電影語言表達技巧有哪些

『壹』 類型電影有哪些手法

手法：景物描寫、細節描寫、白描手法 、象徵手法、電影寫實手法
專業手段：哥特，蒙太奇，羅曼史
一、關於主題和題材的選擇 劇本的主題思想，即所謂的 「 靈魂 」 和 「 主腦 」 。是作者在作品中體現出的中心思想。是劇作者對生活、社會、歷史和現實的理解、認識、評價和理想的表現。也是劇作者用電影思維對所寫的素材進行選擇、剪裁、提煉後得以體現的。另外，劇作者在確立主題思想時，要考慮主題的個性、即它的獨特性。劇本的題材，即是所描寫的事件和內容，是經作者加工的服從主題思想所需要的素材。
二、關於素材的搜集和提煉 搜集素材的中心和目的是為了刻劃劇本中的中心——人物。因此，搜集的素材應該是最能集中、有力地揭示人物心理、刻劃人物性格、表達人的思想。對生活中的事件經過選擇、加工和改造，使它變為從藝術要求的典型化，變為符合美學欣賞的要求。這就是提煉的作用。
三、人物性格的塑造 人在電影劇本中是最重要的主要描寫對象，是構成電影藝術形象的主體。而人物形象塑造的關鍵是人物性格描寫，其主要大核心問題是人物性格的典型性問題。
四、情節構思和矛盾沖突 電影中的情節是由一系列體現人物之間相互關系的具體事件構成，並顯示這種關系的變化和發展。在情節構思中，對情節線的鋪設，主要情節線和副情節線之間的配合、陪襯關系都得有一個得體合理的安排。在電影劇作中，矛盾沖突是構成情節的基礎，也是推動情節發展的動力。正是通過矛盾沖突，才能更深刻地揭示生活本質。同時，通過矛盾沖突刻劃了人物性格、品質，塑造起人物形象。
五、語言的運用和特徵 電影劇本的語言分成兩類：一類是敘述性語言，具體表現在劇本里以文字為媒介、描述聲畫結合的銀幕形象。另一類是有聲語言，指獨白、旁白、對話、解說等。
六、劇本的基本敘述形式和藝術手法 1 、各種敘述形式：電影劇作的敘述形式一般分順敘、倒敘、中間插敘等。不同的敘述形式形成了不同的劇作結構。 2 、各種劇作藝術手法：劇作者在作品中常常採取各種藝術手法。比較常用的有對比、誇張、比喻（明喻和隱喻）、重復、鋪陳、排比等。劇作者是通過以上這些藝術手法，使影片變得更生動、藝術、感人。

『貳』 電影表現手法

1、寫實主義手法

嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。風格平實，作者將自己的意圖隱藏於作品之中。電影拍攝上攝影機運用相對保守，長鏡頭是常用手法。

2、麥格芬手法

它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇屬於蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時間，在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。作用是引起懸念，製造緊張氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性。.

(2)電影語言表達技巧有哪些擴展閱讀：

不同時空的例子

格里菲斯的《黨同伐異》把四個不同世紀，不同區域發生的事，放在一部影片中分別敘述，中間用一個母親搖籃的鏡頭連接，表明一個共同的主題，任何時代都有排斥異已的事情。

影片《沉默的人》的尾部，有四條線同時在不同地區展開：劇場正在演出，克格勃追蹤，男主角跑，男主角的前妻設法援救他，四條線索齊頭並進，共同說明追撲男主角這一情節。

同時同地的例子很多，影片《三十九級台階》敵人在一座大鍾內放了一顆定時炸彈，差一分鍾就要爆炸。必須設法使大鍾的秒針停下來才能除出炸彈，在這緊急時刻，義大利籍的地質學家機智地跳上大鍾，用身體控制住秒針的走動。

