黑白電影怎麼表達

① 形容黑白之美的詞有哪些

形容黑白之美的詞：

黑白混淆， 白黑顛倒， 白山黑水，雌黃黑白，以黑為白，黑天白日，數黑論白，白往黑歸，黑家白日，粉白墨黑，白黑不分，粉白黛黑，黑白分明等。

幾千年前老子說:「五色令人目盲。」

在當今物慾橫流、生存壓力極大的情況下，不只是色彩才有吸引力，太過絢麗的世界，令人眼花繚亂，心浮氣燥，迷失茫然。

唯有最經典的黑白，寧靜淡然，頗具魅力。

關於黑白的唯美句子：

1、黎明初生，華燈漸隱。昨夜星辰，過眼如雲。黑白往復，今昔何顧？望夜既有眠，聞鳴而醒身。若不迫生活，當自強奮進。

2、眼睛是心靈的窗口，你看啊看也只看到黑色，可我知道它黑白分明。

3、墨玉青花，天賜尤物，絲絲水墨，一如春雨潤澤，落梅裊裊，茉莉含香；黑白相間，似依稀煙雲飄渺。

4、遇見你以前我的世界是黑白的，遇見你以後，我的世界全黑了。

5、我看過這場黑白的電影，我看過那個世界的悲涼，投下一片光，就會留下一片影。

② 早期的電影片頭是如何藉助黑白圖像和字體傳達情感的

早期的電影片頭就是藉助黑白圖像和字體傳達情感的，

那時候就是看見了一點點影子也要會想像。一邊聽聲音，

一邊看字幕，腦子里就會想像出來的。我們小時候都是這樣的

想像力不夠豐富的人，就會看得稀里糊塗，回家以後再問別人

③ 黑暗風格電影，是不是以前的黑白畫面的電影

並不是。
黑暗風格，簡單來說就是指電影表達的思想是黑暗向的。或者是在黑暗中尋找希望的電影。
不是指
黑白電影
。
黑暗風格電影，可以看《
黑暗騎士
》、《
搏擊俱樂部
》、《
守望者
》、《
夢之安魂曲
》這些。
都是歐美電影。

④ 後來的我們黑白和彩色的含義

後來的我們黑白和彩色的含義是：黑白表示現在,用彩色表表示過去。

電影用黑白和彩色來表示過去和現在的切換，我們在一起時世界是彩色的，我們分開後世界就成了一片灰色。電影里過去美好的愛情是彩色的，現實分開的我們是灰色的。

基本介紹

《後來的我們》改編自劉若英的短篇小說《過年，回家》在春運高峰的火車上相識，兩個北漂的年輕人開始一起奮斗。東北小城鎮的除夕，中關村的電腦配件城，北京白雪皚皚的街道，地下通道的小販，各種出租屋的房客，都見證了他們的喜怒哀樂。

感情上屢遭欺騙的曉曉，終於和剛畢業的見清走到了一起。年復一年，他們一起回家在見清父親開的小飯館里吃年夜飯，親密得像一家人。

但是隨著時間的流逝，兩個人開始有了分歧，相愛，分手，思念，十年後再相見．後來，他們再也回不去了。小說講述了一對在外地打拚的年輕男女，十年間總是假扮成情侶，相約一起回家過年。

