❶ 假如你是一名导演或编剧,怎样安排影视文学中的矛盾冲突
如果想要安排影视文学中的矛盾冲突的话，肯定是要提前先安排好，然后才能够去做的。
❷ 制造冲突与戏剧的方法或技巧有哪些
一、什么是戏剧冲突
1、广义的戏剧冲突，是主人公或人物的意愿和行动也叫做动作受到了阻碍，以及受阻碍后他的应对势态。
包括三种冲突：
A人与自然力的冲突，狂风暴雨、泥石流等；
B人物与人物的冲突；
C人物内心的冲突，即纠结。
2、狭义的戏剧冲突，是人物与人物的冲突，是人物尤其是主人公的意愿受到其他人物的阻碍，以及对应这些阻碍的势态。
是今天重点考虑的内容。
3、动作的冲突，人物有一个动作，主动的行动受到阻碍，就叫动作的冲突。
4、意愿的冲突，是人物的意愿，在还没有行动时受到打压，冲击，打击。
只是想，还没有行动，比如轻松，赚钱，自由，但人家不让轻松，赚钱和自由，是外来的，被动的。
二、为什么要研究戏剧冲突的设置
1、戏剧冲突是戏剧性三要素之一（事件、动作、冲突）。
三要素的三位一体，是一个事件发生了，然后促使人物有了一个动作，不同的人物会有不同的反映，形成不同的动作，这些行动不一样，就产生冲突。写不好冲突，就不能完成三位一体，不好看，就没戏。没有冲突就不成戏。
2、实战之中很多人都不会写冲突。
3、近年来，很多电视剧中大声喊叫，拳脚相加，看着冲突很大，这是狗写戏，其实是违冲突。出现这样的问题和困惑，就是不会写冲突。
三、冲突哪里来
由哪些可能性形成的，这是实战中怎么样写戏剧冲突的思路。
1、冲突来源于动作和反动作，或者说来源于不同动作的撞击。
一个剧中不可能是一个人，人与人之间怎么冲突起来呢？要找人物的动作，有一个动作，同时还有一个相反方向的动作，正方向和反方向的动作，就叫冲突。
在这里我们复习一下什么叫动作，动作不是形体动作，手势、姿态、表情都不是戏剧动作，戏剧动作是指想要干什么，是有逻辑联系的、能引起连锁反应的行为。
一个剧，人物一上来要干什么都没有，没找到动作，就很难设置冲突；当一个剧没法写的时候，就是没动作，这你就要研究你的剧，是前面的动作不对了。
比如张三，在剧本中有没有愿望，想法、梦想、欲望，想干什么呢？想往上爬，升职，这就有动作了，想升职，但不会那么顺利吗？领导不可能他想升就升吧？同事还有制约吧？
如果有了动作，再找到相应的反动作，冲突就出来了。
不会写冲突，就想冲突源于动作和反动作，想这个人要干什么，再设置障碍，设置对手，就形成矛盾。
2、冲突来源于意愿。
在有些剧里，人物是动态的，是外向型的，是行动派，他想做什么很明确很清晰甚至动作很大动力很足。但是我们也发现有此人物很静，内向、稳重、温和，一上来就算有愿望他也没表露出来，这时候你怎么设置他的冲突？
这时候冲突来源于意愿，如果找不到人物的动作那就找人物的愿望。
一个美国民权领袖说，我有一个梦想，黑人与白人要平等，孩子们要手拉手，这就是愿望。
找到意愿怎么办？再给他设计打击，冲击、干预，打压，打压就要反弹，你要自由我把你关起来，你就要从窗户跳出去；你要发财我把你财路堵上，你或许就要和我拚了。
这叫冲突来源于意愿，你要知道他的意愿就给他设置打击，从而引起反弹，当然就有冲突了。
3、冲突来源于观念的差异。
有的时候没有动作、没有意愿，但观念的差异就可以形成冲突。
例如，一个家庭里有个孩子，偷偷去上网，家长给领回来了，父亲认为网络时代，上网不可避免没什么了不起，母亲认为不行，上网就会学到色情和暴力，影响学习等等，父母各执一端，就产生矛盾。
同样一个事件，不同的人会因观念的差异，而引起不同的评价，不同的评价放在一起就引起冲突。观念的差异随处可见，文化的、宗教的、地域的、民族的、风俗的、习惯的、内向外向的、男女的，任何差异都可以形成观念的差异，任何差异都可以形成矛盾冲突。所以说写冲突不难。
