂，血腥，暴力，毁灭，其中有一个长镜头，是在一个村子的广场中，有人在弹着莫扎特。这无疑像是戈达尔刻意的反讽：在这种生存的现实下，莫扎特变得那么多余。

《周末》结尾有一个吃人的桥段，妻子准备的晚餐里就有着丈夫的尸骸。戈达尔以此质疑了婚姻制度。他认为构成西方文明的基石和秩序来自婚姻制度，婚姻的破裂也象征着西方文明的末日。这种质疑，其实早在1963年拍摄《蔑视》这部片子的时候，就开始显现了：仅仅是几个瞬间，一个女人对一个为工作牺牲掉她的男人爱意全无。

《蔑视》是一个复杂多义的文本，戈达尔试图在一个现代家庭的故事和古希腊神话之间，建立某种关联：保罗对应着奥德赛，卡米尔对应着是奥德赛在外漂泊时候留守在家的妻子珀涅罗珀，制片人普罗可修则对应着珀涅罗珀的求婚者。影片中，保罗怀疑妻子对自己的爱，甚至故意制造卡米尔和普罗可修独处的机会。

珀涅罗珀对奥德赛的期待是他在十年漂泊之后的归来和杀死求婚者，卡米尔对保罗的希冀同样如是。但保罗并没有这么做，反倒去调戏普罗可修的女助手，他的软弱让卡米尔在心中对他仅存轻蔑。

现代婚姻与希腊悲剧的互文，似乎还有着一层隐喻：自古而来，生死爱恨都是共通的。在《法外之徒》中，老师在黑板上写下「现代=传统」，奥迪尔随即以艾略特的诗应道：所有新生事物，同时必然也是旧的。戈达尔深谙着辩证的逻辑，于他，现代婚姻同于希腊悲剧。

戈达尔从《筋疲力尽》到《蔑视》《周末》等的转变，和他在现实中婚姻的失败不无关系。戈达尔和安娜两人由《小兵》结缘，到《美国制造》两人关系彻底破裂。

戈达尔早期的作品，安娜大多都有参演，她同默片时代的演员有很多共同之处。她以自己的身体来表演，不带任何心理的痕迹（戈达尔语）。

《脸庞，村庄》中，阿涅斯回忆说：当年戈达尔和安娜在尼斯附近租了一栋度假别墅，他们邀请了雅克和我过去，我们度过了一段美好的时光，让吕克每天都在阅读中度过。安娜一边走来走去，一边说，我不知道该干什么，我能干点什么呢？我和雅克并不是在嘲笑安娜，但我们还是一直在笑。

但是戈达尔痴迷于电影，有时候说出去抽三分钟烟，结果三周后才回家。婚姻在日常琐碎中被耗尽。《美国制造》的拍摄现场，戈达尔对待安娜的态度非常粗暴，安娜说完了最后的台词：他曾是并永远是我生命中最重要的人。

相较于戈达尔，阿涅斯的婚姻幸福很多。阿涅斯在丈夫地米离世后，拍了多部怀念他的作品。我看了《南特的雅克·德米》和《雅克·德米的世界》。她把雅克童年时的记忆片段都一一找到了它们在他成年后的位置，她拍摄雅克的衰老枯败的身体时，细腻深情，镜头仿佛是她的目光，温柔地触及着爱人的皮肤。

在《阿涅斯的海滩》中，阿涅斯回忆了自己的往昔。她回忆小时候掉虎虾鱼，回忆塞特的港口和它的海鸥，回忆拍摄第一部短片《短角情事》和那些善良的人们，回忆和雅克勒杜去跳蚤广场找无名家庭的旧照片，回忆和雅克·德米生活的点滴，回忆着须臾不离的街道和日常。

她太单纯，善良，甚至连她害怕的事物，也是一个孩童般的小心翼翼。她写了一个叫《娜乌西卡》的剧本，关于一个女孩在卢浮宫学习古代艺术，其实就是她本人的经历。德帕迪约演一个混混拿走了她的艺术书籍，她争辩却又没有胆量夺回。她年轻时候最恐惧的事，就是所认识的男生都和这个混混差不多，我很紧张、保守，缺乏安全感，什么都怕。我有个亟待解决的问题，如何进入男人的世界，那些威胁、恐吓我的男人。为此，她选择去科西嘉和安静的男人一起艰苦工作了三个月，同甘共苦，让我变得坚强，不那么害怕他们。

