如何從美術角度去看電影

Ⅰ 如何觀看一部電影

隨著電影行業不斷發展，越來越多的電影上映，電影質量參差不齊，有的電影票房幾十億，而有的票房才幾十萬。過億的票房，真的就是好電影嗎？我們應該怎樣觀看一部電影？我們可以從四方面進行，分別是故事情節，人物刻畫，主題，後期製作。

觀看一部電影前，我們首先要對電影進行信息收集，了解電影是什麼類型的，主要是講的什麼故事等。對電影有了一個基本的了解之後，我們可以去專業的電影評價網站上查找該電影的評價，如豆瓣網等。閱讀相關評論，尤其是那些簡評，往往會指出片子最突出的元素、信息。看看觀眾對於此片子的評價，電影口碑好不好，主要情節是什麼，值不值得看。

如果電影值得觀看，在觀影過程中，從故事情節方面，什麼是好的電影故事？好的故事主要包含四方面，分別是完整的情節，保證可信，簡單又復雜，節制處理情感。那如何把故事講好呢？首先，標題有高度濃縮、概括的作用（有時是反諷的），所以我們不能忽視它。好的標題意味深長，看電影前是一種理解，看電影後，理解又多出幾層。其次，結構要清晰，主要包括展示、復雜、高潮、結局。最後，好的故事情節一定要有沖突，它是情節發展的主要驅動力，也是讓我們心跳加速，越看越想看的原因。

人物刻畫方面，主要包括外表，對白，名字，外部動作，內心活動，戲劇性襯角，漫畫化，主題反復等。主要人物是故事情節發展的關鍵元素，我們把人物分析透徹，電影想表達的主題基本也分析出來了。

接下來主題方面，主要是通過故事情節和人物刻畫來突出主題。面對一部電影，我們應該盡快找出它的主題，用一個詞或一句話概括。如果可以，我們還應該對它做一個綜述。電影主題大致分為：以情節為中心；以情感效果或情緒為中心；以人物為中心；以風格、質感或結構為中心；以思想為中心等。通過電影故事情節發展和主要人物刻畫，主題就呈現在我們眼前。

當然，一部好的電影少不了後期製作，比如特效，剪輯，美術指導，服裝化妝，色彩，構圖等。在觀影過程中，我們可以看看電影是怎麼表達這些方面，有哪些特點？最讓你印象深刻的是什麼？電影在哪方面做的最好等。

最後我們通過故事情節，人物刻畫，主題和後期製作，對電影進行解剖分析，我們就能得到:電影的主要故事情節是什麼？情節通過怎樣的方法進行表達。如何進行人物刻畫？主題是怎樣表達？後期製作有哪些特點等。通過電影，我們得到了什麼觀點？收獲了哪些感悟。通過這些方法，觀看一部電影將收獲頗多。

Ⅱ 如何欣賞電影

電影相信很多人都看過。看電影的方式有很多，用手機看，電腦看，去電影院看。近年來，中國的電影產業蓬勃發展，看電影的人越來越多，甚至成為人們主要的娛樂活動。讓我不禁想問，電影為什麼如此迅速的佔領了我們的生活？

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一部好的電影可以欣賞出很多不同層次的東西，令人反思，甚至每一次看感覺感受都不一樣。一部電影，兩個鍾頭的時間，卻都是精華。如果懂得欣賞一部好電影，是一件很幸福的事情。

Ⅲ 如何理解電影作為一種藝術拜託各位大神

電影究竟是藝術還是技術 本來在我的腦海里理所當然地就認為電影是一門藝術。但現在我看到了一個新的觀點。「電影本身不是藝術，但它可以成為藝術，就像文字不是文學但它可以組成文學。」 迷惑性很大的一句話。文字的確不是文學但文學作品是由文字組成的。那麼是否電影也不是藝術但電影可以成為藝術呢？ 這句話的類比其實偷換了概念。電影和文字在這里不具有可比性。我們只能這樣說，「由攝像機記錄下來的影像不是藝術，但這些影像可以組成藝術」。因為電影並非只是單純的由攝像機紀錄下來的影像。影像必須經過一系列的人為的有目的的加工處理（包括剪輯，包括對畫面聲音的處理）才能成為電影。就像文字必須經過人為的有目的的組合才能成為文學作品一樣。 推翻了這句話。我們單獨來看電影本身。個人認為，電影本身絕對是一門藝術。而並非技術。我很奇怪「電影不是藝術而是技術」這種觀點是怎麼出現的。電影這門藝術確實需要建立在技術的基礎上。就像如果沒有文字，那文學作品也是無從談起的一樣。但並不能因此就說一部小說是文字而不是文學。其實說白了還是精神與物質的關系。精神是需要依附於物質存在的，但不能說精神不是精神而是物質。不能因為精神看不見摸不著就否定精神的存在。技術的作用跟文字是一樣的，提供基礎元素，然後人再對這些基礎元素進行人為的有目的的加工，才能成為我們稱之為的藝術（或者文學）作品。說得再極端一點。文字不是藝術，但把文字人為的用奇怪的扭曲的手法表現出來成為一種叫做「書法作品」的東西時，它就是個藝術了。 好了關於電影是藝術還是技術這個問題至少到現在為止我已經說服我自己了，電影是一門藝術。 然後再看看那一場爭論中的另一個焦點：電影是一門綜合的藝術，具有文學性，美術性，音樂性。 在那場爭論中，焦點的焦點是電影究竟是否具有文學性。一方認為電影綜合論是荒謬的，電影不具有文學性（美術性音樂性）。另一方則反對。 這3個性其實並不是絕對獨立的。否定一個就等於否定所有，同樣支持一個就等於支持所有。至少在我看來電影是具有文學性的。有人說那你倒是把「充滿愛心的手」給我拍出來看看。電影具有文學性並不是說電影等於文學。就比如電影的台詞如何設置，或者整個故事如何敘述，是順敘是倒敘是插敘是隨便亂敘~~~這些很明顯都是屬於文學范疇的問題。當然了運用到電影本身上面還要結合視覺聽覺最後形成的效果來決定，不能完全拋棄畫面聲音純粹地用文學創作的方法來進行實施。但絕不能因此就否定它的文學性。 再說一說繪畫性。電影是個很特殊的東西，將一個三維的空間用二維德畫面反映出來。於是有人說美術是個二維的東西，因此電影不具有美術性，不存在什麼構圖問題。 美術確實是一門平面的藝術，但是繪制出來的東西往往並不是二維。人像也好，景物也好，風景也好。這些其實都是三維的東西。繪圖時光與影的運用都使得繪制的作品更有立體感。所以繪畫和電影只是正好顛倒了一下。電影是將三維投射成為二維，而美術是用二維還原三維。其最終效果是一樣的。所以電影當然存在美術性。當然需要對畫面的構成進行研究。因為最終觀眾看到的是二維的畫面。如何讓三維的東西在投射成二維時更具有美感，我想這應該也是電影最基本的功課之一。就像塔科夫斯基電影畫面的極端對稱，包括畫面的視覺焦點等等諸如此類的概念，都是繪圖性范疇的問題。 至少我覺得到現在為止我已經把我自己給說服了，電影具有文學性美術性音樂性，電影是一門綜合的藝術，電影是一門綜合了文學性音樂性美術性還有其他更多性的獨立的藝術。

