電影戰爭場面怎麼拍攝

Ⅰ 戰爭片中的炮火場面怎麼拍的啊》

拍攝戰爭片有專門的煙火師或小組負責煙火效果。一般是預先埋設炸點，准確起爆。近年來隨著電腦合成技術的發展，大量爆炸效果也可後期製做出來，既安全又環保，不過對製片方來說並不算經濟，製做費用還是蠻高的。

人體中槍效果，以前是靠起爆裝在演員身上的小雷管實現的，把血漿（染料）袋和雷管裝在一起，就是中槍崩血效果。還有的把棉花夾在手指間，當用手捂傷口時，兩指一用力，血就從指縫間流淌出來。。。。

Ⅱ 戰爭片的戰斗場面是如何拍攝的

一般都是提前埋好炸點，拍的時候准時爆炸，那種中槍的就是提前在身上綁好血漿袋。現在也有很多是做後期合成的。

Ⅲ 電影大場面是如何拍攝的，請教電影高手

兩個方面。第一拍攝方面用大角度環仰鏡頭和高空航拍，剪輯方面用快速伶俐的剪輯方式。第二特效，這個關鍵相信你會懂，具體花多少錢。喬治盧卡斯的工業光魔做電影特效1分鍾大概500萬人民幣，那還是侏羅紀公園，更不說3D阿凡達1分鍾可能不止這么多，具體怎麼算誰知道？1個鏡頭12萬人參演是不可能的，沒人會這么拍電影。其實拍商業電影最成功的我覺得是邁克爾貝。無論大家怎麼評論他，他拍動作商業片的基本被電影公司認同。他其實是真的商業片大導演，給卡梅隆半年時間絕對拍不出變形1跟2，他拍電影要的就是時間。

Ⅳ 有誰知道在電影、電視中大規模的戰爭場面還有殺人鏡頭在現實中是如何拍攝出來的

《拯救大兵瑞恩》裡面開場那段很經典，《集結號》有點模仿它的味道。

能和拯救大兵相提並論，馮小剛當時還蠻開心的。

Ⅳ 電影里的惡心畫面或者戰爭片里的血腥場面是怎麼拍攝的

如果是美國片中惡心的畫面，比如漢尼拔吃的腦子是面加點巧克力做的，生化危機中的僵屍上了很厚的粉底，滑溜溜的異形抹了很多雞蛋清等等。

宏大的戰爭場面則是：群眾演員＋番茄醬＋裝死。

Ⅵ 怎麼在家拍二戰電影

1939年爆發，1945年終結的第二次世界大戰導致了7000萬人喪生，二戰不僅建立了世界新秩序，也留下了人類最慘痛的回憶。而圍繞二戰的歷史，也誕生了無數電影經典。傳統的二戰電影往往有宏大場面（如：《拯救大兵瑞恩》）、塑造復雜的戰爭英雄（如：《巴頓將軍》），並借極端的戰爭環境來反思人性（如：《辛德勒的名單》)。以下，我們就來為您盤點歷久彌新的二戰片有哪幾種拍法呢？
代表影片：《辛德勒的名單》《鋼琴家》槍林炮火會形成視覺疲勞，一味的控訴也會使人麻木。因此，有一類二戰電影雖然沒有驚心動魄的戰爭場面，卻散發出奪目的人性光輝。1993年上映的《辛德勒的名單》和2002年問世的《鋼琴家》便是主打「溫情風」的經典。
《辛德勒的名單》一個唯利是圖的商人在二戰期間通過賄賂軍官大發戰爭財，德國戰敗前夕，他卻開出了一張1200人的名單，傾家盪產挽救猶太工人的生命。聰明的斯皮爾伯格，並沒有使用什麼戲劇性的花招與轉折，僅僅通過克制而又富有激情的鏡頭語言，就將情感沖擊力升華到最高潮。
《鋼琴家》身為猶太人的斯皮爾伯格在敘述這段歷史時，無疑是宣洩的。而身為法國大師級導演，羅曼·波蘭斯基在拍攝《鋼琴家》時，則飽含著深沉和含蓄。一位納粹軍官，因為廢墟中的一首鋼琴曲，摒棄了對猶太人的成見，一直保護這位鋼琴家到戰爭結束。
代表影片：《美國隊長》《X戰警：第一戰》二戰題材也有自己「另類」的一面，為了製作噱頭，即使導演編劇們一手編造，公然違背歷史，卻也能夠讓影迷津津樂道。超級英雄電影中摻合點二戰元素，便是這種做法的典型。
《美國隊長》2011年上映的《美國隊長》的原型來自於美國二戰士兵奧迪·墨菲。1924年6月出生的墨菲1942年報名參軍。由於身高僅1米65、體重49公斤，他的努力僅僅換來旁人的冷眼嘲笑。歷經周折，墨菲終於加入了陸軍。在二戰中，墨菲卻屢創輝煌戰果，曾一人射殺了240名德軍，從而被譽為「史上最強士兵」。漫威根據他的事跡改編成了真人大電影，片中，還虛構出了大反派「紅骷髏」，他號稱是德國納粹秘密組織「九頭蛇」的領導人，面目猙獰可怖，專搞恐怖營生，是希特勒的左膀右臂。