我常觉得镜头面前的阿涅斯分明是一个孩子。我非常喜欢阿涅斯的晚年状态，即便经历过战争，经历过丈夫和好友的辞世，她依然不拒绝外界，选择包容和自由。在《脸庞，村庄》中，她会和JR一起策划一场有关脸的艺术行动。在《阿涅斯在这里和那里》中她在艺术世界里走走停停。

我也希望戈达尔能有这种状态，但知道，这不可能。他那所封闭的大门，除了在拒绝这位几十年友人之外，或许也意味着对外界深沉的绝望。他是克尔凯郭尔，陀思妥耶夫斯基式的深邃思索着的形象。这种悲悯的孤傲，也是他创作的禀赋。

我敬重还在创作着的戈达尔，但常常被感动的却是阿涅斯这些年来的作品，我越来越喜欢这种简单到直击人心的温暖和力量。人人都会变老，害怕苍老的人从来未曾美过，可是，善良又温和的人性却不需要惧怕衰老。

乔伊斯在《尤利西斯》中借梅特林克之口说：倘若苏格拉底今天离家，他会发现贤人就坐在他门口的台阶上。倘若犹大今晚外出，他的脚会把他引到犹大那儿去。

年轻的戈达尔回家，会发现一个理想主义的革命者戴着墨镜，叼着烟，坐在家中。年轻的阿涅斯出门，她也将走向一个记录着温存与善良的艺术家。我们遇见强盗、鬼魂、巨人、老者、小伙子、妻子、遗孀、恋爱中的弟兄们，然而我们遇见的总是我们自己。

我特别喜欢《阿涅斯的海滩》中的一段话，以此作结：没有什么能打败超现实主义诗人和画家，疯狂的爱情，波德莱尔，里尔克，普雷维尔和布拉森。

我们和命运玩耍，我们和精致的尸体玩耍。​​​​

『柒』 戈达尔所说的“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”这句话应该如何看待

关于阿巴斯的电影，戈达尔好像也有一个惊世骇俗的说法，“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”。对于我而言，格里菲斯给电影一个可以讲述故事的起点，那么，按戈达尔关于阿巴斯的判断，电影讲述故事在阿巴斯这里就告以终结了。一言以蔽之，电影的记录和虚构的两种思路到了阿巴斯处没有对立和矛盾，一起和谐共生起来。我感觉这句话说的特别对，阿巴斯·基亚罗斯塔米确实代表着伊朗电影的最高成就。

他还一直在编选和改写古波斯诗歌，在2006年至2011年，他终于把这方面的成果公诸于世，相继出版了古波斯大诗人哈菲兹、萨迪、鲁米和现代诗人尼玛（1895-1960）的诗集，此外还有两本古今波斯诗人作品的“截句”。在晚年做出如此大手笔的举措，是因为阿巴斯太知道它们的价值了，不管是对他自己而言还是对读者而言。

『捌』 为什么说法国新浪潮的导演戈达尔用他的处女作就革了电影的命

因为第一他解放了摄影机，把摄影机扛到了街上，第二影片没有了传统意义的剧情模式，打破了语法规则，加入了跳接、拼贴，声画分离。所以他在《筋疲力尽》所做的，都是对于电影文法的创新和革命。

『玖』 戈达尔所说的“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”这句话应该如何看待

电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。阿巴斯·基亚罗斯塔米是亚洲影坛为数不多的可以称之为大师级的导演，也是伊朗新浪潮电影的领导者，他在艰苦的拍摄环境下对生命进行无限的礼赞，用新现实主义的表现形式来记录生活流的情节，开放式的剧情，舒缓的镜头，即兴式的表演和非职业演员的选用，他一手把伊朗电影推向世界舞台。
在《何处是我朋友的家》、《生生长流》和《橄榄树下的情人》所组成的“村庄三部曲”中，阿巴斯将镜头对准了偏僻的乡村，讲述具有伊朗本土特色的故事，引导观众进行思考，赋予了影片诗一般的意境。

