電影語言怎麼表現

『壹』 何為影視語言它由哪幾部分組成拜託各位大神

影視語言是由畫面和聲音兩部分。

影視藝術是以畫面為基礎的，所以，影視語言必須簡明扼要，點明即止。省下的時間空間都要用畫面來表達，讓觀眾在有限的時空里展開遐想，自由想像。

解說詞對畫面也必須是亦步亦趨，或者充滿節目，會使觀眾的聽覺和視覺都處於緊張的狀態，顧此失彼，這樣就會對聽覺起干擾和掩蔽的作用。

(1)電影語言怎麼表現擴展閱讀：

蒙太奇現在已經成為世界電影通用的一種電影術語了。它與長鏡頭並列的被稱為改變電影的兩把「雙刃劍」。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,也就是我們常說的畫面語言，聲音語言和色彩語言。它是一種電影的修辭方法，對於他的本性有許多言論。

在閱讀一篇文章時，讀者要自己去創造一幅畫面，電影讀者則不然，而這兩種讀者為了完成理性過程，都必須解釋他們所感受到的符號。他們的智力活動愈多，觀眾與創作者之間在這個過程中則愈能達成平衡；這種平衡愈好，那麼這部藝術作品就愈有生命力，愈能引起共鳴。

最早的電影教科書——甚至包括許多近來出版的教科書——以一種目光短淺的熱情把電影與文字語言進行生硬的比較。這種標準的理論認為鏡頭是電影的單詞，場面是它的句子，一段戲就是它的段落。

『貳』 電影鏡頭語言

鏡頭語言————我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化， 去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂『我的鏡頭會說話』，也就是一般所講的『鏡頭語言』。 而大部份的入門者還是在嬰兒『學講話的階段』，所以無法透過『言語』很清楚的表達他想說的話， 甚至於顛三倒四語焉不詳，更甚至語無倫次令人摸不著頭緒。所以你只要把『鏡頭語言』搞懂， 你就能『言之有物，暢所欲言』，三言兩語的把你要表達的事情說得凊凊楚楚，不再讓人有不知所雲的感覺。以上用『語言』當做比喻，來說明攝影就像在講話，用詞美不美倒是其次，要讓人聽得懂才是最重要的。 所以要透過鏡頭來表達一件事件，讓別人很輕易的就可看出你的影片到底在表達什麼， 例如你拍攝一個中正紀念堂的大門，大家只要一看到這畫面馬上就可以了解， 而有的人就是怕你沒印象，左邊拍一次右邊再拍一次，這就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳邊一直重覆著同樣一件事，你說煩不煩？ 還有許多人在拍攝靜物時，如花朵、器皿、圖畫等，畫面雖美但不很生動的主題，鏡頭卻停滯很久， 這就好像明明三言兩語可表達清楚的事情，卻用了長篇大論來說明，當然你會沒有耐心再聽下去。 同樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的， 所以你在拍攝時把它幻想成你在說故事，如此一來就不會腦袋空空，不知道要拍些什麼畫面及內容。

《亂》---鏡頭語言的顛覆

看完黑澤明的電影《亂》，我壓抑得長久呼吸困難，雖然這部改變自莎士比亞《李爾王》的悲劇我早已熟知，但當結局到來，我仍心似刀絞。
情感如此強烈，鏡頭卻如此冷靜，冷靜得讓我無法承受！

《亂》的鏡頭，顛覆了我以前所學習的那些語言法則。
片子中的鏡頭幾乎全部是遠景和全鏡，象老人的一雙智慧的眼睛，遠遠的、平靜的注視著故事的發生。人性中的欺騙、狹隘、自私等醜陋的一面，都赤裸裸暴露在這種寬容的注視之下。
在我們的經驗當中，人物情感迸發的時候，要用特寫來強調表現，既表達人物分明的情緒，也含蓄地表達導演的主觀感情，讓觀眾也達到一種情感的統一。
《亂》沒有。
幾乎找不到一個中景，更別說特寫。
看不到演員的表情，讓你感到，悲劇正在鏡頭前上演，陰郁的內心卻隱藏在生活之下。
在我們的經驗當中，故事發展到高潮的時候，一定要通過鏡頭的剪接率和景別的跳躍等手段來創造出緊張節奏，達到內在節奏與外在節奏的統一。
《亂》沒有。
永遠平視的長鏡頭，人物運動緩慢，鏡頭幾乎沒有外部運動，其景別也決定了沒有景別的跳躍。
即使是表現殘酷、壯烈的戰爭場面，仍然是長鏡頭、固定鏡頭、遠景、全景。
如此緩慢而平靜的述說。
這樣的鏡頭語言，造成觀眾心理的強烈反差，讓我難以通過鏡頭去發泄情緒而一再壓抑，然後一再積累。
最後，當勝利到來，三太子卻被冷箭射中，死在老王懷里時，死裡逃生的老王放聲痛哭。
悲劇達到最高潮，鏡頭仍然冷靜地遠遠注視。
看不到老王的表情，只聽見悲痛的號啕。
此時，積累已久的情感在冷靜的鏡頭下終於爆發，我無法哭泣，卻幾乎因為呼吸困難而昏過去。
把一切鏡頭的、剪接的技巧降至最低，屏棄外在的表現，一切都讓位給故事，讓位給情感，讓位給觀眾內心深處的思考。