Ⅶ 7種類型片必備拍攝指南

類型電影是電影產品的標准化，其中必然包括影像造型的標准化，或者說形成影像風格技巧手段的標准化。

對於製作者，電影的類型代表了電影表達的慣例，而對於觀眾，電影的類型則是電影體驗的慣例。

一.西部片的視覺慣例

在美國，西部片的地位是不可動搖的，具有極強的象徵意味。西部片的影像特點就是通過畫面來展現美國西部的風光、景色、地表和地貌等等。

通過《與狼共舞》《不可饒恕》《老無所依》《血色黑金》《天地無限》等 20 世紀 90 年代以後的美國西部片，我們可以看到當代美國西部片的視覺慣例具有以下一些共同的特點 : 

1.大量使用大全景或者是大遠景，結合鏡頭的橫向移動來展現美國西部自然景色和風光。

2.大量使用自然天氣的變化，比如：陰天，清晨，傍晚，雨天，風天等，可以渲染和營造具體情節的氣氛，同時也反映人物在所處特定情境下的心理狀態。

3. 全片整體的色調大多都是棕黃色調為主。

4.色相的控制，多數情況把飽和度降得比較低。

5. 全片大量畫面以大光比、高反差的光效，強化西部片的影像風格。這些慣例手段的准確運用，形成了觀眾對西部片的基本視覺認識，在掌握這些基本手段後，所呈現的西部片類型的影片是觀眾所能接受的。

二.   歌舞片的視覺慣例

歌舞片從 20 世紀三四十年代至今一直是深受廣大觀眾所喜愛的電影類型。歌舞片在題材上大多會以喜劇和青春愛情這類題材為主，但是隨著觀眾觀賞習慣的變化，考慮到市場因素，歌舞片中也出現了諸如《理發師陶德》這樣口味迥異、具備驚悚氣質的影片。但是不論影片氣質是喜劇、愛情還是驚悚，它的類型決定了這些不同氣質的故事都必須具備市場與觀眾認可的歌舞片特點。

換言之，這些電影在創作上必須迎合觀眾的興趣取向。至少在形式上要有美妙動聽的歌聲，要有富於視覺享受的舞蹈動作與場面，影像及造型上追求唯美華麗，以自己獨特的視聽效果調動觀看者的生活感知經驗，帶給觀眾心理上獨有的感受，給人以精神層面上的愉悅。

正因為如此，歌舞片才會那麼活力四射，觀賞氣氛才會那麼令觀眾滿意，從而保證這一類型的影片在今天以商業運作為目的的市場上經久不衰。

《歌劇魅影》《理發師陶德》《芝加哥》《歌舞青春》等上世紀 90 年代的歌舞片呈現出它們共有的一些視覺慣例：

1. 擁有色彩豐富的布景和道具，服裝和化妝鮮艷，經常以冷暖對比進行搭配，從色彩關繫上盡量追求華麗。

2.充分運用燈光和影調的變化來表現人物心理情緒的變化，以此配合故事情節的氣氛變化。

3. 在舞蹈段落，構圖多以幾何圖形為主，如三角形、放射形等。

4. 拍攝歌舞場面時多使用手持拍攝方法，機位運動靈活，大量鏡頭是帶前景的橫向移動、升降或前後移動，通過剪輯，結合大量特寫鏡頭，以此讓影片富有動感與節奏。

5. 攝影機的角度和位置，以豐富的跳躍性來追求變化，多利用一些極端角度機位進行拍攝。

6.色彩使用主觀性強，視覺效果刺激。可以說，歌舞片幾乎是一個綜合了攝影造型、服裝設計、燈光造型、舞檯布景、後期特效與調色等所有電影視覺造型處理手段以及語言、音樂、音響等聲音造型語言的電影類型——完美地集視覺與聽覺造型手段於一體的電影類型。