⑤ 黑白電影和彩色電影

事先聲明，我並不是什麼「專業人士」，我只是「FAN」

我個人認為，無論是拍黑白的還是彩色的，都要取決於電影要表達的內涵。

當然在彩色電影沒誕生之前我們暫且不提，因為那時想拍彩色的也拍不了。但當電影技術發展到可以讓小蜘蛛滿天飛去拯救世界、可以讓大猩猩爬高樓去勇斗飛機的今天，已經不存在「可不可以拍」，關鍵轉到了「願不願意拍」。所以黑白和彩色不再是時代的劃分代表，而儼然成了一種表達電影的更直觀的工具。
比如說2005年的《好運，晚安》，就是典型的模仿老膠片式的黑白電影。那麼導演為什麼不拍成彩色的呢？他沒有那個能力嗎？不是。拍成黑白片，一來是因為故事發生的年代比較早，所以黑白片更有味道，更真實；二來，故事講述的是一場政治陰謀，用黑白可以更好的襯托出政壇的爾虞我詐的氛圍和當時黑白顛倒的恐怖，讓電影更具感染力。所以導演喬治·克魯尼用了黑白的表現手法。這無疑也是成功的，片子獲得了78屆奧斯卡最佳影片的提名。
其實我認為把黑白和彩色用的最好的要數《這里的黎明靜悄悄》。影片所有的寫實部分都是用黑白表現，這很飽滿的表現出戰爭的殘酷和戰士的恐懼。而五位女戰士的回憶則都是用彩色表現，這體現出了戰士回憶的美好以及戰爭前的和諧，也更襯託了戰爭的破壞性和戰爭給人帶來的災難。所以後來當懷著自己純真「彩色」回憶的女戰士一個接一個的倒在冰冷「黑白」的戰場上時，觀眾才不由得潸然淚下。影片就是用黑白和彩色的對比來突出了電影的內涵，使影片更具感染力並依然感動著、震撼著一代又一代的人。
所以，所謂黑白、彩色哪個好，並沒有什麼定論。依然要根據影片去裁定。因為這一切只是突出電影內涵的道具。一位好導演不會在使用黑白還是使用彩色上費腦筋，只會在如何才能更突出電影的精髓上花心思。

⑥ 畫面為黑白色的電影是怎麼回事如何判別

金剛狼3黑白版表示懷舊，和對羅根的悲情告別

⑦ 請問 黑白電影 的英文怎麼說

黑白電影
black-and-white film

⑧ 有誰可否淺談一下阿恩海姆黑白電影的藝術構成是什麼

阿恩海姆的電影理論是其視覺理論的一部分，正如他在《作為藝術的電影》自序中所說：電影對於我來說，是本世紀最初的j十年中在視覺藝術方面的一個獨特試驗?¨?阿恩海姆認為，藝術作品不單純是對現實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特徵納入某一特定手段所規定的形式的結果：他由此從心裡學的角度強調了電影的認識作用，詳盡地分析了電影形象的構成及其組成元素，從純藝術的角度總結了無聲電影的經驗，竭力為無聲電影辯護

一、阿恩海姆的電影美學主張

1932年，阿恩海姆發表了《作為藝術的電影》：當時，歐洲的先鋒派藝術也進入了一個繁榮時期，不管是在文學、繪畫、舞蹈方面，還是電影方面都出現了一些現代主義的流派，這些流派的一個重要特點就是認為藝術作品再也不模仿或復制生活，而是著重以一種抽象的藝術形象來傳達人們對生活的一些獨特感受。這些先鋒藝術對於阿恩海姆的藝術觀的形成是極有影響的，從而也使他把藝術看成是寫作本文與現實本身之問的距離：當有聲電影漸漸成為電影市場的主流後，阿恩海姆對此深感不安，他認為有聲片違反了美學規律，需要對電影的美學規律進行一次系統的整理和研究：於是在1938年寫了《新拉奧孔——藝術的組成部分和有聲電影》．文章中比較了電影和其他藝術手段如文學、戲劇等藝術手段的不同阿恩海姆認為，一切罪愆全在於人類永遠企求在藝術中達到現實的全然逼真化，人類為力求控制自然物象，便設法另行塑造這些物象，這種原始的慾望是促使人類去創造逼真的形象的動機之一：在實踐中一直存在著一種推動人們不僅止於抄襲，而且還要創造、解釋和塑造的藝術要求。阿恩海姆基於純美的立場反對這種對逼真性的追求，並由此深刻論述了無聲電影的美學本質的獨特性。這～本質是作為各種特性的錯綜的結合而出現的，這些特性是由娓娓動聽的視角、攝影角度、照明、對一般透視法則的突破、在黑白影調范圍內對層次的藝術性運用和對時間與空間的不連續性的靈活調配等產生的。所有這一切都彷彿連接起來、凝結起來，形成了一個無聲無言的統一體：啞巴起著首要條件的作用，成為用來調整其他一切條件的音又——而無聲電影的特殊語言就是南這些條件的結合形成的.