4、冲突来源于信息的错位。
信息是不同步的，不对称的。如，一男一女相互其实是爱慕，但信息不对称，男的不知道这女的是只对自己好还是对所有人好，这女的也是不确定男的是否真的喜欢自己；或是男的喜欢女的，女的没感觉，等女的有感觉时，男的过了这个劲了，这都是信息错位。
5、冲突来原于性格的偏执性，偏执、偏颇、一根筋、不善于变通。
文艺作品中往往设置一根筋的人，固执己见。
为什么设置这样的人？一是生活当中每个人可能都在一点偏执，二是有偏执性的人才容易营造出一种氛围，编织戏剧冲突。
在设置人物时，要把人物的偏执性突出出来，这个人就是固执，认死理，其实他认的死理是对的、是正理，由于他过于强的强调他的理，所以到处得罪人，大家都不欢迎他、喜欢他，不待见他。这就是矛盾、冲突。
6、冲突来源于竞争和竞赛。
功利之争为竞争，名、利、官、机会等，大家去争；胜负之争为竞赛，体育、唱歌等。不管是竞争还是竞赛，在你的故事和段落里，只要你引入一个竞争或竞赛的事件，马上就有冲突了，绝对不会风平浪静。
7、冲突来源于误会。但要慎用。
说到底，误会引起的冲突是假冲突，误会一消除一解决，矛盾冲突就没了。
例如，一开始你以为是这样，我以为是那样，互相走偏了，两人四目相对、怒目横眉、差点打起来，结果旁边有一解释，不对，你们完全没矛盾，走差了，偏了，误会了。这就是假冲突。戏剧中常常能见到误会法，但要慎用。
误会法还是有一定戏剧性的，切忌不要滥用。
8、冲突来源于性格差异。
偏执性涉及到性格差异，只不过是一个人。现在说人的性格不同。比如说内向外向、急脾气和慢脾气、进攻性破坏性侵略性的人，我曾经说过你观察幼儿园的小孩，有一些就很乖，不惹别人，但有一些孩子我的是我的，你的也是我的，他就要去占别人的，去进攻，谁说他他就要去欺负谁，从小就有这种事。动物世界也是这样，别说是人。这是一种人格、性格的差异，如果你找到了故事中进攻型、侵略型、破坏型人格，就不会缺矛盾和冲突。因为这样的人会闹事儿，找茬儿。
9、冲突来源于力量失衡。
力量均衡就不容易起冲突，失衡或倾斜就容易引起冲突。
比如，夫妻很平等，事事都谦让、商量，沟通很顺畅，这就没什么矛盾。但如果是另一种情况，一方对另一方一味的迁就，一味的满足、宠爱，另一方不领情，甚至还挑三拣四、横挑鼻子竖挑眼，这样的事常常发生，别觉得某一方脾气好，其实这里潜藏着矛盾，埋伏着一场巨大的冲突，这叫失衡，过度倾斜、一边倒。冲突来源于力量的失衡。
10、冲突来源于沟通不畅。
刚才说的是信息错位，现在说的是沟通不畅。人与人之间经常沟通，善于沟通，就会化解矛盾，减少很多烦恼。但是恰恰人与人之间会有隔膜、怀疑、歧视、戒备、猜忌；会出现代沟，两代人接受的角度、经历、心态、知识、接受信息不一样，相互之间没有沟通渠道或平台，沟通不畅就引起冲突。
11、冲突来源于对未知的恐惧。
对未知的恐惧是人类的本能，人类对黑暗会恐惧，对不懂的会恐惧，对森林里的小虫子会恐惧，对海里的浮游生物会恐惧。
为什么？因为你不知道，对未知恐惧，真正好的惊悚片，就会调动人的对未知的恐惧感，会造成人的神经质，形成两个极端的行为，溃败或逃遁，另一个就进攻。比如说我家的小朋友失踪了，住院回来后，我家的小猫不知道怎么回事，又不哭又不闹还不动，呵护还那么好，当然人和动物在这方面有共性，它就尾巴特别粗，甚至一口咬过来，把抱小孩的大人咬了一口。这就叫未知世界恐惧的本能。编剧可以找一找，故事中有这种元素，就是冲突的可能情。
12、冲突来源于对规则秩序的破坏。
人类社会、自然界都有个规律、秩序、规则。比如交通规则的右侧通行，大家都这么走没什么问题，但有的人突然有点什么急事，某一刻非要走左边，结果“咣”的一下撞车。对规则和秩序破坏，打破宁静、突破道德底线、犯法，都属于这种类型。