與此同時，警察包圍了鍾樓內的敵人，鍾樓下面還有不少圍觀的群眾，這三組鏡頭圍繞著排除定時炸彈這一情節在同時同地穿插進行，把情緒推向高潮。

如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏扣人心弦。

『叄』 電影鏡頭語言

鏡頭就是用鏡頭像語言一樣去表達我們的意思。我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂「我的鏡頭會說話」，也就是一般所講的「鏡頭語言」樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規律可言,只要用鏡頭表達你的意思,不管用何種鏡頭方式,都可稱為鏡頭語言。
鏡頭語言的基本知識
一、景別：
根據景距、視角的不同，一般分為： 極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。 遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。 大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。 全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。 小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。 中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。 半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。 近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。 特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。 大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。
二、攝像機的運動（拍攝方式）
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。 拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。 搖：攝像機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。 移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝像機安放在運載工具上，如軌道或搖臂，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。 跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。 升：上升攝像。 降：下降攝像。 俯：俯拍，常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。 仰：仰拍，常帶有高大、庄嚴的意味。 甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。 懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。 空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。 切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次「切」。 綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。 長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。 反打：指攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最後交叉剪輯構成一個完整的片段。 變焦拍攝：攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。 主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。
三、影視的畫面處理技巧
淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞台的「幕啟」。 淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最後一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞台的「幕落」。 化：又稱 「溶」，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在「溶」的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：①用於時間轉換；②表現夢幻、想像、回憶；③表景物變幻莫測，令人目不暇接；④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鍾左右。 疊：又稱「疊印」，是指前後畫面各自並不消失，都有部分「留存」在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。由於劃：又稱「劃入劃出」。它不同於化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用「圓」的方式又稱「圈入圈出」；「簾」又稱「簾入簾出」，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。 入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。 出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。 定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處於靜止狀態的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最後以定格結束，由動變靜。 倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。 翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。 起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。 落幅：指攝影、攝像機停機前的最後一個畫面。 閃回：影視中表現人物內心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。「閃回」的內容一般為過去出現的場景或已經發生的事情。如用於表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感，則稱為「前閃」，它同「閃回」統稱為「閃念」。 蒙太奇： 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為「敘事蒙太奇」與「表現蒙太奇」。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類。「表現蒙太奇」則是為加強藝術表現與情緒感染力，通過「不相關」鏡頭的相連或內容上的相互對照而產生原本不具有的新內涵。 剪輯：影視製作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成後，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然後按照蒙太奇原理和最富於藝術效果的順序組接起來，成為一部內容完整、有藝術感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創作。
四、其他名詞：
前景：鏡頭中靠近前沿或位於主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環境的一部分，並增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。 後景：鏡頭中靠近後邊或位於主體後面的人或物。後景在鏡頭畫面中，有時作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環境的組成部分，有時直接構成背景。 中景：處於畫面中間的部分。一般主體會出現在中景或前、中景之間的部位。 前景、中景、後景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富於層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。 內景：也稱「棚內景」。指在攝影棚內搭置的場景（包括室內景或戶外景）。 外景：攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。 攝影棚：專供拍攝影視作品使用的特殊建築物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。 造型語言：傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對於影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等），共同形成了它們的造型語言體系。 畫外音：指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附於畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。 銀幕：一種由反射性或半透明的材料製成、其表面可供投射影像的電影放映設備。 寬銀幕電影：本世紀50年代興起的新型電影，採用比標准銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是採用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，故稱之為變形寬銀幕電影。 遮幅寬銀幕電影：也稱「假寬銀幕電影」，使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛採用。 聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系。 聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫並行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏並不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬於聲畫平行的音樂。 聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(1)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。 (2)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。
編輯本段景和鏡頭的基本含義
「景」就是指銀幕和屏幕上的單個畫面圖象,是一種瞬間的空間呈現.不同的畫面叫「景別」,景和景別都是一個空間概念,而「鏡頭」頭則不同,它主要是一個時間概念.一個鏡頭就是攝影機或攝象機從開始到停止所拍下的全部影象。所以,一個鏡頭可以是一個景,也可以是兩個或兩個以上的景。
編輯本段鏡頭的形態以及景別的拍攝
一個鏡頭,可以由全景推出中景;近景乃至特寫,也可以由特寫拉成近景;中景;全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的,所謂視距,是指攝影機與被攝對象之間的距離。在一個鏡頭內,或者說一個電影句子內,就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此,便有了各種景別 任何一部影片都要使用各種景別,概括的說,可分五大類即遠景;全景;中景;近景;特寫。其中還分為大全景;大特寫。每一單個鏡頭鏡頭的形態有以下四個方面構成:
景別,遠景
(1)景別,遠景;大全景;全景;中景;中近景;近景;特寫,大特寫。各種景別的界定以人在畫面中的比例為准。如遠景和大全景,主要表現人被周圍世界吞沒或者人和大自然的融合,全景和中景主要拍攝人物的全貌或半身,它比較接近生活中人們常規的視野,一般情況下的運用過程,都適於在這種均衡;平穩的景別中表現。近景和特寫指人胸部或肩部以上的鏡頭,它們象放大鏡似的把觀眾的注意力集中到形象和表情的細部,當導演要強調人物的瞬間反應或激情,給予觀眾情緒沖擊力的時候,近景和特寫就突出地發揮著他那逼近觀察的作用。大特寫一般指人臉上的某一個局部或某件特殊的物件道具,這是用的極少,但一用則讓人過目難忘的一種鏡頭。 景別決定著我們對銀幕上人和事物關系的程度,它所產生的不同構圖又創造著各種造型表現的不同意向.通過景別的變化給觀眾帶來的時遠時近,時粗疏,時細密,時而瀏覽品味時而一目瞭然的觀察方式,是電影魅力所在的重要原因。
角度
(2)角度,在水平和垂直各個方向上鏡位的選擇,以攝影機和被攝對象的不同方位關系,分為正;側;背;平;仰;俯等。
移動形式
(3)移動形式,移動鏡頭推;拉;搖;移;升;降以及綜合鏡頭。鏡頭的各種運動形式是對角度和景別的修飾和擴充，橫向，垂直，縱身諸多方向上的移位，達到在運動中觀察的效果，跟固定鏡頭的靜止觀察互為補充。運動鏡頭所造成的畫面空間不斷變化，更大程度地還原了活動的人在活動的世界中的視覺感受，接近（推);離開（拉）；環視；搖首；和俯身（搖下）邊走邊看（移）；緊緊跟上（跟）；上浮下沉（升降）以及種種復合的動態觀察（綜合運動），這些也正是更為生動地描述劇情展現動作的必要手段。
長度
(4)長度，鏡頭的時間以膠片的長度來折算，攝影機每一秒鍾拍攝24畫格和1.5英尺；3英尺的鏡頭就是2秒，90英尺的鏡頭就是一分鍾。通常一部影片的長度一個半小時，膠片總長度既90（英尺)x90（分鍾）=8100英尺（2700米），而一部故事影片的鏡頭數大約300-1000個左右，如果300個鏡頭的影片，平均每個鏡頭長27英尺，18秒鍾，而900個鏡頭的影片，平均鏡頭就變成了90英尺，6秒鍾。從這個粗略的計算結果可以看出來鏡頭長度的意義——它是導演通過時間控制創造電影敘述節奏的媒介。 一個鏡頭的長度是由內，外兩個因素決定的。內部因素即鏡頭內容和空間形態的制約，畫面內容的陌生感和熟悉度也影響著鏡頭長度。外部因素是指鏡頭段落與全片鏡頭序列的敘述節奏的需要，恬淡的故事，舒緩的講法多用長鏡頭，追逐；暴力；歡樂；恐怖的場面和驚險；戰爭；歌舞等影片中，必以短鏡頭為主。 鏡頭的長度沒有統一的標准，景別;角度;運動形式;長度，把每一個鏡頭以空間和時間的形式呈現在我們面前，構成影片的一個內容單元，同時，他們又跟相連的鏡頭和全片鏡頭的形態建立起各種對應關系,成為影片蒙太奇結構中最基本的元素。確定每一個鏡頭的形態時都不應孤立，單一地進行，要通盤考慮下，把總體的形態。把握，分別落實到一個個鏡頭及相互關系中。 在安排一個鏡頭時，應考慮到根據故事內容，鏡頭的具體布局，哪一角度更富於動作性或感染力，連貫性，預期的視覺效果和情緒效果，剪輯方案以及切出鏡頭和插入鏡頭的運用，故事和影片的形式和結構感，畫面寬度以多長為宜，怎樣改變和轉換觀眾的注意力，怎樣運用主觀鏡頭或客觀鏡頭。一個鏡頭在一場戲中究竟應佔多長時間，以及怎樣確立或改變拍攝對象與空間之間的關系等等。
鏡頭的組接方式
單個鏡頭雖然都有一定的含義，但是要按照劇情的發展，有機地，自然流暢地組接起來，才能成為一部完整的作品，於是便形成了一整套的鏡頭組接方式。顯；隱；化；切；等，這就是指鏡頭與鏡頭之間的不同的組接方式 顯，又叫漸顯；漸顯；淡入，這就是畫面從空白或全黑中漸漸現出。 隱，又叫漸隱；淡出，與漸現正好相反，就是畫面逐漸退隱直到完全消失。 若將漸隱和漸顯結合起來，就會形成明顯的間歇感這就是告訴了觀眾，這是一個完整的段落的結束和另一個段落的開始。 化，又叫「溶」或叫「疊化」上一個畫面在下一個正在顯現時漸漸消失叫「化出」下一個畫面在上一個畫面的逐步消失中逐漸出現叫「化入」。化出；化入，通常用來表現一些不完整的段落之間的時間分割。運用疊化能表現某人或某事在一段相當長時間的變化。 切，又叫「切換」具體講，又可分為連續性切換和穿插性切換。 連續切換，即後一畫面中所表現的動作是前一畫面中動作的繼續或者是前一畫面中所展現的內容的一部分。把其間的許多不必要表現的過程都「切」去了，不但脈絡清晰，而且簡潔流暢。這便是連續切換。 穿插性切換，它與連續性切換不同，後一鏡頭不是前一畫面中某一動作的繼續，他不包括前一畫面的某些部分。但它們有內在的相關因素，在整個故事發展的鏈條中是可以連接在一起的。 關於鏡頭（畫面）的上述組接方式，只是影視藝術剪輯的多種多樣手法中的幾種。歸納起來有兩大類：即技巧性組接。如果畫面的組接使用的是隱；顯；化等手法就須在剪輯組接時使用某些光學技巧，因此叫技巧性組接。而切換則無須使用任何光學技巧，因此它叫非技巧性組接。 關於影視畫面的各種組接方式，實際上是蒙太奇技巧在畫面轉換和組接中的具體運用。電影和電視其所以通過畫面說話，成為能講故事的敘述藝術，只因為它們具有一種最基本的構成手段——蒙太奇。蒙太奇既是影視成為獨特藝術的基本特性，又是影視畫面實現基本敘事功能的一種「語法修辭」，或者說影視和電視能夠成為完美而獨立的藝術的基本手段。 在電影的製作中，需要將全片所表現的內容，分解成許多不同的鏡頭，分別拍攝完成後，在按照原定的創作構思，把這許多分散的;不同的鏡頭，按照故事的發展，藝術地加以剪輯;組合，使其通過畫面形象相輔相承的關系,產生連貫;呼應;懸念;對比;暗示;聯想;烘托,以及快慢不同的節奏,從而構成一部有機的;自然流暢的;能表達一定思想內容的影片.當聲音和色彩作為電影的構成元素進入電影以後,又增加了畫面與聲音,畫面與色彩,以及聲音與聲音等各種各樣的組合方式和組合技巧.所以,蒙太奇又是一個不斷發展豐富著的藝術范疇。