Ⅳ 如何培養自己高雅的電影審美情趣

從近幾年到近幾十年間，中國人，從學術界到新聞界，直到一般民眾，對一些國際性的文學、電影、美術、音樂等獎項都傾注了很大的熱情。這種情感也許與拿奧運金牌和申辦奧運屬於同一性質。如果說有什麼經濟全球化帶來的文化全球化意識的話，這也許是。外國人也很高興，因為一個過去的「中央帝國」畢竟對他們搞出來的東西在意了。中國的文學藝術事業出現了前所未有的被世界承認的需要，這種世界的承認反過來又在推動國內的承認。於是，「只有中國的才是世界的」這個口號失去了誘惑力。你的東西固然是中國的，但只是一心追求它的中國性，而不想「世界」那一面的情況，那隻能孤芳自賞。這時，就會另有一些人感到，這是抱殘守缺加守株待兔。新的流行口號是，「只有世界的才是中國的」。挾洋人以自重。外國人都承認了，中國人也就只好承認。體育運動中就是如此，拿一個世界冠軍，勝於十個國內冠軍。文化上似乎也應如此。這個口號的倡導者們摸准這一點，開創著一個又一個打出去再打進來的事業。這么做，有人贊成，有人反對。對於我們這里的討論來說，贊成與反對本身並不重要。重要的是，澄清這種態度背後的理論意味。作為這個工作的第一步，我想問這樣一些問題：一個為不同文化所共同認可的最高文學或藝術成就是否可能？如果可能的話，它的根據是什麼？有沒有普遍的文學與藝術標准？或者說，有沒有絕對美與絕對藝術存在？

一、對審美與藝術標准探討的歷史與現狀

對文學藝術的世界性評價涉及到一些基本的美學問題。它包括縱向的美的標準的時間性與橫向的美的標準的空間性。在很長的一段時間，在中國，美學的討論都是圍繞著時間性而展開的。

圍繞著美的標準的時間性，形成的是一種關於美的標準的歷史變遷的思考。它首先表現為馬克思主義對浪漫主義式對絕對美的概念的批判，後來則表現為對馬克思主義的兩種不同的解讀。

為了論述的簡便起見，我想以一個例子為焦點來概述這場延續了相當長的時間的爭論。俄國作家屠格涅夫有一句名言：「彌羅島的維納斯大概比羅馬法或者89年的原則更不容懷疑。」[1] 普列漢諾夫在回應這句話時，說出下點幾點意思：（1）「非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原則，而且對彌羅島的維納斯也是一無所知。如果他看見了彌羅島的維納斯，他一定會對她有所『懷疑』。」（2）「基督教的……聖像崇拜者對彌羅島的或其他所有的維納斯都表示極大的『懷疑』，他們把所有的維納斯都叫做女妖，只要有可能就到處加以消滅。」（3）「歐洲人愈是具備宣布1789年的原則的條件，彌羅島的維納斯在新歐洲就變得愈是『不容懷疑』了」。（4）「絕對藝術」「在任何時候和任何地方都不曾有過。」[2] 從這個例子，我們看到了兩種相互對立的觀點：一是浪漫主義式的絕對美與絕對藝術的觀點，一是認為美是由社會所決定的觀點。