鏡頭組接的一般規律和方法

我們都知道，無論是什麼影視節目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律，這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麼樣將它們組合在一起。
（2）景別的變化要採用「循序漸進」的方法
一般來說，拍攝一個場面的時候，「景」的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，「景」的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂，再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是「跳軸」了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律
如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麼這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時，前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」，後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那麼搖鏡頭要有「落幅」，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長一些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麼顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多餘的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節奏強烈，激盪人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。
·隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由於主體的變化，下一個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。
·黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。
·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接：藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像一些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。

『叄』 電影的視聽語言包括哪些方面

視聽語言是利用視聽刺激與合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言，包括影像、聲音、剪輯等方面內容。語言就會有語法，視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。

所謂狹義，就是鏡頭與鏡頭之間的組合；所謂廣義，還要包含了鏡頭里表現的內容－－人物、行為、環境甚至是對白，即電影的劇作結構，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章，只不過這文章不再僅僅存在於白紙之上罷了。

完整概念：

1、它是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術方式之一；形象思維方式；（寫作、對話、敘述等形式無法迴避的問題）；

2、影片的基本結構、敘事風格、鏡頭、分鏡頭和場景段落的編排與組合；

3、電影剪輯的集體技巧與方法：電影視聽語言課程的主要研究是思維方法、創作方法、基本語言；（攝像機運動、鏡頭分割、鏡頭組合、聲像關系）。

這些方法和技巧來源於人們長期的視聽實踐，可以說完全符合人們的欣賞習慣。從專業角度講，沒有必要擔心缺乏一個共同的意義范圍，因為這些實踐經驗大多來自人性和長期的研究積累。

視聽語言的定義一直隨著這門藝術的發展而變化。例如，guccedo認為「電影是由圖畫寫成的」，而alexander arnault認為「電影是一種圖畫語言。它有自己的詞彙、名詞、修辭、語言變化、省略、規則和語法。

基於這些理論，我們認為視聽語言不僅是電影的藝術手段，而且是大眾傳媒中的符號編碼系統。作為一種獨特的藝術形式，其主要內容包括：鏡頭、鏡頭、鏡頭組合和聲像關系。

(3)電影語言怎麼表現擴展閱讀：

在中國的文化環境中，有文化的人或學者更喜歡用一種扭曲的、東方的、儒家的委婉語。這和西方完全不同。這就決定了西方視聽語言在語境建構上與中國有很大的不同。例如，西方可能更注重視覺和聽覺刺激，而中國人可能更喜歡故事本身，即更注重鏡頭呈現的情節。

因此，中國的眼光是一種道德形象，深邃而深刻，它的深邃必須完全植根於故事之中，絕對不能直截了當而熱烈。否則，他們很可能會被有知識和思想的人指責為庸俗和無聊。這是一種具有中國特色的鑒賞文化，需要思考而不是追求感官。

『肆』 電影語言的基本要素是什麼

畫面和聲音是電影語言的基本要素。它們是電影的原材料,但其本身已經構成更為復雜的現實。一方面它們是一種有著形象價值的具體現實,另一方面它們又是根據導演的意圖攝取的一種藝術化的素材。畫面和聲音具有雙重特性。

電影語言是電影藝術在傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統稱。即電影用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言。它以現代科學技術提供的一定的物質條件為基礎，其演進與電影技術的進步有密切聯系。

(4)電影語言怎麼表現擴展閱讀

電影不是一種語言,但卻象是一種語言，由於它象語言，因此我們用研究語言的某些方法來研究電影，可能會有所裨益。實際上，近十年來，這種研究電影的方法——實質上是語言學的方法，變得愈來愈重要了。