『肆』 戲劇影視表演的技巧

關於戲劇（影視）表演的技巧

電影的現場拍攝是分鏡頭進行，電影演員在現場為能達到一種表演所需要的角色的狀態，要盡可能地消除理性對自身的支配，從而達到角色的感性狀態，這是表演的關鍵。下面是我整理的戲劇(影視)表演的技巧，希望大家喜歡。

1影視表演的技巧(一)

在正式學習這三大部分的課程之前，有必要先了解一下什麼是電影表演藝術，包括電視表演藝術的方方面面，這樣將對下面的學習有所幫助。

演員在攝影機或攝像機前，以演員自身為創作手段去體現影片內容，塑造人物形象的藝術,這就統稱影視表演藝術，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。

演員自身：在表演藝術創作中，創作者、創作的工具材料、和創作的產品即人物形象這三位一體統一於演員自身。

影視演員應掌握和磨練自身的外部表現工具-形體、五官、聲音、語言以及各種技能，並掌握一整套表達人物情感、思想的內部心裡技巧，他依據劇本，在導演指導下進行二度創作，將人的藝術形象從劇本體現到銀、屏上。

表演藝術的創作主要表現在獨特的再體現和好缺鮮明的性格化，又能形象而生動地表現出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，並對劇作的人物形象作有個性的補充和體現。這種再創作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術修養，只有這樣具以較深的理解力，豐富的想像力和形象的表現力，從而達到演員與角色、生活與藝術的統一，體驗(即內部)與體現(即外部)的統一。

作為電影的種種特性，例如：它的逼真性、時空性、蒙太奇及電影特有的生產過程(電視也類似)必然帶來鏡頭前表演的種種特點。

一、銀、屏幕的逼真性：

銀、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影視反映現實極其逼真，將真實的現實環境(實景偷拍時，包括現實中的人們)一一納入自己的形象體系，這就是說，影視演員是在與現實相一致的真實景物中進行表現的。這就要求演員的表演與真實的環境融為一體，做到自然、真實、生活化。

二、演員以導演的分鏡頭劇本進行創作，其表演必須在導演的總體構思下，通過綜合手段體現出來。

演員創作角色的過程中，組成創作自我感覺的必不可少的各種因素和技術方法，如動作、假使、規定情境、想像、單位與任務、注意與對象、真實感與信念、速度與節奏、情緒記憶、交流與適應、邏輯與順序、性格化、舞台魅力、肌肉鬆馳、道德與紀律、控制與修飾、面部表情、聲音、語調、言語、造型等。為了掌握演技和進行具體的理論及分析影視片表演鑒賞，我們先從表演的內部技術學起。

一、動作

表演(員)的友拍辯名詞就是動作。演員就是動作者。 在生活中的任何一個動作，都有它的“原因”、“目的”和“結果”,

這就是動作的三大要素。 動作-是演員技術最主要的一部分。我們必須重視它。演員表演時，僅依靠外在動作是不夠的，必須找出內在的根據(即目的)。如：1、削鉛筆 2、疲倦