這個爭論當然遠不是從屠格涅夫和普列漢諾夫開始，也遠不是到他們那兒為止。在他們之前，歐洲浪漫主義的「純粹藝術」觀與藝術社會學派的爭論就顯示出了這種差別。[3] 在20世紀中後期的蘇聯和中國，美學界不約而同地形成兩種看法：一種看法是，存在著永恆的、客觀的美，從無機的自然、植物、動物，再到人，這個進化的階梯中每一步都有美，都顯示出美的發展。[4] 對於這種美，人只能去發現它。一物過去不被認為是美的，而現在卻被認為是美的，並不說明美是由社會所決定的，而只是說明，社會為人們對（一種客觀存在的）美的認識提供條件。於是，霍屯督人不能認識維納斯的美，是由於他們缺乏審美能力；聖像崇拜者們宣布維納斯為女妖，是由於偏見遮住了他們眼睛。

對此相對立的是另一種看法是，即認為並不存在著永恆的美，也不存在著「絕對藝術」。每一個時代，每一個社會，都會有自己的美的典範和藝術理想。於是，對於霍屯督人和歐洲中世紀的聖像崇拜者來說，彌羅島的維納斯並不美。[5] 這種觀點的依據是歷史進化論。在不同的時代，由於人的社會實踐，特別是生產方式的不同，人的意識，包括對美的意識也就不同。美是由人的這種社會實踐所決定的。由於人的社會實踐具有客觀性，因此，美也具有客觀性。但是，這種客觀性不是永恆性，美隨著人類社會的發展而發展。[6]

從80年代後期到90年代，中國學術界對這一美學上的爭論持放棄的態度。在這一時期，有關美學與藝術的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到這樣一個在一般人看來太具有形而上學意味的爭論之中。然而，一些基本的理論問題是繞不過去的。沒有了理論，我們就只能滿足於感性的批評和更具現實意味的政治意識形態批評，並將之冒充為理論。

讓我們回到霍屯督人、希臘人、中世紀人和文藝復興後的西方人這一區分上來。這個例子在人類學研究中可以形成兩種解讀：一種解讀大致說來，可以說是屬於19世紀的解讀，另一種則是20世紀的解讀。

按照19世紀，或者雖活到了20世紀，但在19世紀形成其基本的思想方法一些著名的人類學家，例如摩爾根(Lewis Henry Morgan, 1818-1881)、泰勒（Sir Edward Brunett Tylor, 1832-1917）、弗雷澤(Sir James George Frazer, 1854-1941)、塗爾干（émile Durkheim, 1858-1917）等人的觀點，人類的歷史社會組織和思維形態必然經歷一系列的進化階段。例如，摩爾根就按照人類的生活資料的獲得方式與人的社會組織形態等標准，將人類的歷史分為蒙昧、野蠻到文明這三個時期。在摩爾根的筆下，現代原始民族的資料，考古學家所發掘上古文化遺存，與有文字記錄的歷史學資料都用來填補一個構造出來的人類總體歷史框架中的各個空白點。於是，現代的易洛魁人代表了人類在古希臘以前的一個階段，前者是氏族社會，後者則經歷了氏族社會解體，人類進入到文明時代的過程。[7] 再如，弗雷澤持人類思想方式的進化主義觀，認為人類經歷了一個從巫術經宗教再到科學的思維進化過程。[8] 這些人類學家們受到斯賓塞的進化論影響，具有一種普遍主義的世界觀，認為全世界的人類都會經歷大致相似的進化過程，在進化的不同階段，出現大致相似的思想文化特徵。[9] 我們所熟悉的一些關於人的審美趣味的社會解讀背後，都存在著這種大的理論框架。按照這種框架，國家的、民族的、文化的差異本身並不重要，所有這些空間的差異，都可以被解讀成時間差異。一些部落藝術，例如澳大利亞、紐西蘭或太平洋上的一些島嶼上原住民的藝術成了在理論上具有普遍性的藝術起源的證據。在研究者的心目中，最重要的是舊石器、新石器、青銅或鐵器時代這種按照工具區分的時間上順序關系，而不是種族、民族、文化間的差異。不僅對待所謂的原始民族是如此，對待文明社會也是如此。當人們說美是由社會所決定的時候，我們就讀到了許多所謂奴隸社會、封建社會、資產階級、無產階級的美。我們曾經非常重視所謂美的階級性，這種觀點的產生，除了當時特定的政治意識形態原因之外，更為深層的原因是這種普遍性的意識。全世界的無產者具有共同的美，而全世界的資產者具有共同的美。這種階級論的理論框架，是從進化論發展而來。它們同屬於普遍主義的理論體系。在這種理論體系中，文化間的差異被忽略不計了。

一種本質上屬於20世紀的人類學，則對這種普遍主義的進化論觀點構成了挑戰。這種挑戰本來是從方法上開始的。在19世紀，人類學的研究主要還依賴於第二手的，來自旅行家和傳教士的筆記資料，因而被人們稱之為「搖椅上的民族學」。20世紀初年，出現了一場所謂的「人類學的革命」[10]。馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski, 1884-1942）就是這方面的代表性人物。這時的人類學具有強烈的對田野工作的愛好，認為只有通過田野工作所獲得的第一手資料，才是通向可靠結論的惟一途徑。這種原本是在科學主義的精神指導下進行的方法上的變化，卻導致了人類學觀點和這個學科性質的根本變化。人類學不再用來填補一個巨大的、具有普遍性的理論框架中的缺環，而成了具有描述性，力求避免先入為主的框架的民族志（ethnography）。馬林諾夫斯基認為，一個文化特徵是由物質與精神兩方面的因素，用他的話來說，就是「器物」的與「習慣」的因素。「器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的。器物和習慣是不能缺一，它們是互相形成及相互決定的。」[11] 文化以及它所包含的社會組織和社會制度構成了一個整體，當我們確定一件藝術作品的價值時，應該從這件藝術品在它所屬的文化之中所具有的功能來衡量。「藝術作品總是變為一種制度的一部，我們只好把它置於制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發展。……只有把某種藝術品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技術，經濟，巫術，以及科學的關系，我們才能給這個藝術品一個正確的文化的定義。」[12] 實際上，並不存在著一種普遍的，與社會的物質生產發展水平相對應的藝術與文化產品。那種文化歸根結底是由物質生產的發展狀況決定的思想，不能解決為什麼此文化具有這些而不是另一些特徵的具體問題。根據形式邏輯的一些基本規則，研究的對象越是具體，所要考慮的因素就越多。當研究者從「歸根結底」式的哲學思考層面向具體文化的描述層面轉化時，更多的因素就必定要被容納進來。按照馬林諾夫斯的觀點，不同的文化具有不同的精神「習慣」，這種「習慣」與「器物」相互作用構成文化的特徵。[13]