既然電影不是一種語言，則嚴格的語言學概念會使人產生誤解。自電影歷史的開端，理論家們就喜歡把電影和文字語言相比較（部分原因是為了證明認真研究電影是有價值的），但是直到五十年代和六十年代初，一種更廣闊的新思想范疇得到了發展之後，人們才認識到文字和說話只不過是眾多交流系統中的兩種，這時，才得以把電影作為一種語言來進行認真的研究。這種包羅萬象的范疇就是符號學，是對符號系統的研究。

符號學家通過對文字語言和口語概念的重新確定，肯定了應當把電影作為一種語言來研究。任何一種交流系統都是一種「語言」：英語、法語或漢語都是「語言系統」。因此電影也可能成為某一類語言，但是它顯然不是一種「語言系統」。

『伍』 電影語言的特徵是什麼

這是一種比喻，把電影鏡頭比作書寫工具，拍出來的就是電影語言。

『陸』 電影語言和語言

        任何藝術都有自己的語言，電影也一樣。

        通常在我們談起電影語言的時候，心頭就蹦出幾個詞語：鏡頭、剪輯、機位、、角度、景別，等等。學習電影的也都有一個常識， 拉片子是學習電影語言最好的方法 。我很認同，但我不想去糾結概念，我想嘗試從語言學角度來認識電影語言。

        什麼叫語言？狹義的范圍內就是我們說的話。我們在說一個句子的時候會涉及到三個東西：內容、詞彙、語法。也就是說我們先要有一個要說的內容和主題，然後選用合適的詞彙，最後用正確的語法構造句子。

        這三個步驟在我們的日常交流中幾乎是察覺不到的，因為我們太熟悉了，不論是表達還是理解都是一瞬間完成的。但當我們從母語轉換為不熟悉的語言，這三個步驟就會是所有人都能察覺到的。

        電影也是一種語言，既然是語言那也可以分解為三個部分：內容、詞彙、語法。本質相同，但我們要換一種說法：要表現什麼（內容）、怎樣表現（詞彙）、序列是什麼（語法）。接下來我們就分別來討論這三個部分。

      要表現什麼 :世界萬物都可以作為表現的對象，人物，環境，情緒，心理。甚至於愛森斯坦曾經想把《資本論》拍成電影，想用電影表現純粹理性的東西。因為電影是視覺的語言，所以只要是你看到的都是可以被表現的。

        怎樣表現 ：電影中的詞彙是鏡頭，而每個鏡頭都是由景別、機位、角度，等等所構成的。這些相當於單字，不同的單字組合而成詞彙。而所謂的怎樣表現就是用合適的鏡頭去表現內容，比如表現高山流水適合遠景和俯拍；表現情緒遞進適合推鏡頭和正面角度；表現戀人約會適合中近景和溫馨色調。

        不過所謂適合，意味著常規和普通，每個人都會說話和寫字，但不是每個人都是演講家和作家。所以，好的電影導演能夠把我們熟知的內容用更新更好的鏡頭表現出來。

        序列是什麼 ：所謂序列就是剪輯。就像主謂賓是我們說話時最基本的語法結構，電影最常用的剪輯方法是:遠景作為定場鏡頭，接著中景或近景用來表現人物，最後再遠景作為結束。但是就像鏡頭一樣，最基本的也就是常規的。

        我們說話的時候有時沒有主語，或者加上很多的定語狀語，剪輯也是一樣，就像說諾蘭的最常見的是特寫開場。每個導演的電影就像是不同說話習慣的人說出來的句子，在剪輯和語法上有自己的風格。

        我們學習電影語言是為了理解電影和拍攝電影。對於理解電影，我們需要需要想著：導演拍的是什麼東西？人或物或者情緒。他是怎樣拍的？遠景加俯拍還是近景加仰拍或者是其它。他是怎樣排列這些鏡頭的？線性排列，多線排列，環形排列，等等。而對於拍攝電影而言，需要記得三個部分： 拍什麼、怎麼拍、拍完怎樣組合 。

        我寫這些的主要目的不是為了拍攝電影，而是為了讓人理解電影。在理解電影這個層面，即使觀眾時刻想著這些問題，還是會出現一頭霧水的現象。這種情況也可以從語言學角度加以解釋。

        一個內容用普通話表達，我們能夠理解，用粵語表達，不是粵語區的人可以大概聽個明白，因為這兩者只有詞彙和語法的微小差異。可如果用英語說這個內容，那麼沒有學過英語的人是完全聽不懂的，因為詞彙和語法是兩個系統。

      電影也是這樣，我們最容易理解的是好萊塢電影，因為我們接觸的最多，他們的鏡頭運用和連續性剪輯我們最熟悉。可如果換成歐洲電影的長鏡頭和表現主義我們就會不懂，因為接觸的不多甚至完全不接觸，相當於兩個語言系統。