二、注意力集中

人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、時刻集中在一定的對象上的。那麼影視演員在銀、屏上的注意力集中應該是什麼樣的呢?它是有意識地把注意力集中在表演對象上的一門技巧。銀屏上或舞台上的注意多為有目的的注意。

演員要強迫自己注意力集中，一方面要和實際生活一樣，同時吸引你的注意力集中的對象必須明確。所以，一個演員必賀謹須養成一種自然的注意力集中的習慣。演員需要有注意的對象，對象越有吸引力，就越有力量控制演員的注意力。演員在排練過程中，有時會被私心雜念所干擾或被外界各種現象所吸引，離開了應注意的對象，將會出現肌肉緊張、慌亂等現象。演員運用“注意力集中的技術”，假借於想像虛 2構，給自己提供根據，並對對象加以改造，使之有吸引力，就能把內部和外部的注意力集中到注意對象上，從而排除私心雜念及外界干擾。

演員有意識地運用注意力集中的技巧，可以對事物進行深入細致的觀察，增強記憶，為創作角色儲備豐富的素材。

有的演員在喧鬧的環境里也能進入角色，有的演員有一點聲音就會被打擾吸引，使他不能進行富有創造力的工作。這就說明他還沒有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，訓練一名新演員做到注意力瞬間完全集中在表演對象上是十分重要的。而要做到這一點，必須經常地、不懈地練習方能成功。

* 注意力集中練習題：

1、在屋裡，注意聽屋外有什麼聲音。

2、注意聽外面的聲音，忽然改變聽門外有什麼聲音。

3、觸覺的注意力練習：蒙上眼睛，讓他摸指定的人。

4、味覺注意力練習：體會各種不同食品的味道(酸甜苦辣)

三、肌肉鬆馳練習(肌肉控制)

肌肉鬆馳是演員消除肌肉緊張的技術。肌肉的多餘緊張對演員總的自我感覺起著有害影響，會破壞正確的創作，妨礙對角色的內心體驗及外部體現。 一個演員如果沒有很好的修養，容易犯有莫不開和精神及肌肉緊張的現象，這對表演藝術有極大的影響。

例如：

一個人平時行動很隨便，但一站到鏡頭前，便總覺得手腳多餘，沒地方放，不知干什麼好，這些現象都是肌肉緊張所致。一個演員為了表情逼真，必須盡力想辦法使肌肉鬆馳下來，尤其是面部肌肉。

那麼什麼辦法可以使肌肉鬆馳下來呢?

只有當注意力集中在某一種現象上的時候，肌肉才會松馳適度，動作才會自然舒適，注意力集中與肌肉鬆馳是互相幫助起作用的。也就是說只有注意力集中，就可以幫助松馳;反之，如果肌肉產生多餘的緊張，也證明注意力沒有很好的集中。

演員在表演空間里，精神應該集中，肌肉應該解放，把精力很合適地消耗於動作中，有意識地鍛煉肌肉鬆馳，有意識地鍛煉和控制自己的肌肉鬆馳和緊張，達到能夠自由運用肌肉的狀態。在這種情形下的各個形體器官才能富有表現力，才能表達角色的內心體驗，自由地流露出內在的情感，達到預期的創作效果。

*、肌肉鬆馳的練習：

1、坐在椅子上，使全身肌肉鬆馳到零度(即人在醉酒、重病時所表現出的一系列動作特徵)

2、全身肌肉鬆馳後，緊張右腿的肌肉再將全身肌肉恢復適度。

影視表演技巧(二)

四、想像與創作

愛因斯坦說：“想像力比知識更重要。”是的，演員要是沒有想像會是什麼樣子呢?

想像-是演員內部技術中非常重要的一部分，它是補充、啟發演員內在創作的基礎。演員在鏡頭前處理一個動作或一件事情，都必須利用“想像”。但“想像”是不能“假設的”。

3 一個演員必須能夠“假設”，“假設”就是創造的開始。影視劇中的一切全由構思造成，一切都是虛設的。如：道具、服裝、景物、對話等，都不是自己生活中的，演員本身是以角色的身份出現的，他的任務是把劇作家構思的劇本，經過藝術加工，用動作、語言、形象等手段，逼真地表現在銀屏幕上。我們要在假定的環境里，根據生活現實，真實地表現出來，這就需要演員的創作。

每個演員必須要具有充分的想像力，把劇本的角色當作你本身的事，這種想像過程就是當你中途退場，場末又上場的空間里想像完全地把它聯系起來。這種想像不是劇本和導演所能告訴你的。如：十分鍾前你在扮演年輕的小夥子，而瞬間你已變成白發蒼蒼的老人，這就靠演員去想像這段時空的變化，從而確定起新的人物形象，由外形的年輕到蒼老，由精神的活躍到遲鈍，歲月的殘蝕，青春的消失，由外形到心裡，都需要你透過想像來完成。演員依據劇本提供的虛構事實和人物的基礎，用自己對生活中熟悉、理解、感受、積累的素材。進入藝術構思的想像的過程，豐富和深化人物形象，在內心造成相應的體驗欲求、意向和動作。所以，一個演員要有豐富的想像力，如果沒有豐富的想像力或想像力遲鈍的話，是很難做好一個演員的。

想像是根據記憶而發展的，因此在生活中要注意把觀察到的生活素材儲存起來，放在記憶的倉庫里，因為這是演員創作的素材，總會用得著的。

* 想像的`練習

1、你到了非洲森林中，迂到了什麼事情?

2、你死了三十年又活過來，那時中國將是什麼樣子?