影片场景基本都是在车上度过，窗外风景不断变换，电影并没有交代巴迪想自杀的原因，也没有说明最终巴迪的选择，就仿佛是截取了生活中的一个片段进行展现，巴迪在开车途中，人来人往，每个人都只能在别人生命中走过一段然后下车，导演将摄影机放在汽车上，镜头随着汽车而晃动、记录，使得影片真实的质朴，非职业演员的选用让影片有一种生活流的戏剧性，一方面极力靠近真实，另一方面又让观众意识到镜头的存在，融合了戏剧与虚构，就好像意大利新现实主义的影片一样，通过对生活中某个情节的加工再创造，让影片既有真实的能触动人心的地方，又并不艰涩枯燥，在这样的影片中，每个人都能抛下浮躁，认真思索，并在最终被触动内心中最柔软的地方。
纵观阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片，没有曲折的情节，也没有精致的编排，但是影片所传达的感情却能让每一个观影人深深感受到，他用自己对于祖国、对于生命、对于电影的热爱赋予影片深切的人文关怀，而这正是拨开一切技巧影片最本质应该传达的内容，大道至简，最简单的往往是最美的，这种美，能够跨越一切，不是吗？

『拾』 那是我精神导师戈达尔成名前的故事，因他而有的电影梦

虽然阿随君在这里发的大部分都是技术宅向的文章，实际上阿随君是个热爱电影的宝宝啦，而引领我最终热爱上影像的就是法国新浪潮导演让·吕克-戈达尔，一个非常酷的导演。所有的感念都留在心里，化在生活中前行的力量，摘录一篇旧文，再次重温一下他在一鸣惊人震惊影坛之前的“奋斗之路”，他曾说： 是特吕弗、里维特和我以及其他几个成员组成的新浪潮运动，使电影重新寻得了它失落已久的本质，即对电影本身的热爱。我们对电影的热爱，早于对女性的爱、对金钱的爱以及对战争的热爱。是电影使我发现了生活的真谛。

我想，我也是的。

传记作者柯林·麦凯布在书中这样评价过戈达尔：“ 生活常常让人疲惫，我们都得像狗回头去舔自己吐出的污秽一样，在有限的资源中悲哀地重复。但是戈达尔的作品看了许多遍后仍然非常吸引人，启迪人，传达着无限的信息。有些内容真的非常难以理解领会，很多都需要反复揣摩才会有收获，也有的质量很不平衡。但即使是最糟糕的也充满智慧，最好的则名副其实。 ”

以此献给我的戈达尔。

对于戈达尔，《筋疲力尽》之后的故事或许更为人所知，当然或许也仅限于《筋疲力尽》。两年间，他的传记读了两遍，光景不同，体悟也自然有异，唯一正增长的是对他的敬佩，以及进一步深入了解的欲望。（PS：转眼竟又过了四五年，时光用一声“嗖”就打中了我）

每每观望到他在人生轨迹上颇为亮点的故事，都异常兴奋。比如，他与新浪潮其他四虎的相识过程，比如他那一代人的电影俱乐部文化，诸如此类，不一而足，暂不赘言。按捺不住心情，总需做点什么来抒发一下，才对得起偶像崇拜这件矫情的事，于是，整理了如下这份戈达尔成名之前的电影履历，是以此记。

1.1938年，戈达尔生命中首次出现关于“电影”的讨论。在昂西别墅度假的家族，罕见地谈论起平时从不言说的电影，不过这很可能也是他们最后一次公开讨论，因为《飘》（Gone

with the Wind）在他们看来有伤风化。“让-吕克设法让母亲答应他可以在生日那天读一读《飘》这本书”。

2.1940年6月到10月间，戈达尔通过家族的关系在维希的一个朋友（当地政府的一个头目）家借住，无事可做的戈达尔陪着这位朋友的太太去电影院看了一些短小的法国喜剧。

3.1941-1945年，在瑞士就读中学的戈达尔看了《与祖国同在》（In

Which We Serve）以及意大利和德国喜剧（如《万世师表》Goodbye

Mr.Chips和《罗宾汉》Robinhood等），不过给他留下最深刻印象的还是可以看到德语和英语两种语言的新闻影片，即同一个影像的两种完全不同的解说，用他的话说就是“同一场战斗，不同的胜利者”，这对他日后在声音和影像上的造诣产生了影响。