人類學上的這種轉向的另一個後果是文化相對主義的出現。露絲·本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887-1948）曾指出，「對人類學家來說，我們的風俗和新幾內亞某一部落的風俗是用以處理某一共同問題的兩種可能的社會方案，而且，只要他還是一位人類學家，他就必須要避免偏袒一方。」[14] 博厄斯 (Franz Boas, 1858-1942) 則指出，「我們可以說在社會科學的絕對標準的實際應用是沒有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中國人……的社會理想均與歐美人不同，他們對人類行為所給予的價值實無可以比較的，一個認為好的而別個則認為不好的。……因此，一般社會方式的科學研究，依據我們自己文化的調查者，應從一切價值中解放其自己才對。」[15] 文化相對主義的產生，基於這樣一些原因：第一，人類學家作為人的狀況的描述者，努力持一種價值中立的立場，以便得出一種科學的結論。這是與當時的社會科學致力於借鑒自然科學的方法，用一種客觀的態度對待所研究的對象聯系在一起的。當時的人類學與西方宗主國研究殖民地有著密切的關系。堅持這樣一種文化相對主義的立場，有助於克服當時根深蒂固的宗主國對殖民地人民偏見，克服種族中心主義，從而提高研究的質量。第二，這也是研究進入到所研究對象內部層次的需要。對於這些研究者來說，文化的各種要素構成了一個整體，其中的某一個或者某一組要素的意義，不能從這些要素的普遍的，或者說是對於研究者來說所具有的意義，而是從它在該文化中的功能來考察。

我們從這里再次回到普列漢諾夫的例子。霍屯督人與希臘人的美有沒有高下之分？普列漢諾夫沒有提供明確的回答，但通過對普列漢諾夫基本思想體系的考察，我們可以看到，他持這樣的一種觀點：一方面，霍屯督人與希臘人具有不同的美，並且各自有著充分的理由堅持自己的審美觀點；但另一方面，由於不同民族的境況「歸根到底受它的生產力和它的生產關系制約」，因此它們又從生產力與生產關系的發展水平的角度具有高下之分。[16] 這個結論可能會被簡化成這樣一句話：每個時代都有自己的美和藝術，時代進步了，美和藝術也進步。這一似乎合情合理的觀點之中，卻可能隱藏一種將世界時間化的危險。現存世界上的各個不同的民族的文化產品被轉化為一個歷史表上的不同時間段，並進而依據這一在時間表上的位置來決定其價值。

文化相對主義的魅力正是在這里見出的。它本來是發達國家的人類學家與社會學家們的一種在研究中形成的工具性觀念，這時卻成了不發達國家捍衛自己的文化獨特性的理論武器。

二、普遍主義標準的現實誘惑、歷史起源及其困境

20世紀的文學與藝術在世界范圍的比較和評價活動常常以一種普遍主義的面貌出現，似乎在它們的背後，具有一種放之四海而皆準的標准。然而，我們從什麼地方，以什麼為依據來建立這種標准？我們在前面討論過審美的進步主義觀點與相對主義觀點，這兩種觀點在這里都具有適用上的困難。依照進步主義的觀點，審美的標准被歸結為社會狀況，從而最終歸結為人在社會中的經濟關系。然而，經濟上占據著強勢的國家和民族並不一定代表著最高的審美標准，而用政治上的強勢取代審美標准，或者用政治意識形態置換審美標准，則必然會遭到普遍的抵制。另一方面，相對主義的觀點取消一切世界范圍內的比較和評價活動的可能性。當各個不同的個人、人群、民族、文化都自美其美時，世界范圍的評價活動就是不可能的。

將文學與藝術創作在世界范圍內進行比較和評價，也許可以與世界性的體育比賽來比擬。也許，這種比較、評價和評獎活動的發展，正是與這種世界性的體育賽事的刺激有一定的關系。奧林匹克運動會要決出金牌，必須依據普遍的標准。這種標准有不同的情況。有些是由尺子、秒錶決定的，有些是由評委評分，裁判吹哨決定的。不管具體的決定方式如何，，有著一個客觀尺度。比賽的結果由規定條件下人的能力發揮的情況決定。這些比賽甚至有著一個被稱為世界紀錄或各個級別的紀錄一類的東西，使一位運動員在此時此地的比賽中所達到的成績與其它時間、其它地點中自己或他人的比賽成績具有可比性。