13、冲突来源于人的一些负面的本能。
比如占有、贪婪、好胜、破坏、妒忌，这些负面人人。
这些本能只要与别人的本能或利益形成碰撞，比如占有欲，你的东西我没有，我就想占有，想得到，想拥为己有；比如贪婪，有了想更多，多了想更好，好了还想跨领域等等，人心不足蛇吞象嘛；比如好胜，你在剧中安排人跑起来、动起来、有积极性，你就给他身边安排一个竞争对手，他一下就跑起来；比如破坏，任何人都有破坏的心理，你去观察一下小孩，好好的桌子，他就用小刀把菱角一刀一刀的削，这孩子有什么目的吗？没有，但他就是要削，好好堆起的雪人，看着赏心悦目的，小孩子上次一脚给踩个大窟窿，沙滩上的城堡搭得好好的，给破坏了，这些都是破坏欲；还有妒忌，当你自己得不到达不到时，你反而会忌恨、诅咒。
这都是人的负面的本能，也是冲突的来源。
14、冲突来源于具有戏剧性因果联系的人物关系的设计。
这个在《怎样设计人物和人物关系》一讲里已经涉及，设计好人物关系就找到了冲突的永动机，因为人物关系搭建起来了，因果报应、恩怨情仇有了，不会写戏，戏都往前走，你是跟着人物走，不是你带着人物走，产生无穷无尽的冲突。
所以设计人物和人物关系时，要多花些功夫，戏剧冲突就不缺乏了。
四、冲突的必要条件
1、冲突必须合理、真实。
2、冲突必须有内在的依据。
3、冲突必须适度。
4、冲突必须有结果。
5、冲突必须是逻辑的系列。
6、冲突必须有铺垫。
7、冲突必须有主动、被动。
8、冲突必须击化升级。
❸ 什么是电影冲突
在网上找了一下你参考
影视冲突
国产电影有一个显而易见的特点：人物总是喜欢吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表现现代生活的影片，这样的场面更是比比皆是。观众对这种戏很厌恶，可是我们的电影创作者却依然故我地写那些吵架的戏。我问一个拿了这样剧本给我看的朋友，为什么这样处理剧情呢？他回答说：“没有冲突，哪来情节？”
确实，在戏剧界有一句尽人皆知的话：“没有冲突就没有戏剧。”这句话几乎成了戏剧创作的神圣“法律”，没有谁斗胆超越它。在戏剧舞台上上演的人生故事，通常都是命运跌宕，明争暗斗，剑拔弩张，你死我活的时刻。这已经是稍有戏剧常识的人不争的事实。事实上，人们通常也认为这样的“法律”适用于所有的故事电影。在电影剧作理论中，人们将冲突律作为剧作结构的原则和依据，几乎没有谁对戏剧冲突在电影剧本的情节和结构中的至高无上地位产生怀疑的。然而，如果我们今天要问：“在《黄土地》这样的影片中，是谁和谁在冲突？那么，在苏联影片《两个人的车站》、日本影片《谈谈情，跳跳舞》、美国影片《为戴丝小姐开车》、法国影片《花边女工》……等等世界各国为数众多的影片里，又是谁和谁在冲突呢？”抱定冲突论的人肯定是难以回答这个问题的。因为谁都无法将《黄土地》归结为八路军战士与那家农民的冲突。也许在《两个人的车站》的开端部分男女主人公发生了传统意义上的冲突，但接下来整个剧本的人物不是冲突律所规定的将这个冲突激化并推向高潮，而恰恰是相反——逐渐化解冲突，使男女主人公产生动人的爱情。
总之，电影创作的现实以大量成功的作品向我们表明，在电影创作中冲突绝不是唯一的选择，相反，电影可以不表现冲突或者不表现冲突的激化过程，而是表现它的化解。可是您发现了吗？剧作理论在这个问题上是大大滞后于创作实践的。人们至今还没有总结出“冲突律”以外的结构规律。是什么原因使人们这样藐视现实而将戏剧冲突供奉为电影剧作之神的呢？是什么原因促使电影剧作冲破了“冲突律”？那些无冲突或淡化了冲突的电影剧作有哪些新的创作规律和特点？如果我们不对这些问题加以研究，便会直接影响今天的电影创作。