4.1946年，即将在尼翁中学毕业的戈达尔首次参与戏剧表演，在西奥多尔•德班维尔（Theodore

de Bainville）的剧作《格兰戈尔》（Gringoire）中扮演了险恶的路易十一。

5.二战后，戈达尔转入巴黎布封公立中学继续学业，他已经开始在电影爱好者俱乐部里受到无与伦比的教育。

6.1948年，戈达尔经过雅克•多尼奥尔-瓦尔克洛兹（Jacques

Doniol-Valvroze，《电影手册》创始者之一）介绍向著名的《电影杂志》投稿，不过没有被采用。

7.1949年夏瑞士，戈达尔完成了第一个剧本，根据瑞士作家夏尔-菲尔迪南•拉谬（Charles-Ferdinand

Ramuz）早期的一部小说《阿琳》（Aline）改编的，讲的是一个年轻女人怀孕后被她的情人抛弃的故事。他将剧本拿给了他未来的姐夫让•罗塞特以及与罗塞特合作戏剧《浮士德》的女演员薇罗尼卡•德尚看。

8.1949年（尚无法确认与前后两条的时间先后），寄住在作家让•施伦贝格尔（Jean

Schlumberger）位于阿萨斯街78号地家时，戈达尔偷过很多首版书，在新桥卖掉后换来的钱去看希区柯克或霍克斯的电影。

9.1949年进入巴黎大学攻读人类学学位的戈达尔将课堂选在了巴黎的电影资料馆和影迷俱乐部。

10.1949年-1950年是戈达尔全身心投入电影事业的第一年，在这一年里他首次真正接触到了后来他在《电影手册》大家庭的核心成员：埃里克•侯麦和雅克•里维特。

11.1949年，戈达尔在莫里斯•谢雷（即埃里克•侯麦）在丹东路举办的“拉丁区影迷俱乐部”与侯麦和里维特结识。侯麦对戈达尔的印象很好，也经常供给他薪水。

12.1949年，戈达尔与里维特参加了巴赞在比亚里茨（Biarritz）举办的“被诅咒的电影”（the

Festival Film

Maudit）电影节，并从这里开始与特吕弗建立了坚不可摧的友谊，还有夏尔•比奇——60年代戈达尔大部分电影的助手，不过因为为里维特的短片《牧羊犬的攻击》以及首部长片《巴黎属于我们》做助手而错过了《筋疲力尽》。

13.1949年秋天，戈达尔与特吕弗有一次一起偷了他教母的钱去看电影，之后他们就成了一个亲密团体，经常在一起畅谈、分享对电影的热爱和激情。

14.1949年底，开始影评生涯。侯麦在学生F.C.弗洛谢尔（F.C.Froeschel）的帮助下把定期推出的《拉丁区影迷俱乐部公报》改版成了一本真正的杂志《电影公报》，每年五期。19岁的戈达尔差不多每期都供稿。确立电影作为当代最伟大的艺术形式的地位已经成为戈达尔的深深使命。

15.1950年，戈达尔在《电影公报》第三期上发表了第一篇长文《走向政治电影》（Towards

a Political Cinema），戈达尔在文章中强调了电影不仅是现实的反映，同时也是现实的一部分，即与巴赞强调电影记录了A扮演B的现实的观点相吻合。

16.1950年夏，戈达尔根据乔治•梅瑞迪斯（George

Meredith）的《未婚妻》（The Fiancee）改编了一个剧本，取名为《克莱尔，不再嘲讽》（La treve d’ironie

Claire）。“戈达尔不但让故事现代化，而且使它更加地方化。剧本的结尾，女主人公驱车沿着陡峭迂回的侏罗山小路驶向尼翁的途中翻车而亡。”

17.1950年（尚无法确认与上一条的时间先后），戈达尔从一位舅父那里偷钱，资助同学雅克•里维特拍摄了第一部短片《四对舞》（Le

Quadrile），首次制片。

18.1950年11月末-12月，戈达尔在南美洲“利马“的姑妈玛德莱娜家暂住了几个星期，期间结识了姑姑家的访客对电影感兴趣的人类学学者肯尼斯•沃森（Kenneth