3、看一張人物畫像，想像出他三十年的經歷。

五、真實感與信念：

真實感與信念是使演員對劇情所虛構的一切特有真情實感並真誠相信的技術。真實感與信念互為作用，同時存在;而沒有二者，就不會有體驗和創作。

演員在表演空間里所接觸的一切：布景、道具和人物都是假設的，都是由藝術的虛構而成的，演員處在舞台上和鏡頭前的每一瞬間都應充滿信念，相信所體驗到的情感的真實和所進行著的動作的真實，並假借於合乎邏輯和順序的形體任務和動作，並用“假使”和規定情境來為行為和動作找根據，使演員獲得真實感和信念，從而進入‘我就是’-存在著、生活著，我和角色同樣地在感覺和思想的創作狀態。

如：二個人在生活中是夫妻關系，但在表演中卻規定是敵我關系或其他矛盾的對立雙方，那就要把對方當敵人來對待……

有信念和真實感，戲才能感人，才能把觀眾帶到劇情中去，如果演員對注意對象的信念不夠，對對象的態度不對，就不能產生信念和真實感。

*真實感和信念的練習

1、把帽子當作小貓。

2、斧頭和鐮刀不好使了，把它磨的飛快，結果不小心把手碰出血了。

3、度假，去郊外湖邊釣魚。

4、夏夜，捉蟈蟈。

六、情緒記憶

情緒的記憶也可以說是‘情感的記憶’或者是‘激情的記憶’。演員可以調動來幫助自己創作角色的、對過去所體驗過的感情和激情的記憶。情緒記憶在演員創作中不僅非常重要，而且也是演員內心創作的最好的和唯一材料，通過運用情緒記憶的技術演員可以回想起同角色在某種規定情緒中相類似的情感和激 4情，這樣，對演員體驗角色，同時還可以用情緒記憶的活生生的材料加以補充，使體驗具有魅力和感染力，使演員的創作豐富而完整。

除情緒記憶外，還有感情記憶。包括：聽覺記憶、味覺記憶、嗅覺記憶、觸覺記憶、視覺記憶。這五種感覺記憶能幫助情緒記憶。

演員經常運用的是視覺和聽覺記憶。如：看到一個陌生人，過後你能說出他的特徵等;聽音樂和歌曲，記住後能唱出來，這是聽覺記憶。演員儲藏的記憶越多，他的情緒越豐富，對創作角色越有幫助，所以演員應多留意生活中的各種現象，加以思索，一一儲藏在寶庫中，加強自己的修養……

情緒是演員自己產生的，導演和其他各部門是幫助演員產生情緒的，而演員就根據導演所指示的方法，和其他條件，學會在鏡頭前能看見能聽見，進入環境，產生出角色所需要的正確情緒來。

影視表演技巧(三)

七、交流

交流就是有對象的表演：交流就是與他人的思想、動作、情緒的互相給予與接受。進而言之，是演員在表演過程中與對手之間的思想感情、意志、願望、動作等的相互傳遞、相互作用、相互影響。

交流主要有：

1、與對手演員(角色)之間的直接交流;

2、自我交流，即是演員(角色)理智與感情的斗爭或兩種不同思想的斗爭所形成的交流;

3、與不存在的或想像的對象交流，即演員與自己頭腦中想像對象的交流;

4、與集體對象的交流，即在群眾場面中演員同其他眾多演員的交流或劇場中與觀眾的間接交流。

在影視演員的表演中，經常運用與想像對象交流的技術。

演員要用具有內心根據的虛構把所體驗到的思想情感與對手相互交流，要感覺到在言語交流和無言交流時彼此之間形成的內在聯系(聯結)，如果使體驗和情感合乎邏輯而有順序地聯系起來，就會發展成為一種交流的力量。

交流有外部的形體的交流過程;還有更重要的內部的精神的交流過程。如不能做到從內部交流到外部交流，也可用一些手法從外部達到內部，先激起交流過程，然後激起情感。

由於電影表演的特性，掌握言語交流有其特有的方式：

1、與對手處於同一畫面中，可以直接交流;交流雙方被分切在單獨的畫面中，演員要與想像的對手交流。

2、在自我交流時，人物處於畫面中，獨自與畫面是同步的;人物處於畫面外，獨自與畫面是對位的。

3、常以旁白和解說的方式，與想像的觀眾交流。

4、後期配音階段，演員面對畫面中人物的表演，要重新喚起人物內心的感受，使角色的言語交流與畫面融合。

註：本世紀四十年代系統論、控制論和資訊理論相繼問世後，歐美國家一些學者、專家和戲劇家運用這些學科的某些原理和方法對表演藝術進行了新的探索，提出了新的交流理論，主要有：交流的模式、交流這的信息反饋、多層次交流等。

*交流的練習：

1、哥哥在工作，妹妹去看書，哥哥把書搶來不許妹妹看，但妹妹對這本書很感興趣，又把書偷到手，其實哥哥早就發現了，當妹妹拿書要走時，哥哥說：“把書放下。”

2、一個技術不熟練的理發師給一個愛挑剔的客人理發，理發師越小心越出毛病，客人越看越不順心。

3、星期六姐妹兩人都在等自己的男朋友，都不想讓對方發現，都想把對方支走，但誰都不肯走。外面有人，都認為是‘他’來了，跑出去，結果是鄰居家來客，最後二人都明白彼此的意圖了。

八、假使：

5 “假使”是指演員藝術想像的虛構。是在表演創作中的開端，它能把演員從現實生活中上升到藝術創作的境界。它能推動演員的想像，喚起演員的情感和情緒記憶，能使演員設身處地地生活於角色的規定情境之中，從而使內部和外部動作正常地、有機地、自然而然地產生出來。所以它是演員內心創作活動的推動力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意識而連貫的想像，引出邏輯的層次和動作;“有魔力的假使”卻能單獨地在一剎間反射式地激起動作。

“假使”總是和規定情境緊緊聯系在一起，它們都是一種假定，有“假使”而沒有規定情境，就不能具有必要的刺激力量。 演員善於利用“假使”，會推動自己在各種條件下的創作活動。例如：在攝影棚里拍攝面對大海遙望親人的特寫鏡頭，就需要演員運用這一技術來激起自己的想像和內心活動，以便完成根本沒有大海的“遙望親人”的動作。

影視表演技巧(四)

九、規定情境

規定情境是角色展開行動的依據和條件，它制約著角色行動的性質、樣式和航速的心裡活動。同生活里一樣，影視劇中脫離規定情境的動作是不存在的。人物的一個動作，一句話都是在一定的規定情境中進行的。同樣的動作，一旦改變了規定情境，則必然使人物動作的方式和心裡活動發生相應的變化。

規定情境是演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節、事件、時代、劇情發生的時間和地點、人物活動的環境、人物關系、人物在此之前和此時此刻所處的境況等。