所谓“冲突律”，就是戏剧以冲突为核心的创作规律。在戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。
必须指出的是，戏剧艺术并非在诞生之初就依赖冲突的。在两千年前的亚里士多德《诗学》中尽管已经明确地将剧作结构分成“头、身、尾”这样三个组成部分，却没有象今天的剧作理论那样将这种三段式的划分原则归结为冲突。事实上在十八世纪中期之前的中外戏剧理论家，无论他们属于古典主义还是文艺复兴，都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。把冲突作为创作原则加以理论化的第一人应该是启蒙戏剧家狄德罗，他主张“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中所有的人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”而真正构筑了今天我们称之为“冲突律”的基础理论的人却是美学大师黑格尔，他将亚里士多德的戏剧结构三段论与辩证法相结合，揭示了戏剧结构布局的总规律：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的（“引起冲突的”加了着重号），而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”“合适的起点就应该在导致冲突的那一个（“一个”着重号）情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。”
我们可以断论，从黑格尔以后，无论戏剧还是电影，剧作理论中关于结构的原则就没有变过。冲突一直就是戏剧与电影剧本写作和教学的本质环节。例如，在劳逊的著作《戏剧与电影的编剧理论与技巧》中，无论论述戏剧的创作规律和电影的创作规律都一概沿用着黑格尔最初在他的《美学》里提出的冲突律原则。美国最最流行的“编剧手册”式的教材是悉德．菲尔德的《电影剧本写作基础》。在中本书中，主要讲述的便是如何运用冲突律来对一个故事进行布局。这种布局的原则我们可以用很少的几句话将它们概括下来：
❹ 如何制造电影爆破技巧 另外有咩程式可以制造这种爆破技巧
我建议你看看比赛 爆破其实很简单的 总共就那么几点
1、扫点
2、卡位
3、熟悉地图
只要会这3点你的爆破不会很差
❺ 制片人和导演之间的矛盾如何避免这些矛盾
好问题！
从现在中国电影这个大环境来看，制片人中心制的模式还不能被广泛的电影工作者所采用。就现在而言，导演中心制依然为主流。
但导演中心制直接带来的就是拍摄结果与市场相结合的问题。
由于导演的个人主义色彩浓烈，很难主动与市场挂钩，因此经常出现孤芳自赏，无人喝彩的局面。那么最大的经济损失者便是投资商，最大的名誉损失便是制片人！
于是在创作中，制片人与导演的矛盾便油然而生。一个要市场，一个求艺术坚持！那么这种矛盾自然而然便蔓延于整个剧组，由此诞生了你所提的问题！
如何解决？
其实若仔细观察就不难发现，国外电影最高奖项通常是颁给制片人，制片人才是剧组中最为灵魂的人物！导演是执行者！通常在拿到一部电影剧本的时候，制片人首先会将整部电影的基调风格和市场营销统一定位，而后，才是为了这种定位去寻找最适合的导演！
千万不是反过来，先选好导演再去挑本子那是不按章法的无稽行为！
剧组实际上是个小社会，矛盾通常是不可避免的，现在国内对于制片人的误解实在是太多了。有人认为制片人的任务就是找钱就是融资，其他的一概不管，这种认知是完全偏离的！
事实上，制片人对于电影的认知应该比起导演有过之而无不及才是！他应该对整个剧组前前后后的所有关节了如指掌——包括导演！