        還有一種情況：這個電影是常見的鏡頭和常見的剪輯，但我們還是不知道導演在說什麼。這個就是內容的原因了。你或許會遇到這種情況：一個研究生物的給你說「這個叫嘌呤」，詞彙是中文，語法也是最基本的結構，但你並不能理解他說的，因為這是你沒有接觸過的內容。電影也是如此，如果導演表現的內容是理性，是哲學，是各種主義，而這些內容我們不懂，即使是熟悉的鏡頭和剪輯，我們還是不能理解。

      我不知道這樣的說明是否對於理解電影有幫助，當是總要說一些我對電影語言的認識。

『柒』 電影表現手法

1、寫實主義手法

嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。風格平實，作者將自己的意圖隱藏於作品之中。電影拍攝上攝影機運用相對保守，長鏡頭是常用手法。

2、麥格芬手法

它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇屬於蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時間，在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。作用是引起懸念，製造緊張氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性。.

(7)電影語言怎麼表現擴展閱讀：

不同時空的例子

格里菲斯的《黨同伐異》把四個不同世紀，不同區域發生的事，放在一部影片中分別敘述，中間用一個母親搖籃的鏡頭連接，表明一個共同的主題，任何時代都有排斥異已的事情。

影片《沉默的人》的尾部，有四條線同時在不同地區展開：劇場正在演出，克格勃追蹤，男主角跑，男主角的前妻設法援救他，四條線索齊頭並進，共同說明追撲男主角這一情節。

同時同地的例子很多，影片《三十九級台階》敵人在一座大鍾內放了一顆定時炸彈，差一分鍾就要爆炸。必須設法使大鍾的秒針停下來才能除出炸彈，在這緊急時刻，義大利籍的地質學家機智地跳上大鍾，用身體控制住秒針的走動。

與此同時，警察包圍了鍾樓內的敵人，鍾樓下面還有不少圍觀的群眾，這三組鏡頭圍繞著排除定時炸彈這一情節在同時同地穿插進行，把情緒推向高潮。

如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏扣人心弦。

『捌』 影視語言包括哪些方面

問題一：電影的語言有哪些 常用電影語言簡介 拉鏡頭 將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。 空鏡頭 空鏡頭 又稱「景物鏡頭」。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；後者又稱「細節描寫」，一般採用近景或特寫。空鏡頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。 跟鏡頭 又稱「跟拍」。攝影機跟隨運動著的 被攝對象拍攝的畫面。跟鏡頭可連續而詳盡地表現角色在行動中的動作和表情，既能突出運動中的主體，又能交代動體的運動方向、速度、體態及其與環境的關系，使動體的運動保持連貫，有利於展示人物在動態中的精神面貌。 合成鏡頭 一般指採用「合成攝影」方法拍攝的鏡頭畫面。有時也指電影鏡頭的聲畫合成。在影片拍攝過程中，畫面與聲音是分別記錄在兩條載體上的，直到印製影片拷貝時，才將畫面與聲帶合印在一條膠片上。因此，聲畫俱備的鏡頭，也稱「合成鏡頭」。 聲畫對列 使聲音與畫面作非同步結合的剪輯手法之一。即以畫外的聲音推動畫面情節的發展，或刻畫人物的內心世界，達到聲音為畫面內容服務的目的。將聲音處理或向前或向後位移，即下一個鏡頭的聲音首部，超前進入上一個鏡頭的畫面尾部，或者上一個鏡頭的聲音尾部，滯後延至下一個鏡頭的畫面首部，以構成上下鏡頭轉換的自然流暢，或引出某種戲劇效果，也屬聲畫對列手法。 聲畫同步 影片中的對白和聲響與畫面動作相一致。即影片的聲帶與畫面嚴格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系，畫面中的視像和它所發出的聲音同時呈現並同時消失，兩者吻合一致。反之則為聲畫不同步。聲畫同步的作用，主要在於加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。 同期錄音 也稱「現場錄音」。在拍攝電影畫面的同時進行錄音的攝制方式。一般使用磁帶片收錄。同期錄音要求攝影棚裝備良好的隔音設備，並在攝影機、錄音機上加裝避音裝置。同期錄音也用於外景拍攝現場，所錄音響供演員配音時參考，以提高影片對白的質量 。 先期錄音 也稱「前期錄音」。影片製作中先錄 音後拍攝畫面的一種攝制方式。多用 於有大量唱詞和音樂的戲曲片和音樂歌 舞片，即在影片畫面拍攝前，先將影 片中的唱詞和樂曲錄製成聲帶，然後 由演員在拍攝相應畫面時，合著聲帶 還音進行表演。 球幕電影 又稱「圓穹電影」或「穹幕電影」。 20世紀70年代出現的一種大銀幕電影 。拍攝及放映均採用超廣角魚眼鏡頭 ，觀眾廳為圓頂式結構，銀幕呈半球形，觀眾被包圍其中，視銀幕如同蒼穹。由於銀幕影像大而清晰，自觀眾面前延至身後，且伴有立體聲環音，使觀眾如置身其間，臨場效果十分強烈。 環形電影 又稱「環幕電影」。一種在圍繞影院圓形內壁、呈360的環形銀幕上放映的電影。由多台攝影機同步攝制，多台放映機同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多種。環形電影院的放映機裝置在環形銀幕上方的放映室中，觀眾站立於觀眾廳中央，可隨意四面觀看。由於視野開闊，具有 多聲道立體聲效果，能使觀眾產生身臨其境的感覺。但由於設......>>