演員對角色感受得越具體、深入、敏銳，他的動作越鮮明、生動和恰如其分。反之，動作就流於一般化。

演員要從劇本的情節、事件、人物關系及台詞中去挖掘和豐富角色的規定情境，展開想像，真實地生活於規定的情境 中，從規定情境中出發去完成角色的行動任務，激起內心逼真的情感和有機思維。

*規定情境的練習：

1、夏天的深夜下著雨，去尋找心愛的小貓。(注意：當時的天氣狀況、尋找愛物的心情、找到前後的不同表現)

2、在炮火連天的前線，身負重傷，接通電話線。

十、適應：

適應：演員在表演中與對手交流時彼此作出各種不同反映並影響對手的技術。

適應能力和作用有多種多樣，而每一個演員都有自己獨特的適應方式：

a、每種新的生活條件(即：環境、地點和時間)的改變都會使適應起相應的變化;

b、演員表達所體驗到的每種情感，都要求有極細致的適應特點;

c、一切交流形式及在各種場合下進行交流都需要有相應的適應。演員在表演時必須善於去適應環境、時間和每種人物。演員的適應有時能補充語言的不足，能把只能意會無法言傳的東西傳達給對方。

適應的產生一般可分為二個步驟： 1、選擇適應; 2、完全適應

適應在生活中通常是下意識完成的，但在當眾創作時，下意識的適應只是在情感自然高潮的瞬間自行產生出來。通過排練往往能尋找到准確的適應，當然有時也會在實拍過程中產生即興的適應。

*適應的練習

6 1、你需要到城外去看朋友，希望在那裡很愉快地度過一段時間，火車是二點開，現在已經一點鍾了。你怎麼才能早點從學校里溜出去呢?到底該怎麼辦?(不但要騙過我，而且還要騙過你的全體同學)

2、在夜裡，當大家都睡著的時候，你所用的適應方式跟你在白天當著人們的面所用的方式有什麼

不同?(用動作表達出來)

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『伍』 影視配音的語言技巧

影視配音的語言技巧

導語：當中國進入上世紀8 0年代時，隨著對外開放的深入，大量的國外影片、電視劇涌進我們的生活。原有的幾支譯製片隊伍顯然已經難以滿足市場的需求。於是中國中央電視台中國電視劇製作中心開始承接譯製片的配音創作工作。我有幸在這一時期走進了配音行列，一干就是20多年。下面就由我為大家介紹一下影視配音的語言技巧，希望對大家有所幫助！

早期電影是無聲的，也被稱為「默片」時代。隨著電影技術不斷發展，聲音與畫面同時構成電影最重要的兩大元素，聲音中主要成分是人的語言。熒幕上的人物各具不同的社會角色，適時處理對話節奏，是輔助人物表演的重要手段，語言對話的作用是不可替代的。

配音的工作絕不是簡單的對准口型就行，需要在導演的指導下完成對影片的`二度創作。配音演員也絕不是會說話就可以，他要具備聲音條件，具備較好的文學素養。

每個人的音色都有自己的特點，但是要符合配音演員的基本要求，是需要長期訓練的。如上海電影製片廠譯制組的邱岳峰老師，他塑造的角色是一流的，每一部片子都是經典之作。他的語言表達有魅力，節奏合理，邏輯重音，能夠很准確地表達出他的思想和交流的要點。他用的功夫可用「滴水穿石」形容。

語言實際上來源於節奏，包括心理節奏、鏡頭節奏乃至影片的節奏。這些節奏非常復雜，涉及到很多技術層面的東西，但萬變不離其宗，心理節奏是重中之重。比如你和一個人初次見面，無怨無仇的但卻談不來。談不來並不是觀點不一樣，就是覺得哪兒不舒服。每個人或多或少都有這種體會。初次見面肯定要有初次見面的節奏。僅就一個人來說，當他平靜的時候，說話的聲音可以平緩，當他激動時，說話的節奏就變快了。

在影視配音中，最重要的是心理節奏。心理節奏包括人物的呼吸，包括人物的整個狀態，都是根據節奏來的。但是這個節奏不是不變的，只有把節奏掌握好了，語言自然就有了。如果抓不住語言的心理節奏，屏幕上的人物張嘴你就跟著張嘴，在這個過程中你所有的注意力都緊盯人物口型，不但失去了語言的節奏，甚至連口型也對不準。

外國影視劇的大量湧入以及國產影片後期製作需要，給配音演員提供了展示自己能力的平台。在這個平台上一部片子的成敗與配音演員的把握有直接關系。在處理外國影片的配音過程中，難度最大的莫過於戲里的人物動作激烈，台詞較長的段落。配音演員一方面要考慮片中人物的情緒，另一方面要連貫說出台詞，又要照顧口型，有時往往顧此失彼。配音的最佳境界是使配出的聲音聽起來真實可信，貼近片中的人物。1994年播出的美國50集連續劇《草原小屋》，我配的男主人公經常有超過兩分鍾的大段獨白。每一次大段獨白的情緒掌控上都不盡相同，所以每一次配之前反復看原片，揣摩男主人公在片中的特定情節、特定情緒。摸准他的整個節奏，他的動作、氣息、語氣、表情、情緒，做到心中有數，駕馭起來就得心應手。倘若違背以上規律，配出的台詞，在語言節奏、氣息、心理節奏都不統一的情況下，聲音與畫面肯定是兩張皮，這個人物就失敗了。前蘇聯電影演員邦達爾丘克在莫斯科電影學院的表演課上對學生進行電影表演訓練時，讓學生們做三個非常說明問題的試驗：第一個試驗是要求學生大喝一聲「滾！」同時用大動作在桌上猛擊一掌。然後再換個方案，在大喝一聲的同時，必須用手的動作在桌上輕輕一拍。第三個方案是，在輕輕說一聲「滾」的同時，用大動作在桌上猛擊一掌。試驗的結果當然是，第一方案人人都能做到，而後兩個方案根本無法做到。