有人说，那制片人直接干导演不就行了？事实上，电影是一个集体艺术。任何一个人的能力都是有限的，因此，制片人如果想与导演之间减少矛盾或解决矛盾，首先要做的事便是善于了解导演的思想，知道他的目的，然后站在一个更高的角度去与他分析，相信这样，矛盾便会油然而解！制片人是一个剧组的最高领导者，他应该比任何人都了解剧组，更爱剧组，更懂得引导剧组！
然而现在，各大院校的艺术管理专业招收人才，因为学科单一的问题，本人十分不乐观！这些学习电影管理的人才将来必定要面对你所提到的这个问题。那就是在自己不懂导演的情况下如何应对与导演之间的矛盾？
最后一句话
想做毛泽东，必须要有驾驭朱德的本领才行呀！
❻ 如何设置故事情节里的冲突
一个好的剧本故事，精彩与否往往取决与其中设置的冲突。如果一个剧本故事没有冲突，那么就会是平淡无奇，没有了波澜不惊。这样的故事情节更谈不上是精彩，更像是小学生的作文一样记流水账。冲突是一个剧本故事的核心，也就是说冲突能体现故事的主旨。剧作者们设置剧本故事中的情节，使得剧本的故事更加有推动力、发展力。
说到冲突，那么什么是冲突呢？当两个因素在心理上或者是物质上的（个人、情况、力量、需求、目的或者驱动力）发生对立的时候，冲突就会随之产生。之后伴随着冲突出现对峙的阶段，不管最终的结局如何，冲突一定是表现为两方的对立。
事实上，故事情节中冲突在西方的戏剧中正处于十字路口的状况，受着两种截然不同的倾向影响。一方面，艺术类型的影片通常被看作是大众电影的对立面，因为大众观看影片通常把冲突作为故事的核心，而艺术类型的影片不是以一个故事性的情节为核心，而是以一个艺术元素为核心的。另一方面，大众类型的电影在戏剧元素上过分地依赖于冲突的设置，这不单单是考虑了功能方面，也考虑了操作方面。
如果我们把冲突看作是人类内心的一种反应，就会自然而然地把这两者联系起来。这样的一种关系产生有趣的吸引人的情况。当艺术类型的电影逐渐地摈弃冲突而单纯地表现一种元素的时候，一场关于冲突的革命就随之产生了。
冲突就本身针对的情况，从宏观上分为外部冲突和内部冲突。
外部冲突
就像其名字一样，是由外部的自然、社会环境以及角色的职业，或者是另一个角色的作用来决定冲突的性质和原因。比如在1960年影片《野河》中，查克.格罗夫则必须说服艾拉.加斯在田纳西河泛滥之前放弃她的财产。在1975年影片《大白鲨》中，布罗迪警官必须去面对毁坏旅游胜地夏季海滩的鲨鱼。在1990年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林为了获得有关野牛比尔的情报必须要设法和汉尼拨.莱克特接近。
这些影片很好地说明了，外部冲突推进了情节，但外部冲突的使用在任何情况下都合理吗？实际上，剧作者们运用外部冲突设置障碍，角色因超越障碍而推动了故事的情节。这虽然是一个很好的方法，但必须注意到对于冲突的过度使用会造成一种堆彻障碍仅为了制造悬念的印象。这样的冲突堆积只会用在动作片中，在那一类影片中所做的是不断地制造吸引观众的冲突。
内部冲突
针对相对于本身而言，以及与本身有关的决定的冲突。比如影片《大白鲨》中布罗迪警官自身担任的工作与天生怕水的恐惧感的冲突。影片《野河》中艾拉.加斯面对自身财产与在田纳西河泛滥前生命安全的冲突。
尽管如此，外部冲突依然在剧本中存在，对于其最佳的使用就能够通过外部冲突，实现环境与内部冲突的连接，而形成对于情节的更深层次的推动。这样说的原因在于，观众通常都倾向于认可人物心理的和内心的冲突，而不是来自外部的冲突。
剧作者们按照创作剧本考虑的顺序进行排列，人物、目的、障碍、冲突和解决是戏剧的五大元素，也就是情节设计中考虑到的因素。同时，第一个元素会决定第二个元素，第二个元素会决定其后面的元素，以此进行类推。从功能的角度来说，角色是全剧的动力，剧中的人应当是既有决断力的，又有目的性的，这直接决定如何进行拍摄。事实上很难提出绝对地、有效地、公理般地，既能保持逻辑又实用的规则。因为剧本的创作是基于内外部的冲突之上，是严格地通过前因而得出结果的。同时我们也要承认，这很大的程度上取决于剧作家本身的素质。然而，以下依然有一些在创作中必须注意的问题。