問題二：影視藝術語言主要是 電影的藝術語言都有哪些 藝術語言的作用首先是（創造藝術形象） 其次是他本身就具有（審美價值） 藝術語言。是指任何一門藝術都有自己獨特的表現方式和手段，運用獨特的物質媒介 來進行藝術創作，從而使得這門藝術具有自己獨具的美學特性和藝術特徵。這種獨特的表現 方式或表現手段，就叫作藝術語言。各門藝術都有自己獨特的藝術語言，例如，繪畫語言包 括線條、色彩、構圖等，音樂語言包括旋律、和聲、節奏等，電影語言包括畫 、聲音、蒙 太奇等。這些藝術語言，不但是創造藝術形象的表現手段，並且本身就具有審美價值。人們 在藝術鑒賞活動中，不但欣賞它們創造出來的藝術形象，同時也在欣賞經過精心構思、富有 創造性的藝術語言。藝術語言更重要的作用還是創造藝術形象。正是藝術語言，使藝術家頭 腦中的審美意象物態化為藝術形象。藝術語言的運用，對創造藝術形象起著直接的作用。如， 電影鏡頭畫 是電影語言的基本元素，不同的鏡頭畫面可以創造出不同的藝術形象。 藝術語言不但可以創造藝術形象，而且自身也具有審美價值，所以，各門藝術的藝術家 們都致力於藝術語言的創新與探索。從這種意義上講，藝術的創新也必然包括藝術語言的創 新。 中外美學家、藝術家們早就注意到藝術語言在藝術創作和藝術作品中的重要作用。尤其 是20 世紀，隨著各門藝術的發展，藝術語言更是越來越引起人文學者和藝術理論家們的注 意。尤其是被稱為結構主義語言學之父的瑞士著名語言學家索緒爾，他的《普通語言學教程》 (1916)，提出了語言的結構主義模式。結構主義語言學影響到人文社會科學的許多方 ，其中 包括20 世紀 60 年代誕生的電影符號學。 電影符號學誕生於法國，其標志便是克里斯蒂 安・麥茨的《電影：語言還是言語》(1964) 。 任何藝術作品的形成，任何藝術形象的創造，都離不開一定的物質傳達手段客觀化、對 象化的過程。正是由於藝術語言或藝術符號的作用，藝術創作才得以完成，藝術家的審美體 驗和審美構思才得以從意識狀態物化為藝術作品和藝術形象，人類才可能在相互之間進行藝 術交流。藝術語言或藝術符號本身具有獨立的審美價值，人們在欣賞藝術作品時，首先接觸 的就是線條、色彩、聲音、畫等，這樣一些人的感官能夠直接感知的藝術作品的外部特徵。 當然，藝術語言或藝術符號的主要作用不是創造藝術形象，在物質的、感性的外殼中蘊藏著 意識的、精神的內涵。除此之外，藝術語言或藝術符號還是人類藝術思維的工具，因而各門 藝術都有自己獨特的藝術語言體系或藝術符號體系，畫家用線條、色彩來構思創作，音樂家 用旋律、和聲來構思創作，電影藝術家用畫 、聲音、蒙太奇來構思創作等等。從這種意義 上講，對於藝術語言和藝術符號的研究，應當成為美學和藝術學的一項重要內容。
記得啊