體育中有一個口號：公平競爭（fair play）。將來自不同文化與社會的人放到一個標准之下來評判，這是奧林匹克運動的理想。但是，奧林匹克運動的可比性是通過對運動形式本身做出規定而形成的。體育運動中有所謂的奧運會項目和非奧運會項目。比起世界各地存在的各種民族、民間的體育運動項目來說，奧運會項目只是非常少的一部分。一個非奧運會項目要想變成奧運會項目，就要依照奧運會的方式進行改造，制定一整套的規則，從而使公平競爭成為可能。無法公平競爭，從而成為可授予獎牌的項目，就無法成為奧運會的正式項目。這種公平主要是在一種同質（同一項目）內的量（「更快、更高、更強」）的競爭中體現了出來的。

這種公平的背後，具有一個理論預設：存在著一種共同的人性。我們都是人，因此可以假定，我們的先天構造是一樣的，我們可以在一個場地上，按照同一種客觀尺度進行公平競爭。讓龜與兔在一道賽跑不公平，因為它們的先天構造不一樣。人與人也不一樣，於是，為了實現公平，需要做到將男子與女子分開，正常人與殘疾人分開，等等。在做出了一些區分後，就假定在已區分的類別之中，所有的人，不分其種族與文化，更不論個人的先天條件，都應該是一樣的，應該放在同一個標准下來衡量他們的能力。體育背後有著人種因素，也有文化因素，但這些不能成為衡量的標准。在普遍人性的前提下，這些因素從尺度的基礎變成了被衡量的對象。要想證明人種和文化的優越嗎？到奧林匹克這個被認定的公平場所來證明你自己吧。恰恰是由於這一點，才使奧林匹克運動不僅具有健身強體，而且具有各國家間進行競爭的含義：不是在戰場上，而是在這里證明你的力量吧！從這個意義上理解，奧林匹克運動甚至被理解為促進了世界和平。

文學藝術的評價與評獎活動，是不是也可以這種共同的人性為理論預設？中國古代就有人提出，「口之於味也，有同耆焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。」[17] 康德也將美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已經認識到問題的復雜性，而不像古人那樣理直氣壯了。康德所講的是「主觀的普遍性」，即不管事實上是否具有普遍性，主觀上要求普遍性。[18] 今天的國際美學界，藝術與運動的關系已經被維希（Wolfgang Welsch）這位具有挑戰性的所謂後現代美學家提了出來。[19] 他說，「運動是一種藝術」。我曾經對他說，這不對。但我認為，將運動或游戲與藝術作比較，會有助於我們對藝術特性的認識。[20]

到目前為止，理論界還很少有少將藝術與體育運動作比較，但在實踐中，體育運動式的比較是無所不在的，只是人們將這種比較推進到一定程度後，就自覺地或是不自覺地停止了。這種比較就是以普遍主義文學觀為理論預設的，同質之中的量的比較。

量的比較的第一種可能性是詞彙量。對於一門外語的學習者，我們通常都以所掌握的詞彙量來衡量該學習者對這門語言的熟練程度。每一位作家都有自己的詞彙范圍，同樣的標准也被一些評論家與文學史家用於對作家掌握語言的能力的評論上。例如，人們常常評價說莎士比亞的詞彙量大，能將社會上不同階層的語言都包括到作品中去，並且能夠熟練地而巧妙地運用。與此相反，詞彙貧乏則是一位作家低能的標志。

第二種可能性是一位作家怎樣純熟地運用各種創作技巧，對於詩人來說是全面地用各種韻律、音步和格式寫詩；而對於小說家來說是全面掌握各種敘事方法和手段，並使作品的內容與形式形成有機結合。

第三種標準是，人物眾多，生動有個性，不雷同。讀文學史，我們常見到對巴爾札克與狄更斯人物刻劃才能的稱贊，我們甚至見到有人判定《紅樓夢》優於另外某個作品，例如《水滸傳》，理由是前者人物個性眾多、豐富、完整而又有發展，而不像後者個性平面而單一化。

第四種標準是，一位作家怎樣將一個時代的宏大畫卷史詩般地描述出來，在他的作品中，融合進了社會、歷史、經濟、政治、人的心理等各方面的知識，使之成為一個時代的網路全書，同時，這種描述又是生動的，相互間具有有機聯系的。於是，托爾斯泰成為一面鏡子，而歐洲的每一位最出色的現實主義作家都是一面鏡子。

這些標準的設定，都有使比較成為可能，但同時我們又可以看到，這些標准都具有局限性。這些標准，當它們不是僅僅對某一個作家的稱贊，而且也是這位作家與其他作家進行比較時，具有一種對個人才能衡量的特點。它們可能成為一些文學評論的說辭，成為我們對這些作品贊揚的理由。它們也確實體現了一些文學作品的價值。但是，它們似乎都不足以成為普遍標准。所使用的詞越多就越好嗎？使用的手法越多就越好嗎？人物越多越豐滿就越好嗎？成為鏡子就好嗎？文學史家與文學評論家們很容易就能找到反證。在文學中，存在著種種客觀的尺度，但是，文學評價似乎既依據這些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之後，總是有著某種更高的尺度或標准在起著作用。