一、冲突并不是一个结果，或者是一个动力，它并在五个元素中处于第四的位置，说明冲突对于人物性格的决定不起任何的作用。
二、人物主要是由剧情障碍决定的，也就是当人物的发展遇到障碍或者出现对峙的局面时，人物的性格才能够充分地展现。另外，障碍的本性与目的的本性一样都是展现主角的维度。
从戏剧平衡的角度上来讲，所谓成功的剧情展开就是指在人物与冲突的目的之间不断地建立越来越深的联系。主角的形象就会通过他遇到的困难以及不断出现的冲突树立起来，从另一方面说障碍是必需的。如果说一个主角在情节发展中没有遇到任何需要克服的困难以及需要解决的冲突，或者是所遇到的困难并不足以对其自身形成挑战。我们就可以说，这样的刻画方式是消减了观众对于主角的兴趣，因为没有悬念。
正如前面提到的，观众对于人物和影片的认可很大程度于内部冲突的设置。另一方面，当我们提到障碍的时候，冲突就会紧跟其后。不过，事实上在外部冲突的情况下，所设置的障碍可能是针对于外部的，它也可以针对于内部，但是最重要的还是避免绝对的真实性，保持似真性并直接为主题服务。
在影片《野河》中，查克.格罗夫遇到了非常多的外部障碍：艾拉.加斯的孩子们，一个由于前人业绩差而恼人的工作，他与艾拉.加斯的孙女恋情，以及由于种族主义的气氛而被搅乱的生活环境，连绵不断的雨也是一个不能不提的元素。所有的这些障碍的设置来自于外部，而且是似真的，但这些障碍的设置增加了观众对人物的认可以及对于内心冲突的向往。
在影片《大白鲨》中，布罗迪警官遇到了一个对于常人来说非常简单的问题，但是在他看来却极大的内部障碍，那就是他对水产生的恐惧感，而外部障碍就是必须要面对海水的本身。另一外部障碍就是大白鲨，这给观众造成了一个很大的悬念与莫名的恐惧。
在影片《沉默的羔羊》中观众不能判断出汉尼拨.莱克特和野牛比尔究竟谁才是影片的反面人物？在影片中两人的刻画使用的手法十分相似，但当真正的问题出现也就人物性格设置的障碍发挥作用的时候（野牛比尔的恐怖想法，克拉莉斯的孤独，她对于成功难以遏制的渴望）。人物的深化是可见的，尤其是当克拉莉斯与莱克特在一起的时候。这种对于人物身份的铺垫刻画在动作片中也经常运用。
我们已经能够从上面的三个例子当中看出外部冲突在勾勒人物的过程中所起的作用，同时外部冲突和障碍的设置也铺垫了能够被超越和解决的内部冲突。剧作家不要不耻于大众电影的冲突解决方式，因为观众对于戏剧的结尾都抱有一点的希望。从戏剧创作的规则来说，一个影片的结尾不论层次紧凑还是宽松，都要能够从精神上或者是从冲突的解决作为结尾的影片来说。事实上，全剧的结尾是影片对观众承诺的一部分，如果能够达到一个完满的结局，或者是皆大欢喜的结局，对于影片的整体框架和人物形象的完整是十分重要的。
剧作家们都认为，没有一个戏剧的冲突是没有前奏的。前奏是设置在冲突之前的，它不仅作为核心情节的开端，同时也作为一个冲突的引子来引起观众的兴趣。例如，在影片《第四个证人》，以深夜的街道为开端，一个光着脚的、身材矮小的女人拦住了一辆汽车。汽车猛然靠边停住，一个看起来并不友善的司机让女人上车，车中的收音机正播放着纳特.金.科尔的《我想听布鲁斯》。而这首歌的歌词就具有讽刺意味，象征女人两分钟之后的命运：女人被杀害，而司机则被人打昏。同时，一系列反常事件发生，反常人物出现，预示着冲突和毁坏的到来。