阿恩海姆的發點是電影形象與現支形象之間的根本區別，這兩者的根本差別是：1．立體在平面上的投影；2．深度感的減弱；3．照明和沒有顏色；4．畫面的界限和物體的距離；5．時間和空問的連續並不存在；6．只存在視覺經驗。

對於阿恩海姆來說，藝術地運用這些根本差別，便構成了電影藝術的全部內容：關於立體在平面上的投影，他認為，電影把立體的客觀事物投影在銀幕上，實際上也就是投射在眼睛的視網膜(攝影機)上，因而感受客觀事物時就有一個角度問題，這個角度的選擇就是感覺力的問題：正因為不同的感覺力決定著不同的角度，不同的角度決定了如何將立體事物投射在平面上，所以這之巾就存在著藝術：阿恩海姆認為，電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介於這兩者之間：凶為在物理上，視野中任何物象在眼睛視網膜上的投影，其體積是與距離的平方成反比的：在電影里，如果一個人離攝影機近，他的身材就會顯得很高大，然而在現實生活中，如果一個人把手伸到我們面前，我們也不會像在攝影機前那樣覺得他的手大得出奇在這個意義上，電影畫面本身毫不真實：

在黑白片時代，電影畫面沒有顏色，這直該說是電影與自然之問的一個根本差別：但所有看電影的人卻都把銀幕世界看成是自然的如實反映，這是南於部分幻覺現象在起作用，所以，電影畫面是否真實，在很大程度上決定於照明，照明非常有助於突現一個物體的形狀。

我們的視域是有限的：阿恩海姆指出，在電影中，進入畫面的空間有一定的限度，在界限之外的畫格就被畫格的邊緣切掉了，但是，電影畫面所受到的限制和視覺所受到的限制是不能相提並論的，因為人的視域事實上並沒有受到限制。也正因為這種限制，電影才有權被稱為一種藝術：很明顯，阿恩海姆強調的仍是藝術與日常生活的區別，藝術必須要和日常生活區分開來才能顯出自己的價值。

在實際生活中，每個人都是在連續不斷的空間和時間中經驗事物的(包括單一的事物和一系列事物)，實際生活里的時間和空間不會突然跳躍，時間和空間是連續不斷的。在電影中就不同了，時間和空間可以隨意剪切。阿恩海姆認為，電影昕引起的幻覺只是部分的，它的效果是雙重的：既是實際事件，又是畫面。正是電影畫面的部分不真實性，才使蒙太奇成為可能：所以，在電影中，空間和時間的連續並不存在。阿恩海姆批評機能主義和行為主義心理學的看法，這種看法認為，只有當一個幻覺的全部細節都很完整的時候，它才會是強有力的但是誰都知道，像小孩子畫似的用兩點、一撇和一橫馬馬虎虎畫成的一張臉，也可能充滿表情，表達出了憤怒、愉快或恐怖：雖然它的表現方式決談不上完整，它給人的印象卻是強烈的：其所以如此，原因就在於我們在現實生活中也決不是抓住每個細節的。我們滿足於了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最重要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術性最強的印象。同樣的，無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點得到表現，就會引起幻覺。正是這個事實才使電影藝術成為可能。一這里我們可以發現格式塔理論的運用。阿恩海姆指出，在一般情況下，我們的眼睛是經常和其他器官合作進行T作的，但在看電影時，我們的平衡感要依賴眼睛所傳達的東西。在無聲片時代，盡管除了視覺以外，其他感覺都失去了作用，但正是由於局部幻象的作用，使電影能夠具有那些現實生活中存在而在電影中並不存在，然而觀眾又可能認同的特點他指，為了造成完滿的印象，並不需要自然主義地把一切都再現出來。只要表現了本質的東西，其他的一切，盡管在現實生活中是存在的，也都可以去掉。

二、阿恩海姆電影美學的貢獻和局限性

阿恩海姆的《作為藝術的電影》是從物理學和心理學角度研究電影特性的第一部重要著作。正像他自己所評價的：關於電影的書．曾經有普多夫金、愛森斯坦、貝拉·巴拉茲寫過，一些早期的電影評論者和作者也寫過一些東西，但我猜測我所作的是第一部系統的關於電影作為一種媒介的陳述=一他的電影理論是經典理論時期最重要的理論之一，他運用格式塔理論對電影進行研究，對電影心理學也有獨到的貢獻。