除了這種量化的考察以外，我們是否還有一些並不脫離文化傳統但又被假定具有普遍性的衡量尺度？當然，這種尺度是有的。諾貝爾文學獎就定過這樣一個尺度：「富有理想傾向」，這是一個具有德國古典美學色彩和道德主義色彩的標准。然而，實際上，這一尺度很難堅持下去。在20世紀初一些年裡，評委們堅持這一尺度，結果卻起了相反的效果，評出一些思想上保守，藝術上平庸的作家。後來，這種理想被自由地解釋，一戰後被解釋為人道主義傾向，二戰後，評選的標准實際上換成了文學性和文學上的創新精神，盡管負責評選工作的人仍小心地避免與諾貝爾遺囑直接對抗。[21] 任何評獎都會有自己的標准，但這些標准並不像奧林匹克運動那樣對文化因素忽略不計。只要文化因素成為標准，評價相對性就是不可避免的，原因在於，這時的相互比較已經不再是同質中的量的比較，而是不同質的對象之間的相互比較了。體育中也有從歐文斯獎到中國的十佳或二十佳運動員評選，那屬於不同質之間的比較，這時，就有某些運動項目比其他項目更為人們所看重的情況。只是在體育中，這一類的評選既沒有奧林匹克式的比賽重要，也以奧林匹克式的比賽為基礎，是一種對比賽結果的跨越具體項目的承認。

文學與藝術在世界范圍的評價和評獎活動，常常是某一個國家或某幾個國家中的評價活動的延伸和發展。在一個社區以至一個國家之內的評獎活動開展的動機，本來並非評出一種在審美意義上，或其它一般意義上的最好的作品，而是一種對文學與藝術生產活動從外部來進行影響的方式。文學藝術創作既是一種精神創造活動，也是藝術家們用自己的勞動產品來換取生活資料的活動。文學與藝術家總要生活，而在不同的時代和不同的社會中，他們的取得生活資料的方式不同。在傳統社會中，作家藝術家寄食於宮廷、貴族、官僚和商人門下。到了近代社會，支配職業的作家藝術家的是雙重的力量，一種力量是市場，另一種力量是作家藝術家對藝術的理解和熱愛。評價與獎勵行為所要刺激和推動的，正是後一種力量，它對市場起平衡作用。[22] 對沒有遵循正確的途徑取得成功，從而成了市場的奴隸的作家藝術家進行批判，獎勵向市場挑戰的文學藝術家（如文學獎勵一些被認定具有藝術價值但一開始並不暢銷的作品），通過這種獎勵行為影響市場（如一些電影獎本身即可為電影創造票房價值），所有這些評價與獎勵活動，都是以文學藝術的現實存在狀況為前提的一種對它們的影響方式。它們具有通過舉著金牌往人們脖子上套而對人施加影響的特點。這個金牌與奧運金牌具有不同的性質，距離以一種對文化因素忽略不計的普遍人性標准要遙遠得多。

我們曾經討論過審美標准在不同的時間與不同空間上的差異。這種討論方法容易產生一個錯覺，即認為古代社會或現代原始民族之中也存在著一些或多或少的統一的審美標准，只是它們的標准與我們不同而已。美學史上的事實告訴我們，一種統一的關於藝術的觀念，一種普遍的美的觀念，以至一個以美與藝術的一般特性為對象的學科，都是近代社會的產物。今天，許多研究現代性的學者都重視民族國家的產生一類的話題，其實，與此相對應的另一個話題對於文學與藝術的研究來說更為重要：與民族國家的各自獨立相反的跨越國界，跨越民族和文化的美與藝術概念的形成。這種概念構造出一種文學藝術的共性，使文學藝術在世界范圍內的比較成為可能。

現代社會與古代社會一個重要區別就在於，在古代社會中，文學藝術是為著較為單一的對象和目的而製作出來的，受著當時當地的情境性制約。當時人們沒有產生要將這個或那個作品從這些情境中抽取出來，形成一個一般性概念的需要和動機。將不同的作品放到一道進行比較，這是一種後起的現象。這種現象的出現，需要對作品進行抽象。也就是說，將文學作品從具體情境制約下出現的語言性和文字性活動抽象出來，按照一種被稱為文學性的標准來尋找其共性。這是文學走向自覺的一個推動力。這與藝術作品從實用性中抽象出來，被當作一個單獨的類來對待是一致的。這是一個世界歷史向現代的大轉型。在社會向現代轉型的過程中，市場經濟日益活躍，形成一種用馬克思的話說就是藝術生產「作為藝術生產出現」[23] 的情況。市場本身，正如馬克思在討論經濟活動時所指出的，將一些過去不可比較的東西放在一道比較了。不同物品的使用價值是不可比較的，但是，它們作為商品，又有著交換的需要。於是，在千差萬別的物品的使用價值中，它們作為商品所包含的抽象勞動的量，構成了它們的交換價值。這種可比較性由於歐洲資本主義的歷史展開而獲得其內在的規定性，並為人們所認識。馬克思曾舉過「勞動」這個簡單的范疇為例，說明重農主義只承認農業勞動，而資本主義生產最為發展的地方，人們才形成抽象勞動范疇。因此，抽象勞動范疇的「是歷史關系的產物，而且只有對於這些關系並在這些關系之內才具有充分的意義」。[24] 這種經濟方面的思想，當然可以成為理解文學藝術間相互可比較性形成的基礎。千差萬別的勞動產品本來也是不可相互比較的，只是由於資本主義生產和流通方式的發展，它們才變得可以相互比較，從而形成一般性的價值觀念。然而，從另一方面看，文學藝術的生產，具有與一般商品生產不同的特點，一般商品生產與流通的經濟規律並不能成為文學藝術評價的標准。這種評價的普遍性要以資本主義的經濟和社會發展為基礎，但並不能直接從價值規律來尋求解釋。