在极少部分的观众认为，冲突并不意味着暴力。总的来说，观众较为偏爱心理上的冲击而非暴力的行为。在1990年影片《小孤星》中，保罗.谢尔登一个成功的作家刚刚在他的小说的末尾结束了他所创造的女主角的生命。之后他便出了车祸，并被护士安妮.威尔科斯所救。影片的高潮无疑在于保罗.谢尔登烧毁了凝聚着他两年心血的书稿。
在1966年影片《谁害怕弗吉尼亚.沃尔夫》中，在玛莎的假象中，乔治杀掉了她的孩子，这给他带来了很大的难以承受的痛苦，他并没有实行实际意义上的暴力。因为孩子其实并不存在，而仅在玛莎的想象之中，但玛莎却把她的孩子当做真实的存在。
最优秀的冲突来自家庭的冲突，事实上来自家庭的冲突的戏剧以及其他叙述的一个重要的源泉，而且家庭冲突也是最能够令观众认同并产生共鸣的冲突。比如影片1979年的《克莱默夫妇》、1989年的《性、谎言和录像带》、1993年的《爆竹》、1994年的《与死人的小小和解》和1994年的《罗西娜》，这些影片都是植根于家庭冲突的影片。戏剧的冲突不一定来自两个绝对对立的敌人，也可以来自朋友、丈夫和妻子之间、兄弟姐妹之间等等。下面是一些主要的家庭冲突：
——汉姆雷特的叔叔杀死了汉姆雷特的父亲，并娶了汉姆雷特的母亲为妻。
——莎伦的爸爸想要找到让她女儿怀孕的那个男人。
——安提戈涅不顾叔叔的禁令，想要安葬她兄长的遗体。
——罗西娜必须面对其十年以后突然出现父亲的性侵犯，尽管她的母亲还在。
许多戏剧都能够在结束之后给人留下欢快的银幕印象，在这中作为戏剧灵魂的冲突起着非常重要的作用。许多的喜剧都是从新的角度认识和定义现实的生活，而所有的手法就是冲突的设置，通常是主角如何战胜失败。喜剧通过这种方法使人们脱离日常的生活冲突，来到一个看起来可以由自己掌控的世界。
经典的戏剧理论认为冲突能够塑造和改变人物。事实上从另一个角度看人物和人物性格的改变，是取决于人物情感或者感觉的改变，也不是由冲突引起的。反过来说，人物性格的改变对于情节的发展所产生的影响也非常之小。
在传统的叙述中冲突作为全剧的核心而存在的，因对于冲突的解决也理所应当认为将剧情带到了结尾，于是冲突与冲突的解决之间就形成紧密的联系。通过对冲突的解决分析，人们会把解决分成以下三种类型。
完满的解决
指的是能够使主题得到升华或者使主题精神得到净化，这种净化能够给观众带来一种精神上的满足或者说是激奋，能够通过影片体会到自身存在的意义。这种方式的结尾变得非常普遍，同时也可以这样认为，这种升华情节并不是能够由剧作家控制的，并不是由他自己的喜好决定的，而是必须遵守从一个大众的信念或者说是大众口号。不过，是否决定使用完满的解决作为结尾依然取决于剧作家。这样的结尾通常出现在西方经典影片中，影片的结尾都非常令观众满意，大部分的大众电影都是按照这样的模式进行的创作。
在1942年的影片《卡萨布兰卡》中，里克最终还是解决了他与自己、与他的爱人以及维克多甚至德国之间的矛盾，影片的结尾也是伴随着所有问题的解决，尽管里克失去了自己心爱的人，从剧情发展的角度来说，依然是一个令人满意的结局。
在1949年的影片《骑术学校》中，罗伯特发现他的妻子朵拉从来没有爱过他，这个发现伴随一个长时间的闪回而展开。那个时候朵拉出了一场车祸，躺在医院的病床上在生死之间挣扎。核心冲突就在于罗伯特如何看待他自己的爱情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面对痛苦的现实：他被欺骗了。于是罗伯特离开了家和自己躺在床上的妻子，这个决定把影片带到了结尾。
不完满的解决
在影片的结尾冲突的解决方式并不完满，这其中有许多种原因，一方面可能是为了与大众的观念契合，另一方面出于剧作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的冲突起源于两个女人和一个男人的关系，并贯穿于整个影片。最后冲突以一种较为极端的方法结束，她们杀死了男人开始逃亡，遭到警察的追捕，在走投无路时自杀了。