首先，阿恩海姆所分析的固然只是無聲電影，但由於直到今天電影畢竟還是以畫面為主的，因此視象的表現作用將永遠是電影藝術中佔主導地位的藝術元素，因而總結無聲電影的實踐經驗，即通過單純視象來表達思想意圖的經驗，無疑對我們今天的電影藝術的發展有重要的參考價值。他的貢獻在於，他在運用格式塔理論分析電影影像和現實的關系時，提出了局部幻象的理論和形象差異說，這對今天的電影表現仍是適合的。事實上，早在1916年，還在電影的童年時期，德國心理學家雨果·閔斯特堡(1863—1916)就根據自己觀摩影片的有限經驗寫出了早期電影心理學的專著《電影：一次心理學研究》，他明確斷言，為了理解電影通過什麼手段感動觀眾，必須求助於心理學。他的主要的研究范疇是從視知覺的生理和心理角度解釋電影影象的縱深感和運動感。他認為，機械地復制現實不可能成為藝術，他通過人的視象滯留的生理特點和格式塔心理學的自願認同的特點，提出電影不是寫在銀幕上，而是由人們的想像來完成的。如果說閔斯特堡的主要研究對象是觀眾對影像的感知，那麼阿恩海姆則發展了這一方向，主要研究電影形象與現實的關系。

其次，阿恩海姆深惡痛絕一切傾向於以鏡子般死板的抄襲來暗中代替藝術形象的做法，而這一點正是今天的電影發展中非常突出的問題，重讀阿恩海姆的理論有助於我們反觀今天的電影、電視畫面，更多地從藝術性方面來考慮電影的表現。從哲學和美學意義上來看，像其他經典電影理論家一樣，阿恩海姆突出研究的是電影的本體論問題，即影像與現實世界的關系問題。他突出了電影作為一種藝術手段的藝術特色，正是在這一點上，他著手去證明：就無聲電影而論，進行形象定影的電影技術本身就預先防止了對現實的機械的定影。所以，他竭力為無聲電影辯護，並提出了無聲電影在當今時代的生存權問題。

阿恩海姆從純藝術的、視覺美的立場出發，認為有聲電影是雜種的藝術，他堅持認為開始說話的電影是被毀壞的大教堂，一『它不再靜謐、不再充滿精神對現實世界的超越，而成了雜亂無章的現實的縮影。從單純美學的角度來看，阿恩海姆是有他的道理的，在有聲電影發展的初期，直到今天，仍存在技術至上的傾向，人們過多地在意電影的技術層面，或多或少地忽視了電影作為視覺藝術的第一性的特徵，所以，阿恩海姆的批評雖然激烈，也還是有不凡的理論價值的。

獨立地看阿恩海姆的電影理論，其優美的文辭和邏輯的嚴密性都足以令人信服。但是，在為自己的看法辯護時，他主要是依靠了純粹的邏輯論證，避開了活生生的實踐的分析。在確立無聲電影的理論中，阿恩海姆一貫從大量的事例出發，對具體事實進行分析，然而當他試圖從理論上去證明有聲影片的折中主義本質時，卻始終是以抽象論點為基礎的阿恩海姆以抽象的方式得出結論說，每部有聲片都含有一些原則性的內在矛盾，原因在於有聲影片中各種藝術手段的機械聯合替代了它們的有機結合。雖然有聲電影各種藝術手段的和諧統一問題還有待於理論上的論證，但不能以此作為否定有聲電影存在的理由；有聲影片的實踐證明，表現手段可以有各種不同形式的結合，因此，不可也不必武斷地來處理問題，企圖為某一種表現手段一勞永逸地確立其優先權。

⑨ 黑白電影的價值

黑白電影和彩色電影的表現力不同啊 黑白電影可以說一種冷色調，呈現出與眾不同的懷舊，陰暗，甚至晦澀的情調。記得一部恐怖片就是前面都用的黑白拍攝手法，直到結尾真相大白所有謎團都解開了，一切都恢復平靜了，才轉為彩色片。在黑白基調上就是給人一種壓抑感，然後色差對比就讓人又覺得心情重新放鬆開來了