問題三：影視語言 1、影視語言
影視藝術是聲畫藝術的結合物，離開兩者之中的其一個都不能稱為現代影視藝術了。在聲音元素里，包括了影視的語言因素。在影視藝術中，對語言的要求是不同於其他藝術形式的，有著自己特殊的要求和規則。
（1）影視語言的特點和作用
影視語言有著其特殊的規律，它不同於小說散文，也不同於廣播語言。影視語言是按照影視廣播的特殊要求靈活運用的，不需要完全遵守作文的「章法」，其作用和特點我們歸納為以下幾個方面。
・語言的連貫性，聲畫和諧
在影視節目中，如果我們把語言分解開來，往往不像一篇完整的文章，語言斷續，跳躍性大，段落之間也不一定有著嚴密的邏輯性。但如果我們將語言與畫面相配合，就可以看出節目整體的不可分割性和嚴密的邏輯性。這種邏輯性表現在語言和畫面不是簡單的相加，也不是簡單的合成，而是互相滲透，互相溶解，相輔相成，相得益彰。在聲畫組合中，有些時候是以畫面為主，說明畫面的抽象內涵；有些時候是以聲音為主，畫面只是作為形象的提示。根據以上我們的分析，影視語言有這些特點和作用：深化和升華主題，將形象的畫面用語言表達出來；語言可以抽象概括畫面，將具體的畫面表現為抽象的概念；語言可以表現不同人物的性格和心態；語言還可以銜接畫面，使鏡頭過渡流暢；語言還可以省略畫面，將一些不必要的畫面省略掉。
・語言的口語化、通俗化
影視節目面對的觀眾是具有多層次化的，除了特定的一些影片外，都應該使用通俗語言的。
所謂的通俗語言，就是影片中使用的口頭語言。如果語言不能通俗，費解、難懂，會讓觀眾在觀看中分心，這種聽覺上的障礙會妨礙到視覺功能，也就會影響到觀眾對畫面的感受和理解，當然也就不能取得良好的視聽覺效果。
・語言簡練概括
影視藝術是以畫面為基礎的，所以，影視語言必須簡明扼要，點明即止。省下的時間空間都要用畫面來表達，讓觀眾在有限的時空里展開遐想，自由想像。
解說詞對畫面也必須是亦步亦趨，或者充滿節目，會使觀眾的聽覺和視覺都處於緊張的狀態，顧此失彼，這樣就會對聽覺起干擾和掩蔽的作用。
・語言准確貼切
由於影視畫是展示在觀眾眼前的，任何細節對觀眾來說都是一覽無余的，因此對於影視語言的要求是相當精確的。每句台詞，都必須經得起觀眾的考驗。這就不同於廣播語言，在有些時候不夠准確還能夠混過聽眾的聽覺。在視聽畫面的影視節目前，觀眾既看清畫面，又聽見聲音效果，互相對照，萬一有所差別，也是能夠被觀眾發現的。
如果對同一畫面可以有不同的解說和說明，看你的認識是否正確和運用的詞語是否妥帖，如果發生矛盾，則很有可能是語言的不準確表達造成的。
2、語言錄音
影視節目中的語言錄音包括對白、解說、旁白、獨白、雜音等等。為了提高錄音效果，必須注意解說員的素質、錄音技巧以及錄音方式。
・解說員的素質
一個合格的解說員必須充分理解稿本，對稿本的內容、重點做到心中有數，對一些比較專業的詞語必須理解。在讀的時候還要抓准主題，確定語音的基調，也就是總的氣氛和情調。在配音風格上要表現愛憎分明，剛柔相濟，嚴謹生動。在台詞對白上必須符合人物形象的性格，解說的語音還要流暢流利不能含混不清楚。
・錄音
錄音在技術上要求盡量創造有利的物質條件，保證良好的音質音量，能夠盡量在專業的錄音棚進行。在錄音的現場，要有錄音師統一指揮，默契配合。在進行解說錄音的時候，需要先將畫面進行編輯，然後再讓配音員觀看後做配音。
・解說的形式
在影視節目的解說中，解說的形式有多種多樣，需要根據影片的內容而定。大致可以分為三類，第一人稱解說、第三人稱解說以及第一人稱解說與第三人稱解......>>

問題四：電影的視聽語言包括哪些方面？ 多了....視聽語言就是電影拍攝技巧。蒙太奇（剪輯），畫面特點，音樂，拍攝角度.....、鏡頭、運動、句法、軸線、機位、敘述線及其中的時間與空間。 .你是學編導么？好歹也給點分吧

問題五：影視英語語言有哪些特徵 比較casual

問題六：鏡頭語言包括什麼 都是。

我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂「我的鏡頭會說話」，也就是一般所講的「鏡頭語言」樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規律可言，只要用鏡頭表達你的意思，不管用何種鏡頭方式，都可稱為鏡頭語言。

一、景別根據景距、視角的不同，一般分為：

極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。
二、攝像機的運動（拍攝方式）推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。

拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖：攝像機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝像機安放在運載工具上，如軌道或搖臂，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。

升：上升攝像。

降：下降攝像。

俯：俯拍，常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰：仰拍，常帶有高大、庄嚴的意味。

甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。

懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。

空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。

切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次「切」。

綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。

長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。

反打：指攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍......>>

問題七：文學翻譯包括哪些方面？影視翻譯的定義是什麼？ 文學翻譯，顧名思義，文學翻譯就是對文學作品進行的翻譯。廣義的文學翻譯包括對所有涉及文學語言的廣泛翻譯。
可從再現原作的音韻美、修辭美、篇章結美三個方面來把握。音韻、修辭、篇章結構反映了作品語言形式從小到大、從低級到高級的漸進遞增關系。這種關系要求譯者對原文語言形式從音韻而修辭,從修辭而篇章結構進行美學審視,繼之將自己的審美感受凝於筆端,再現於譯者語言形式之中。

問題八：電影裡面視聽語言包括那些？？ 視聽語言的概念
完整概念――1、是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術方法之一；形象思維的方法；（文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題）2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；3、作為電影剪輯的集體技巧和方法：電影視聽語言課主要研究――思維方法；創作方法；基本語言；（鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系）。

問題九：劇本的內容都包括什麼？ 寫劇本如設計房子，無定論，無局限，可千變萬化，卻有技巧和經驗。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當全信。最終要從名家的劇本里看名堂，從自家的劇本里看差距。莎士比亞時代並沒有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。
其實作劇是實驗。猶如小說是理論科學，戲劇乃實驗科學。小說寫得楚楚動人，完美無缺，印出來也就罷了。戲劇則不然，無論寫得多麼出色，都要經過導演，演員，經過服裝，舞美，音樂，在舞台上耍出幾十個回合，經了觀眾的反應，改寫，改寫，改寫。一部好的劇目至少要改寫一年至幾年。如此而言，任何關於劇本寫作的書，都不是聖經，不能盲目照搬，其條條框框，皆經驗之談。但凡經驗，乃局部經歷的疊加，都有見樹不見林的時候，故此可學習而不可信仰。一切要為我所用，隨時准備打破格式，推陳出新。
但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩固。因了劇團要花許多錢，用許多人，用一兩個月的寶貴時間，在你的劇本上排一部戲，就像房地產商根據你的圖紙蓋房子。劇本不好，勞民傷財至極。演員導演多年的訓練，用來演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實實地坐在黑房子里，一動不動地坐上兩個小時。這非常違反人的常態，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠的車，找到你的劇場。忍受這所有的折磨，來看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺所有的犧牲是值得的。而且，下次會做出更大的犧牲來看您的戲。
您的每一個字都會蠶食別人許多的血汗和金錢。每時每刻都要想，這個字值得嗎？
劇本的內容：
1。人物：跟沖突有關的主要角色。
2。主題：關於什麼？一定是關於一件值得的事情。
3。結構：故事在舞台上表現的整體設計。
4。沖突：戲劇的動力。
5。舞檯布景：視覺內容
6。潛台詞：角色的話要適可而止。
7。思想意識：你自己的觀點和價值。
8。聲音：作為劇作家，你自己特有的聲音
在繼續寫下去之前，想要作幾點說明：
其一，在國內看的劇目不多，但卻看到些許問題。劇裡面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費演員。
其二，偶然寫出「戲劇不是藝術」的話，引起不同觀點。這其實很好，硬幣沒有不同的兩面，就一定是假的。如果你曾經為飯碗擔憂過，就明白，戲劇其實是一種行業。就像餐飲是一種行業，旅行社是一種行業，IT是一種行業一樣。要首先扎扎實實地當行業來作，才有藝術的沃土。
其三，自己覺得，劇本是文學裡面最不需要「造詣」和教條的寫作形式。看在戲劇裡面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來就難於深入現實，而生活里經驗豐富的業余寫手，有深入社會的感受和體會。稍稍懂得劇本的基本知識，就能寫出動人的本子來。中國缺少的，就是這樣的引人入勝而動人心弦的劇本。
於是早就有寫點什麼的慾望。原想翻譯一本關於劇本寫作的書，但每一本都大有自己不贊同或同中國實際有差距之處。於是就到處翻開來參考，夾雜自家的感覺和想法，胡亂的寫出來。
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在所有的元素中，我首推人物。因為戲劇與小說不同，小說是以文字面對讀者，戲劇是以人物同觀眾交流。戲劇可以不要劇本，有了演員，有了觀眾，就有了戲。戲劇裡面的人物，或可愛，或可恨，或令人討厭，都要同觀眾不但有故事情節上的交流，同時還要有感性或是理性上的交流，更要讓觀眾有所感覺，讓觀眾沒有什麼感覺的角色就像小說里的廢話。劇本裡面，文字不是語言，劇作家要用人物來講故事，人物才是劇本的真正語言。小說要用文字栩栩如生，詳詳......>>