這個案例說明一個淺顯的道理，語言的發生與肢體動作、心理節奏、人的情緒有密不可分的聯系，因此在配音之前一定要認真觀察角色這一段落的表演，然後才可張嘴為他說出「中國話」。創作本身是一定規律的，配音演員必須把握住「人物的行動線」！配音和表演同樣需要體驗，配音演員在創作過程中，要遵循「演員從自我出發（」斯坦尼）這個創作方法，要經常適應變化的人物，用不同的方法塑造人物。如配一個德國納粹黨徒，他在影片中是個乖戾的殺人魔王，你要賦予人物基本基調：「兇殘、陰險」。如果你配一個美國南北戰爭時期的老黑奴，就要找到他善良、寬厚、受盡磨難的稟性。因此把握人物基本基調，摸清劇情發展脈絡是完成一個角色必不可少的前期工作。

再有，戲中的角色與自我是相輔相成的，完全放棄自我去貼近角色是不可能的，反之無任何創作在角色中表現自我也是萬萬行不通的。作為配音演員在創作人物時，一定要投入到人物本身中去，發現、體會人物身上的東西。跟他行動起來，你所表現出來的東西，自程。在配音中完全失去自我是不可能的，但又不能強調自我，在配音中強調自我，也是一種錯誤。一個演員應該有自己的個性，而且個性越鮮明越好，但配音演員就不同了。一般來講他是在為別人配音，不能有太重的個人色彩，如果太看重自我，塑造人物就會有痕跡。配音時應該把自己的東西隱藏么，不能太自我。 ;

『陸』 電影的影評中視聽語言要怎麼寫

同學你好，我們以《七宗罪》的開頭做一個範例：

《七宗罪》是大衛芬奇導演33歲的長片作品，其成熟的視聽造詣讓人稱贊，我們用最粗淺的視角，去嘗試解讀芬奇老師是如何用視聽語言構建人物。

（本文涉及劇透）

電影中，主人公賽默塞特，我們簡稱S，是一個出色的警官，做事一絲不苟，思維縝密，刑偵技術高超，有一顆為美國人民服務的心。可人到晚年，無法根除的罪惡讓他在即將退休的年紀心力交瘁。而米爾斯，我們姑且叫他M吧，掐指一算也就30出頭，在地方上頗有建樹，一時間讓他忘乎所以，自以為自己是超級警察，其實性格急躁沖動，做事毛手毛腳。機緣巧合，這一「SM組合」便相遇了。

簡單介紹人物之後，我們來對比影片，看看芬奇老師是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，視聽語言要緊扣視覺和聽覺的表達，畫面的信息量是具象且豐富的，加之有人類生活的經驗，很多表達不言而喻，深諳此道的人便可以得心應手去創作。

《七宗罪》鏡頭五

M便接了個電話，從襯衣的口袋裡掏出一支鋼筆，隨意的記在手心裡。還記得上文里S的鋼筆放在哪嗎？整齊排列在桌子上。不能說導演刻意做對比，他只是把一些細節通過人物動作和美術陳設展現出來。刪去這些細節或許對情節不會產生太多影響，但是會讓故事與人物的邏輯更加合理。這便是視聽的魅力。

視聽語言包括很多方面，景別、角度、運動（攝影機運動）、照明、色彩、語言、音響、音樂，剪輯等，但所有的電影元素都是為人物和故事服務，如何突出人物性格形象，如何交代故事情節，如何讓觀眾有代入感，才是電影各元素的目的。

『柒』 電影攝影中雙人鏡頭語言表達技巧

電影拍攝中如何運用雙人鏡頭語言技巧呈現?下面我i為大家整理了電影拍攝中雙人鏡頭語言技巧，供大家參考!

雙人鏡頭語言簡介

雙人鏡頭語言，是指兩個主體各自占據畫面的一角，描述二人位置與及相對關系。這種電影鏡頭的特色是浪漫喜劇或好哥們、姊妹淘類型電影的主流，電影常讓戲中談戀愛的男女主角框取在同一畫面里，讓觀眾有這兩人是天生一對的錯覺。 有興趣的讀者可以觀察一些較冷調或孤癖類型的主角，為了表達出不擅與人交際，使用雙人鏡頭的機率甚少，若有的話，時間也會很短暫，甚至連主角的眼神也有所迴避。

各位可以發現，電影畫面的空間其實就是表達人物的關系，人是社會型的動物，無法離群索居，每個人的身邊都圍繞著五種人：親人、友人、愛人、路人、或敵人。 在這世上，不熟識你的叫路人，不害你的叫好人，不放過你的叫敵人，不時關心你的叫友人，不離不棄的叫親人，想要互相廝守一生的叫愛人。 但誰料得准哪一天，背後暗捅你一刀的，是你永遠最意想不到的人。

雙人鏡頭在30年代的美國片開始相當常見，初進入有聲片時期的攝影機相當笨重，在對話場面上使用雙人鏡頭大大減少移動攝影機的需要，但現今已變為構圖上的一種需要。

雙人鏡其實主要區分為“平衡”與“不平衡”二種。所謂平衡的雙人鏡頭，大家可以想像成像跳交際舞一樣，舞步有來有往，雙方彼此充滿默契，才能夠和諧共舞，它的畫面是穩定，平和或溫暖的。 不平衡的雙人鏡頭則像場激烈的拳擊賽，雙方劍拔弩張，非戰到有一方倒下，今天不是你死就是我亡。它的畫面是令人緊張，不安的，不平衡的雙人鏡頭會形成冷酷尖銳的對比，但正也是這種對比，才能展現人物之間立場的差異性。

但如果一部影片，全是平衡鏡頭，一定會讓觀眾感覺單調貧乏到審美疲勞，雖然溫馨，但似乎缺少了些張力，所以切記要安排些沖突或轉戾點;但整部片若全是不平衡鏡頭，觀眾可能又會氣得半死，感覺正義無法伸張，所以也需要緩和調劑一下。雖然邊看邊罵，但至少還有些動力支撐到結局，如何拿捏分寸，往往要靠經驗和實作的累積。

拍攝時要特別注意另一個重點，就是人與人因個性與對象以及文化與性別差異，在拍攝畫面上距離有不同的分寸要拿捏。 隱私感、私人空間、個人領域，每個人在下意識會因對象的改變，而出現一定的距離或領域，這被稱為「距離學」(Proxemics)。例如，坐公車時，若空位很多，決大多數人寧可坐在旁邊無人的位置，除非有熟人在，排隊時也不可能緊貼在別人身上，搭電梯時就算被迫擠在一起，眾人的眼神視線也不會做交流。如果有陌生人死盯著你看，你一會覺渾身不自在，也許你並不覺得拍攝須要去認識這些，但電影自六七零年代，精神分析理論滲入電影領域後，才讓電影又走入另一個新階段，攝影可以遠比想像中來得更加寬闊和細膩。