Wasson），他是第一个为的的喀喀湖（Titicaca Lake）的尤鲁印第安人（Urus Indians）拍摄纪录片的人。

19.20世纪50年代初期，在谈论前途问题时，戈达尔已经和父亲说起“我要拍电影。这就好像有人说他想搞音乐，而别人甚至不知道音乐是什么东西。电影对他们来说是未知的领域，甚至对我来说也是。”

20.1951年4月之后，戈达尔加入了苏黎世的瑞士电视传媒公司。（PS：戈达尔打工史：1950年末-1951年初智利圣地亚哥姑妈海琳娜家工厂打工；瑞士境内阿尔卑斯山修建堤坝；瑞士电视传媒公司；回到修堤坝公司；）

21.1952年，戈达尔以“汉斯•卢卡斯”（Hans

Lucas,让-吕克在德语中的发音）之名在《电影手册》上发表了包括《经典分镜头实例辩》等两篇十分重要的文章。

22.1952年末或1953年初的时候，因为偷《电影手册》的钱，戈达尔选择离开法国一段时间。

23.1954年夏天，戈达尔竭力省下自己在迪克桑斯大坝做接线员工作的薪水，拍摄并剪辑了自己的第一部电影，20分钟长的纪录片《混凝土行动》（Operation

‘beton’），记录了迪克桑斯大坝（La Grand Dixence）的修建过程。短片曾在1958年与米纳利的电影《茶与同情》（Tea and

Sympathy）同场上映。后来，他把短片卖给了修建大坝的公司，为他接下来两年的提供了资金保障。摄影师是他在洛桑认识的阿德里安•鲍尔什。

24.1954年11月，戈达尔在瑞士拍摄了一部短片《一个风骚女人》，摄影机与《混凝土行动》一样是借用阿克脱电影公司的。影片原型是莫泊桑小说《符号》（Le

Signe）十年后的《男性，女性》也取材于此。多玛特肖夫与玛丽亚•利桑德尔（Maria Lysandre）分饰男女主角，戈达尔也扮演了第一个出现的客户。

25.1955年，经保罗•热戈夫介绍，戈达尔结识了在福克斯新闻中心工作的夏布洛尔，进入了新闻中心并在夏布洛尔走后接掌了新闻中心。在这里，他参与了好莱坞大片的宣传工作，为他日后的发展积累了经验。同年，经马克•阿莱格雷介绍认识了制片人皮埃尔•布朗贝热（Pierre

Braunberger），他说：“我为布朗贝热的纪录片做了一些剪辑工作。那是我的电影职业生涯的真正开始。”

26.

20世纪50年代后期，戈达尔住在电影制作人马克•阿莱格雷位于拜伦爵士路11号的家。他在这里认识了在巴黎拍摄的第一部短片《夏洛特和薇罗尼卡》的两位女主角阿内•柯莱特（Anne

Colette）和妮可•贝尔热（Nicole Berger）

27.

1956年，戈达尔发表了《“蒙太奇”，我的细致追求》。

28.1957年夏天，戈达尔拍摄了第一部35毫米故事短片《夏洛特和薇罗尼卡，或这些男孩叫帕特里克》，由让-克洛德•布里亚利（Jean-Claude

Brialy）、阿内•柯莱特、妮可•贝尔热主演。

29.1958年，戈达尔将特吕弗留下的碎胶片剪辑成了《水的故事》；同年初，他在雷恩街他所居住的旅馆房间里拍摄了最后一部短片《夏洛特和她的情人》，由让-保罗•贝尔蒙多和阿内•柯莱特主演，本片与前作多由特吕弗和侯麦提供材料不同，是完全由他自己创作的；同年，他还认识了自己未来的制片人乔治•德•博勒加尔（《筋疲力尽》制片人）。

30.戈达尔在巴黎的三部短片皆有布朗贝热做制片人，皆由米歇尔•拉杜什摄影、前两部皆由布里亚利主演，第三部则由让-保罗•贝尔蒙多主演。之后，在继续做了一段时间的记者、影评人之后，他终于开始了真正的电影生涯，《筋疲力尽》催生了一个新的时代的到来。

那些记忆中的光影，让人迷醉，都怪这世间有人发明了电影，有人定义了电影，有人哪怕只是让我走进了电影，很幸运在年少时就遇到了让-吕克·戈达尔。