没有完满的解决
一般来说，很难准确地区分一个完满的解决和一个并没有解决，但结尾很完满的情况。
在1995年的影片《群鸟》中，两个主角梅兰尼和布伦南之间的冲突，特别是梅兰尼和布伦南的母亲之间的冲突，在结尾被很完满地解决了。但是影片中的那些鸟儿，它们最后会去那里呢？它们最后怎么才会消失呢？这些问题给观众留下了一个巨大的理解和想象的空间，鸟儿的消失也许如它们的突然出现一样，让我们无法解释。但这个冲突最后消失了，并没有被解决，只是消失了给我们留下我们的思考。
冲突对于一个剧本的重要性，是一个剧本故事的推动力。在冲突与障碍、似真性和人物的分析上，怎么样合理结合冲突。冲突如何设置前奏，以及暴力、喜剧、人物和冲突的解决。怎么样在剧本中解决冲突，包括冲突的完满的解决，以及不完满的解决和没有完满的解决。都是需要剧作者们向以往的大师们学习，并且勇于挑战自己传统的方式。
对于剧作者来讲，一个好的剧本需要不断理解生活，从朴实的生活中找到人生的真谛。
❼ 演员们在拍电影时应该如何处理与他人的冲突英语题
搜一下actress conflict这样的关键词
❽ 电影中冲突性是什麽意思
这是电影必备的要素
必须有冲突，甚至是激烈的冲突，举个不是很恰当的例子，小说雷雨，就有很强的冲突性，因为不光电影需要具备这种冲突，小说之类的也必须具备
最主要的是人与人直接的冲突
作用是把故事推向高潮，增加可看性
以上是自己的回答，以下是摘自他人所写:
戏剧冲突的主要特点表现为：强化情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局的情节层次逐步展开，其戏剧事件严谨，通过情节纠葛起伏跌宕，以线性发展，最终推向全剧戏剧高潮和结尾。
戏剧冲突(conflict of dramaturgy)是表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的叙述结构方式。戏剧冲突的主要特征可以概括为四点：尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变。戏剧冲突的表现形态大致分为三种：人与人的冲突，即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质；人物内心冲突，它往往使人物陷于不易摆脱的境地；人物与环境的冲突，环境包括自然环境与社会环境。
以戏剧冲突为核心的创作规律，叫做“冲突律”。戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。黑格尔是在《美学》中第一个明确提出“冲突律”的人。悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》，是美国最流行的“编剧手册”，讲述了运用冲突律来对一个故事进行布局的方法，主要有四方面要求：
1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。
2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。“开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死还是活。
3、基本要求是，冲突展开要早，开门见山；冲突发展要起伏跌宕，扣人心窍；冲突解决要巧妙——意料之外，情理之中。
4、冲突每一次较量就是一个情节段落(在电影剧本中就称作“一场戏”)，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合，既所谓环环紧扣，不可节外生枝。