雙人 全景鏡頭

全景鏡頭，它是電影發展最初期類型的鏡頭，就像觀眾在戲院看舞台劇一樣，可以看到人物整體和周圍環境的全貌，但看舞台劇時觀眾的視線是固定的，或下意識只注意自己想聚焦的重點或演員，甚至有時忍不住拿出望遠鏡去觀賞，而電影最大的不同，為了讓觀眾快速掌握畫面的重點，會去拍攝不同遠近的場面。

所以才慢慢有了全景，近景，到特寫畫面的產生，它就像個引領者，觀眾明明全程都坐在椅子上，卻像親自走過去碰觸、凝視它，進而為它流淚，如果創作者的主題思想不夠明確，只懂得先拍再說，事後再去剪接，往往畫面的品質與效果會大打折扣。全景的距離較遠，正好是公眾距離，如同學生和老師在課堂上保持 2~3公尺以外的距離，或一般人在公共場合上行走，人與人會互相保持距離行走，有足夠的空間感，若在公眾場合突然多人都貼的很近，會讓人感到緊張。 它常用來當人物和環境的確認鏡頭，當故事發展愈長我們對這人物愈熟悉時，鏡頭愈加拉近到中近景，但當到下個場景和人物時，又會從另一個全景開始。有時觀眾看不到任何錶情，反而更增添不安感，另外全景構圖不一定要兩人並排，那樣的構圖稍嫌單調些，多嘗試不同角度。

全景它除了讓觀眾看到人物的體型、衣著打扮、用於身份交代外，還有肢體動作也是重點，尤其在舞蹈片或武俠片中所使用雙人全景鏡頭，可看到人物對峙與雙方的位置，像是尬舞或武打，觀眾可以看到人物將身體四肢，發揮到達極致。 另外在環境上因拍攝距離較遠，畫面較廣闊，適合利用環境來營造出另一層氣氛，舉例來說平沖的雙人鏡頭，也許看到二位主角在陽光沙灘下悠閑散步;若是不平沖的雙人鏡頭，也許暴風雨突然來襲，二位主角開始逃命，畫面拉得愈遠，愈能感到被大自然所吞噬，以及主角的渺小與無力，通過特定環境與場景，對人物有著說明以及烘托之用。

例如，葉問2中比武的那場戲，出場人物眾多，但一字排開幾乎都被當背景給虛化掉，真正的主體只有前面過招的二位，乃當二人鏡頭來處??理，片中不乏全景的武打動作;但在葉問1中全景鏡頭反而相當少，因為詠春拳是南派短打的功夫，以近戰技法為主，為了清晰展現這類拳派的武術特點，反而中近景運用較多，所以了解各種動作的特色，才能拍攝到適合的鏡頭

雙人 中景鏡頭

這種畫面的'鏡頭正好是社交距離，差不多是人與人1.5至3公尺， 初次認識或點頭之交，方便友好互動交談，但空間可較讓人自在有安全感。 中景在電影中當對話或敘事用鏡頭，是很重要的骨幹，取景范圍通常是腰部或膝蓋上方開始。 中景最富戲劇型的就是雙人鏡頭，因為它利用下列各種方式讓人物來取得畫面上的主導權，例如燈光、位置、角度、演技及面積都會影響誰在畫面上的優勢。 例如，偶像團體MV，領隊成員的位置不是在中間，就是在最前面。

平沖的雙人鏡頭，一人講完，另一位在傾聽完後表達他的感想，不平沖的雙人鏡頭，像場拔河比賽一樣，就二人同時都講話，誰也不讓誰，或是其中一位拚命講，另一位就冷冷吐槽了他一句，那句話狠狠打中對方，勝利的人當下拿到畫面上的優勢，也引起觀眾的笑聲，並製造出強烈的反差。人第一眼會先注意最靠近自己的東西，另外也會先觀注先對上視線的人物。

雙人 近景鏡頭

這距離可稱為個人距離，約0.5公尺~1.5公尺之內，好友、家人或夫妻，一般人通常要相當熟識或感到有興趣的人才能如此貼近。 它讓人感到親切與自在，但若是突然出現的陌生人，就令人感到害怕或不舒服，下意識會拉開距離或迴避。 舉例來說恐怖片，鬼怪都是時常出現在某些角色旁邊，或瞬間像要沖出畫面一般，所利用的就是這一類的心理原理，這種畫面通常取景范圍是胸口以上。

另外，在雙人近景的鏡頭中，也有一種被稱「過肩鏡頭」或「拉背」，它的拍攝方式是前景隔著一個人物的肩膀拍攝，讓身體成為虛擬的畫框。 優點是可以壓縮場景，但卻有前、後的縱深感。 雖然在畫面同時出現二個人，但卻讓觀眾可以只專心在其中一人身上，之後再交叉拍攝讓人有真實對話的臨場感。但若故意沒有使用正反拍的方式，只能看到單一人物的背部，會因為無法看到表情，添增些許的不安感。電影是橫式框架，它沒有圓型，正方型，因為電影是模擬人類視覺的產物，橫式是最接近肉眼所看的。因此才產生多種拍攝方式，讓人們在短時間只專心在某個焦點上，過肩鏡頭就是個其中的方法。

雙人 特寫鏡頭

特寫的拍攝范圍在人物胸部以上部分或物體的局部，但若用在雙人鏡頭上，這取景范圍正好可以被稱為親密距離，約50公分內，是最為私人的距離。 這種近距離不論是身體或是心靈，只允許最親密的愛人與至親，擁抱、親吻等私密行為。 因風俗民情不同，有些國家的影片現今仍不被允許，甚至極難有接吻畫面出現，所以頂多用二人極為靠近的特寫來暗示關系非比尋常。二人近距離的特寫鏡頭，有時也表達了一種心裡距離，戀愛中的世界，彷彿沒有其它人存在一樣，眼中只有彼此。