⑩ 黑白電影

《辛德勒的名單》一片將作為電影史上永恆的光輝而存在，它是電影史上一部經典的作品。斯蒂芬·斯皮爾伯格的名字也將與這部影片聯系在一起而永遠流傳下去
1993年，美國著名導演史蒂文·斯皮爾伯格帶領《辛德勒的名單》一片攝制組初抵波蘭，就在他們跨進二戰期間克拉科夫中營准備安營紮寨之時，突然收到全美猶太人協會從紐約發來的一封急電："請勿驚擾亡魂，讓他們安息吧。"斯皮爾伯格讀完這聊聊數語的電文，一言不發。他當即下令攝制組全體人員撤離克拉科夫集中營，轉移到幾十公里以外，搭置布景拍攝。與此同時，他獨自一人離開了攝制組，乘飛機直接飛往紐約。斯皮爾伯格不派代表，不藉助電話、電報、電傳等迅速方便的現代化通訊工具而橫跨大西洋，親赴紐約向"猶協"致歉，他的謙遜和誠意令"猶協"全體成員無不動容。難怪後來國際影評界交口贊譽《辛德勒的名單》是"一位充滿人道主義精神的導演拍攝的一部洋溢人道主義氣息的電影"。
《辛德勒的名單》雖是以黑白攝影為主調，仍是彩色大製作的規模，全片有126個角色，動用3萬名臨時演員演出。在波蘭除有30個外景場地，還搭制了140個布景配合。前幕後動用了百餘名猶太人參加工作，讓他們重溫一次納粹恐怖血腥的惡夢。影片情節波濤洶涌，氣勢悲壯，一幅幅畫面－－以黑白攝影為主調的紀錄片的結實性手法，表現德國納粹瘋狂滅絕猶太人的恐怖，其慘狀催人淚下。……
《辛德勒的名單》成為全球最矚目的影片，其思想的嚴肅性和非凡的藝術表現氣質都達到了幾乎令人難以超越的深度。描寫猶太人在二次世界大戰時期遭受集體屠殺的影片過去也拍過不少，但是以德國人良知覺醒並且不惜冒生命危險反叛納粹，營救猶太人的真實故事片，這還是第一部。影片中，辛德勒開始時並不是位英雄，為什麼最後他成了一名英雄，影片並未作出解答－－所表現的只是他的行為。斯皮爾伯格動用了一個小小的具有象徵含義的效果陪襯：
在清洗克拉科夫猶太人居住區時，辛德勒在揮舞棍棒、瘋狂掃射的沖鋒隊和被驅趕的猶太人之間看見了一個穿行於暴行和屠殺而幾乎未受到傷害的穿紅衣服的小女孩。這情景使辛德勒受到極大的震動。斯皮爾伯格將女孩處理成全片轉變的關鍵人物，在黑白攝影的畫面中，只有這小女孩用紅色。在辛德勒眼裡，小女孩是黑白色調的整個屠殺場面的亮點－－後來女孩子又一次出現－－她躺在一輛運屍車上正被送往焚屍爐。
這一畫面成為經典之筆它的攝影的深層內涵和藝術價值遠遠超過一般意義上的電影作品。從影片開頭到納粹宣布投降，都是用黑白攝影，目的在於加強真實感，也象徵了猶太人的黑暗時代。後來納粹投降，當猶太人走出集中營時，銀幕上突然大放光明，出現燦爛的彩色，使觀眾有從黑暗中走到陽光下的感受，可以體驗到劇中人解除死亡威脅的開朗心情。
影片的攝影指導扎努西·卡曼斯基掌握了黑白攝影的畫面質感，在沉重中有厚重的味道，特別是在拍攝波蘭的貧民區時，矮牆、磚塊、潮濕氣息，還原了時代的真實氛圍……。
同時由愛爾蘭影星利亞姆·尼森飾演的辛德勒，由曾主演《甘地》而獲奧斯卡金獎的本·金斯利飾演猶太人斯特恩所組成的強大的演員陣容，也是使這部影片成功不可缺少的因素。
一部好的電影，很難以達到像《辛德勒的名單》這樣簡直令人無法挑剔的完美。應該這樣說，它的存在是電影的一種永恆。奧斯卡金像獎，只是作為它的一個褪色的陪襯。
第66屆奧斯卡金像獎最佳影片《辛德勒的名單》
本片獲得奧斯卡7項大獎———最佳電影、最佳導演、最佳編劇、最佳攝影、最佳藝術指導、最佳剪輯、最佳音樂。本片也是史蒂芬·斯皮爾伯格反省歷史浩劫的人道主義之作，這也是他從影以來首度獲得影評界肯定的作品。