在這些手段之上，再加以演員表演、音樂和舞蹈的融和後才呈現給觀眾一種特殊的視聽享受形式，幾乎是所有電影藝術手段加上電影技術手段的綜合結晶。

三.戰爭片的視覺慣例

20 世紀 90 年代以後，美國戰爭片，從拍攝手法和視覺效果上面開始走血腥而真實路線，展現戰爭場面的宏大，對戰爭殘酷性直接表現。

通過《細細的紅線》《拯救大兵瑞恩》《黑鷹墜落》《拆彈部隊》等幾部優秀影片，我們可以看到美國戰爭片在視覺慣例上的特點：

1. 影片整體的色彩基調多使用藍灰色或者是棕黃色的調子。

2. 場景和服裝色彩相對單一，多與大環境融為一體。

3. 飽和度控製得比較低，使觀眾心情容易沉重。

4. 內景多採用大光比、大反差的影調效果，外景一般都會曝光過度一些。

5.大量使用手持、肩扛、跟移、甩鏡頭和小變焦，讓畫面富有動感，增加影片緊張性。

6. 多使用高速攝影來表現一些戰爭場面。

7. 多運用帶前景的俯拍，營造偷窺感受，表現緊張氣氛。 由於這些視覺慣例的持續使用，同時不斷結合新的設備與技術發展，當代戰爭片營造的畫面氛圍越來 越真實。觀眾對這些視覺慣例的感受也越來越清晰。

四.黑幫片的視覺慣例

黑幫片自上世紀 20 年代誕生以來，一直是好萊塢最主要的類型電影之一。追根溯源，黑幫電影 並不是光憑想像就產生出來的娛樂片，而是電影人 用藝術手段來反映現實社會人們生活狀況的寫實影片。

《美國黑幫》《紐約黑幫》《毀滅之路》《無間行者》 等美國黑幫片，在色彩處理、影調的運用和攝影的 拍攝手法等視覺造型手段上面存在著一些共同的特點：

1. 在色彩基調上，影片都以灰藍色或者棕色為主，營造老舊而沉悶的影調，色彩搭配相對比較單調。

2. 影調效果上，影片整體多以低調為主，人物多採用較大反差的處理方式，同時利用影調的變化，來營造環境的氣氛和人物情緒內在的心理變化。

3. 在拍攝手法上，多使用手持、肩扛和運動攝影，來表現一種動盪、壓抑和不安定的視覺效果。

4. 多使用升降運動鏡頭來表現全景。

5. 橫向移動鏡頭來展示環境的氣氛。

6. 在一些犯罪場景的處理上，多以雨、夜、煙、霧等手段營造氣氛。

黑幫片對於國產影片來說，基本是以民國背景發生為主，上述手段如果能夠得以精確運用，相信是可以營造一個觀眾認可的黑幫故事所具備的氛圍。

五.恐怖片的視覺慣例

近兩年來，恐怖電影不斷掀起票房和輿論的熱潮，這一類型電影的聲勢遠遠高於其他形式的影片，從而形成了恐怖電影製作的新一輪高峰。

通過《紅色之山》《驚聲尖叫 3》《嗜血破曉》《新喪屍出籠》《異形大戰鐵血戰士》等幾部影片，我們可以找到美國恐怖片中利用畫面製造緊張氣氛的一些規律和技巧，這也是這一類型電影的視覺處理慣例：

1. 多利用大全景製造不安定的氛圍。

2. 利用場景結構，藉助暗調的前景做橫向移動，使畫面跳動不安。

3. 局部光線照明，畫面大面積處理成暗調，亮部也不會過亮，一般控制在曝光點上一級。 4. 用一些較快的推鏡頭，使景別變化明顯，增加沖擊力，特別是針對一些重要道具。

5. 多用大的全景俯拍，加上緩緩移動，模擬第三者主觀視線。

6. 人物近景和特寫多用俯拍和仰拍，人物適當變形，強化氣氛。

7. 多用陰天拍攝，晴天增大光比，選擇中午拍攝，使人物或景物的投影不美觀。

8. 把一些光源處理成動態的，造成光影的動盪。

9. 部分場次安排為夜景、雨景或者大風等非正常天氣，利用這些營造畫面中的恐懼。

10. 人物全景時，盡量處理成剪影或半剪影，背景也不宜過亮，高出人物兩檔即可。

11. 一些畫面有意做成負像、粗顆粒、偏色等特殊效果，加強視覺沖擊。

12. 人物運動時，鏡頭可以手持跟拍，營造不穩定的效果。這些視覺慣例的使用，會營造出很好的恐怖氣氛。

近幾年，國產恐怖片有明顯的上升跡象，緣於眾多片商青睞這種具有「以小博大」可能性的影片類型。但如果影片不能呈現上述的視覺慣例，則很難將觀眾帶入特定的情境當中。

六.公路片的視覺慣例

公路片一直是好萊塢比較為受觀眾歡迎的類型電影之一。以汽車為交通工具，主人公沿途所遇到和發生的事件，引出一系列的矛盾沖突。表達主人公隨著路途的行進，心理、情感、性格和思想的變化過程。