一方面，文學藝術的生產與相互比較固然遵從某種經濟活動的規律，但另一方面，文學藝術相互比較還為另外一些非價值的，並且與價值相對立的因素而推動。這就是人們由於藝術生產的意識形態性質而對這種產品生產的有意識地操縱和調節。文學藝術的批評、評價、評獎等等的活動，就是在這一個層次上展開的。這些活動不完全等同於商業性活動，如果那樣的話，那隻是廣告的延長而已。廣告不可做比較，而評價則是一種比較活動，原因在於，廣告活動不是以評判者的身份出現，而評價以具有評判資格為前提。

在韋勒克、沃倫的《文學理論》一書中，曾對文學作品的價值(value)與評價(evaluate)作出了區分。[25] 這種價值，實際上大致相當於馬克思所說的使用價值，即作品的效用。在歷史上，文學的存在並不從評價開始的，而是從價值開始的。文學在一開始可以沒有評價，但必須有價值。只有這種價值才能為文學藝術的生產提供動力。評價的出現表明一種文學和藝術的自覺。通過評價，一文學作品開始與其它文學作品進行比較，一時代的文學作品與其它時代的作品進行比較，一民族的作品與其它民族的作品進行比較，一文化

Ⅳ 影視領域創作，哪些角度來解析影片，用戶喜歡，有什麼技巧

電影解讀的解讀現在到處都有一大堆，我也看了不少這樣的自媒體公眾號，有做的好的，也有做的不行的，下面我分享一下我的不成熟的見解。

1，從電影故事，敘事手法，鏡頭運用，劇情處理，角色性格，電影原聲，服裝道具，取景地點等方面解讀，以及自己更深層次的理解，最好不要和別人雷同

2，必須帶有強烈的個人風格，幽默詼諧，風趣搞怪，內涵深情之類的

3，對電影彩蛋或是拍攝發生的故事以及番外篇的解讀也是不可缺少的部分

4，對導演及演員過往作品分析，和與要被解讀的電影發生的有趣故事。

。

影視圖文創作有很多的主題可以寫，關鍵是你想那個主題。而電影分用戶喜歡這部電影，才回去看你的圖文，一般都是要有獨立的見解比較吸引觀眾。

你可以寫影評，這個的好處就是有很多的素材可以寫，不管是新上映的電影，還是已經播出的舊電影，都是很好的題材。

用戶喜愛什麼題材，那你要分享你的粉絲年齡，比如30-40歲的大多喜歡港劇，香港電影所以你可以寫經典的港劇，幫助大家回憶經典。

一般可以電影的道具，化妝，服裝，特效等等發表自己的意見和看法，這個是常用的手法。另外一種就是以幽默方式的吐槽電影，達到一種輕松愉快的效果。

比如《風雲1》和《風雲2》都有什麼亮點，或者都有哪些驚喜。再或者這兩部電影之間哪一部更值得看？

在比如，周星馳的電影中為何都有「跳舞」的元素？這些都是大家沒發現或者感興趣的。都是可以寫的。

再或者《流狼地球2》的開拍，地球就去哪裡?等等，你說感興趣的，大多都是讀者感興趣的，寫圖文一定要明確主題，別人好奇什麼，你就寫什麼就可以了。

其實不是長篇文章就越好，而是合適是最好的，把你所要說的主題表述清楚，控制在1000字以上是最好的。

圖文並茂，而且觀點清晰，給讀者很好的閱讀感受，寫完之後反復檢查，修改達到最佳效果，不要抄襲和搬運，後果嚴重！

標題是重中之重，住著看不看你的文章，標題就是門欄，看了你的標題有興趣才會點進來。很多的大咔寫的文章水平也不高，但是標題非常的吸引人，閱讀量非常的高。

有幾種方法，一種是數字模式，比如9.2分的某某電影，40億票房真的值得看嗎？

第二種是好奇疑問，比如《鬼吹燈》精絕女王的詛咒從哪來的？

第三種是 情感 式。心痛，這部電影中黃渤被戴綠帽，被無情拋棄。

等等都有很多標題方式，你要選擇電影中的某一個點，進行創作，非常有效。

以前我都是閱讀數個位，後來自己研究之後，推薦都是幾十萬的，非常有效。

大家好，我是 @隔壁村黃大爺 ，很高興回答這個問題，影視領域創作有哪些解析影片的角度？又有什麼技巧呢？

對於這個問題我不太同意前面幾位的觀點，好的影評不只是要記錄下自己的觀點感受，更需要對電影的內容和形式做更深的思考，否則你真的會錯過太多精彩的東西。

同時對好的電影還要從細節入手，一點一點去分析它的妙處，舉個例子，閃靈這部片子用了一種很厲害的手法。導演在電影中故意設置了很多穿幫鏡頭來表現旅館的詭異，比如小男孩騎車子的長鏡頭，他在沒有上樓的情況下，就從1樓直接騎到2樓，還有那個著名的不存在窗戶以及沒插電的電視機，導演用這些bug來告訴我們這個旅館是有問題的，它本身有很多不合理的因素。後來的禁閉島也用了這種方法來表現一種不現實感，而如果你忽略了這些，就像是讀書只讀出了作者的表層含義，而對於一些雙關語則置若罔聞。