問題十：電影的藝術語言都有哪些？？ 常用電影語言簡介
拉鏡頭
將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。
空鏡頭
空鏡頭 又稱「景物鏡頭」。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；後者又稱「細節描寫」，一般採用近景或特寫。空鏡頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。
跟鏡頭
又稱「跟拍」。攝影機跟隨運動著的 被攝對象拍攝的畫面。跟鏡頭可連續而詳盡地表現角色在行動中的動作和表情，既能突出運動中的主體，又能交代動體的運動方向、速度、體態及其與環境的關系，使動體的運動保持連貫，有利於展示人物在動態中的精神面貌。
合成鏡頭
一般指採用「合成攝影」方法拍攝的鏡頭畫面。有時也指電影鏡頭的聲畫合成。在影片拍攝過程中，畫面與聲音是分別記錄在兩條載體上的，直到印製影片拷貝時，才將畫面與聲帶合印在一條膠片上。因此，聲畫俱備的鏡頭，也稱「合成鏡頭」。
聲畫對列
使聲音與畫面作非同步結合的剪輯手法之一。即以畫外的聲音推動畫面情節的發展，或刻畫人物的內心世界，達到聲音為畫面內容服務的目的。將聲音處理或向前或向後位移，即下一個鏡頭的聲音首部，超前進入上一個鏡頭的畫面尾部，或者上一個鏡頭的聲音尾部，滯後延至下一個鏡頭的畫面首部，以構成上下鏡頭轉換的自然流暢，或引出某種戲劇效果，也屬聲畫對列手法。
聲畫同步
影片中的對白和聲響與畫面動作相一致。即影片的聲帶與畫面嚴格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系，畫面中的視像和它所發出的聲音同時呈現並同時消失，兩者吻合一致。反之則為聲畫不同步。聲畫同步的作用，主要在於加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。
同期錄音
也稱「現場錄音」。在拍攝電影畫面的同時進行錄音的攝制方式。一般使用磁帶片收錄。同期錄音要求攝影棚裝備良好的隔音設備，並在攝影機、錄音機上加裝避音裝置。同期錄音也用於外景拍攝現場，所錄音響供演員配音時參考，以提高影片對白的質量 。
先期錄音
也稱「前期錄音」。影片製作中先錄 音後拍攝畫面的一種攝制方式。多用 於有大量唱詞和音樂的戲曲片和音樂歌 舞片，即在影片畫面拍攝前，先將影 片中的唱詞和樂曲錄製成聲帶，然後 由演員在拍攝相應畫面時，合著聲帶 還音進行表演。
球幕電影
又稱「圓穹電影」或「穹幕電影」。 20世紀70年代出現的一種大銀幕電影 。拍攝及放映均採用超廣角魚眼鏡頭 ，觀眾廳為圓頂式結構，銀幕呈半球形，觀眾被包圍其中，視銀幕如同蒼穹。由於銀幕影像大而清晰，自觀眾面前延至身後，且伴有立體聲環音，使觀眾如置身其間，臨場效果十分強烈。
環形電影
又稱「環幕電影」。一種在圍繞影院圓形內壁、呈360的環形銀幕上放映的電影。由多台攝影機同步攝制，多台放映機同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多種。環形電影院的放映機裝置在環形銀幕上方的放映室中，觀眾站立於觀眾廳中央，可隨意四面觀看。由於視野開闊，具有 多聲道立體聲效果，能使觀眾產生身臨其境的感覺。但由於設......>>

『玖』 電影語言包括哪些元素

電影的語言
一、表達的方式：視覺、聽覺
二、訴諸的對象——感觀——感性——直覺——沉澱的經驗
三、電影語言的特徵：
1、 多維度、單向度
2、 極富現實感的語言
3、電影語言具有多義性、隱秘性和遍在性
4 、強大的感染力
5、開放性和深廣性——活躍的，具有生命力和生長性的
四、電影語言的構成
1、畫面
2、聲音：
台詞（對白、旁白、獨白）
聲響動效 （動作音響、自然音響、背景音響、機械音響、槍炮音響、特殊音響）
C剪輯：
畫面和畫面
畫面和聲音

『拾』 [轉載]電影表現手法都有哪些

電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。