通過《我心狂野》《天生殺人狂》《不準掉頭》《杯酒人生》等幾部電影，我們可以看到公路片在視覺慣例的使用技巧上有這樣一些特點：

1. 多是使用大全景和遠景鏡頭來表現公路沿途自然風光和地貌，一般是人煙稀少，較為空曠或者荒涼。

2.會有大量的航拍或者高角度的俯拍，表現在公路上行進的移動感受。

3. 都會使用一些長焦鏡頭，表現公路的距離感。

4. 影片外景多採用高反差和大光比的處理手段，影調上給予觀眾一種明朗的效果。

5. 較多利用偏暖的色調為主，通過色彩的視覺張力給予觀眾一種溫馨心理感覺。

6.會利用天氣色溫的變化，表現公路周邊的氣氛，突出人物當時的情緒。

在公路片具體創作中，這些基本的視覺慣例還是要實現的，否則就很難具備公路電影的特殊氣質。

七.青春片的視覺慣例

青春片是美國類型電影中一種針對特定人群的電影類型。影片故事情節的取材多是以青少年的家庭生活或校園生活為主，故事發生多以學生和老師為群體，或以父母和孩子們為對象。

這類影片男女主角大多擁有清新脫俗的形象，一些影片中還借鑒其他類型的特點，加以動感精彩的歌舞表演，藉助這些手段，影片所傳達出來的健康向上的價值觀，鼓勵著當今的青少年堅持追逐自己的夢想。這些影片能夠引發孩子們仿效，讓他們喜歡音樂或舞蹈，擅長某項運動，打破小團體，不受束縛嘗試新事物，勇於展現自我。因此這一類型已經成為一種社會力量，顯示出巨大的能量，這也是青春勵志電影在美國大受歡迎的原因。

我們看《朱諾》《發膠》《重返 17 歲》等青春影片，可以清晰地找出它們在視覺慣例運用上共同的特點。

1. 影片整體光影效果盡可能處理成高調，給觀眾一種明朗、輕松、歡快的感覺。

2. 影片色彩基調的處理，多以暖色調（多為紅色或是紅棕色）為主，通過色彩的張力映襯出影片裡面年輕人的激情。

3. 在色彩的搭配上面多是以基色之間的搭配為主，如紅和藍搭配，黃和綠搭配，達到視覺的色彩平衡。

4. 特寫鏡頭使用較多，畫面沖擊力大，符合青年人觀影習慣。

5. 鏡頭運動頻繁，與影片中的人物所處年齡段的性格相吻合。

在青春片的創作中，如果對這些視覺慣例能夠有意識的使用，達到較好的畫面效果，一定會幫助影片形成觀眾所熟悉的青春片的影像特點，進而使觀眾喜歡影片的整體風格，最終幫助影片獲得觀眾認同。

但是當電影宣傳給出影片的風格、類型後，觀眾對影片的整體就有了一個相對的概念，也即觀眾心裡對 這一類型影片的印象，究竟是恐怖片還是歌舞片，是西部片還是黑幫片？觀眾不會混淆，除非宣傳導向出了問題。

觀眾有了這個判斷後，當他進入影院，影片一定要呈現出他所希望的，或者說他已經判斷出 來的這部影片的風格及手段。這是一種滿足感，商業電影必須要滿足觀眾。但只有滿足感是不夠的，還要給觀眾一種意外，這種意外會讓觀眾驚喜，覺得過癮，進而產生超值的心理暗示，從而令影片獲得好評。

就比如說最近的《降臨》便是一個很好的例子。

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Ⅷ 八一電影廠的戰爭片是怎麼拍的好真實

八一電影製片廠本身就是屬於咱們國家的軍隊附屬企業，其存在並不是以盈利為目的，而是以宣傳及傳承人民解放軍歷史為目標。那麼既然要宣傳和傳承人民解放軍歷史，對於戰爭場面那自然也可以利用到部隊資源來進行實戰化拍攝，像當年的大決戰系列電影就動用了人民解放軍一個師的兵力和裝備，那麼不用特效的實際拍攝，自然會要比特效拍攝的效果更為真實也更有震撼力了。

Ⅸ 彩色的二戰戰爭記錄片怎麼拍下來的

和黑白的紀錄片拍攝方法一致，取決於拍攝者距離戰場有多近。相關紀錄片可見2001年的《戰地攝影師》（War Photographer）。下為詳述：

• 先說彩色膠片的成因：

  早在1850年，就有人（Levi Hill）宣稱通過某種有關銀板照相法的技術（即Hillotype）獲得了彩色成像（注1，見圖）。然而這種方法並不適用於大規模的運用，所以如今我們認可的與攝影攝像有直接關系的，是美國Agfa-Ansco公司發明的 Colorol技術，這是一種快速的可以直接得到色彩本色的技術，不再像以往那樣繁瑣復雜。直到1935年以後，由於曼內斯和戈多夫斯基對自己作品色調（短片《海軍》）的嚴重不滿，柯達才得以大力發展並完善這一技術（注2）。

也即是說，在Colorol技術出現之後，如曼內斯和戈多夫斯基這樣拍攝短片的發燒友就已經確實存在了，而這個時間，是1928年。

• 再說戰地紀錄片的拍攝：

  在彩色成像技術出現之前（即1830年），人們意識到影視帶來的沖擊與既往各種視覺表達並不相同，繼而產生了戰地攝影（War photography）這一全新的拍攝領域，期間較為出名的媒體是倫敦新聞畫報，通過將照片還原成木刻雕版後在印刷出來，他們甚至首次拍攝了第二次鴉片戰爭時的場景。但由於達蓋爾銀版法的局限，人們只能拍攝靜態而非是動態，直到1874年，法國人發明了電影攝影機為止。

  不過隨著戰地攝影行業的發展，各國都有意識的開始控制這一行業對外宣傳上的影響力，所以在此後很長一段時間里，隨軍記者出現之前，各國部隊中的通訊兵更多的在擔負基礎的圖文報道。而在隨軍記者出現之後，他們所做的還包括了對戰地攝影攝像的拍攝和後期影像資料的甄選和宣傳上。在中國，負責這方面紀錄的是中國新聞電影紀錄製片廠（現為中央電視台新影製作中心）

  此類記者的代表，無疑是如1913年出生的羅伯特·卡帕，在對他的描述中，是用『開辟』這種詞語，因為在戰地記者被國際認可如紅十字會般受到保護之前，他們總是要一手抓鏡頭，一手抓槍桿的。而卡帕最知名的一句話就是「如果你拍的不夠好，就說明你（距離戰場）還不夠近。」

  至於早期碩大無比的電影攝影機，只會讓這些戰地記者、攝影師們出現很高的死亡率（注3）。

• 題外話

  在早期的一些戰報或偵查視頻中，有一些用軍用或私人飛機拍攝的視頻，當然也有偵查氣球和其他如軍用鳥類等各州手段。其中飛機和氣球是可能拍攝彩色膠片的，而一些單幀的照片會處於某些目的被獨立提取出來通過染色製作成彩色膠片並被沖洗成照片使用。目前這種方法仍然被採用，因為人們發現彩色比黑白更易吸引大眾的注意力，所以彩色修復也成為了如今早期彩色戰地紀錄片的一大重要來源。

注1：這應該是最易被找到的一張圖片，常被用於靈異文章中。

Ⅹ 那些二戰戰爭畫面是怎麼拍下來的

有一個名詞叫戰地記者。
英文名字War correspondents
戰地記者指在戰爭中報道新聞的記者。他們被打傷、綁架甚至被打死的事時有發生。 當戰地記者被綁架時,綁架者一般會開出很高的價碼，當這些要求無法被滿足時，戰地記者一般會被撕票。
「如果你沒法阻止戰爭，那你就把戰爭的真相告訴世界」，這是戰地記者永遠的格言。
這是一群與死神經常擦肩而過的人，也是一群與戰爭無關的局外人，他們冒險、沖動、熱情，充滿責任感，他們的工作就是力爭在被不可預料的槍擊、炸彈、導彈或地雷奪去生命之前，用文字、聲音或圖像將戰爭記錄下來，向世界真實傳遞著戰爭的殘酷。
在電影《薩爾瓦多》中，死在美軍槍下的攝影記者約翰•卡薩迪就是一個典型的戰地記者，他面對著游擊隊的槍口一邊虛言應付，一邊偷偷地按下快門；當美軍的直升機開始向游擊隊和市民射擊時，他從藏身之處興奮地跳出瘋狂拍攝，直至中彈倒地。《薩爾瓦多》凌厲的鏡頭組接和動盪的攝影風格，把戰地記者這一危險職業進行了粗線條勾勒，有了種盪氣回腸的緊張和激動。