最後再回到故事上看電影，不只是在故事中得到一種情懷體現，更是要對劇情作出深刻分析，這個故事深層含義是什麼？這個角色有什麼象徵意義，影片中的意向都有什麼意義，比如電影一念無明，看完之後就要思考為什麼電影里有那麼多的俯拍鏡頭。而看完電影八月，也要想曇花雙節棍在影片中的象徵意義是什麼？為什麼最後一段畫面變成彩色，這與導演要表達的中心思想有什麼關系？你越想就會越覺得有趣，就會覺得電影真的是很精緻的，藝術觀影的過程固然有樂趣，但更大的樂趣永遠在觀影之後的思考和回味。

我覺得既然是喜歡一個事物，就不要總是以局外人的眼光來看待，他總要學內行人都看出點門道，如果影評只涉及主觀感受，那也就和觀後感沒區別了。

主題，人物，情節是 一部好的影片的重中之重，有深度的主題，給人以不同的意境和內涵，人物的塑造決定一部影片是否成功，情節的發展中，又交織著人物的喜怒哀樂，命運軌跡，甚至於電影中各種矛盾沖突。但同時，情節也分主要情節和次要情節這些情節有時平行有時相交，但最終都是意在表現電影的主旨。

技巧是蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙太奇

下面想主要來介紹蒙太奇手法。蒙太奇手法是一種過程或技法，它選擇、剪輯、或者拼接電影中單獨的部分，使之構成一個有連續性的整體。

蒙太奇句型

1.前進式句型：遠——全——中——近——特 2.後退式句型：特——近——中——全——遠 3.復合敘事蒙太奇（插入式）：順序式+插入式4.呼應式（連貫式）：前一個「呼」+後一個「應」 5.過渡式：兩個鏡頭（段落）之間有過渡點（過度鏡頭） 6.倒敘式 如影片《即日起程》開始鏡頭即是倒敘式等等

事實上文學也好戲劇音樂美術等等這些各類藝術門類無一不蒙太奇的重要與，只不過相對而言電影所使用的材料更加的豐富結構更靈活。手法與技巧的發展完善是由美國導演格里菲斯來完成，我知道在觀影的時候您是否會有站一種懷疑的體驗，的主人公面臨比如手握倒計時的定時炸彈，目前一線的誰拿遇險。學者和困境的時候，例如一邊是十九八七的倒計時一邊呢是紅黃藍縣的選擇的遲疑，主人公常常能在最後一剎那和血和就，這些會讓我們的觀眾腎上腺飆升的緊張。當然更重要蒙太奇重現了觀眾在現實環境當中感知客觀事物的內心過程，不方便了為開啟不僅按照觀察事物的習慣順序來組合進口他還有另外一種形態也就是把各種。那你配合和對比從而產生更深一層的一頭，毀銷骨才能走得兩個非常著名的實驗，實驗是所謂的創造性地理學，也就是把不同時空的動作片段有邏輯的連接在一起。

如果是在自媒體上迎合受眾，那就好辦了，風趣幽默，把電影劇情講清楚就好，挑電影要挑一些有特點的電影

影視領域創作解析全套！

影視領域創作一直是一些自媒體人的追捧對象，運用一部成功的影視作品通過自己的剪輯修改，就可以拿上屏幕供大家欣賞，只要你夠努力，做出特點，收益粉絲不會少！

分解說和不解說兩種創作方式！簡單的片段剪輯加時下最火的背景音樂！這是比較簡單，但是作品質量比較低，往往需要發布很多才會湊巧有那麼一個上熱門。

有兩點需要注意

1、端正態度 2、知識儲備

關於端正態度，堅決不能有影視領域創作門檻低的思想。

隨便推薦幾部電影，復述一遍劇情就是圖文作者？

胡亂剪輯幾個片段，加上片頭片尾就是視頻作者？

大錯特錯！這樣的作品沒有靈魂，意義不大。

關於知識儲備，說通俗些就是大量閱片。

因為大部分創作者不是影視專業的科班出身，沒有經過系統的理論學習，所以只有通過後天的電影儲備來「無師自通」。

當然，所謂無師自通，並不是說達到多麼高深的造詣，而是於無形中學會有的放矢。

對影評類的圖文作者來說，廣泛涉獵各種題材的影片能夠大大提高解讀電影的能力。

比如電影的架構，幾條人物線和幾個故事板塊。

比如電影的套路，沖突的不斷堆積和高潮的最終爆發。

比如電影的技巧，鏡頭運用和畫面處理。

對於解說類的視頻作者來說，閱片無數的最大好處是能夠鍛煉提取劇情精華的能力。

比如哪些人物是可以放棄的，哪些段落是可以舍棄的。

比如繁雜的線索是怎樣整理的，打亂的情節是如何捋順的。

電影評論的七個指導

一篇高質量的影評文章應該從哪些方面著手？以下七個指導意見供大家參考。

1.內容稀缺、角度新穎

一部電影由多個元素構成，導演、演員、編劇、鏡頭、台詞、幕後等等，挑選一個自己擅長的方向深入挖掘，要好過面面俱到，泛泛而談。切忌做表面文章和口水文章，切記要另闢蹊徑和與眾不同。

2.通俗易懂、深入淺出

作者看過一些影評，長篇累牘都是生硬晦澀的專業詞彙和理論知識，乍看感覺高大上，實際閱讀量卻慘不忍睹。

為什麼？是因為文章寫的不夠干貨嗎？

並不是！而是因為自媒體的用戶群體是普羅大眾，大眾不關心斯坦尼斯拉夫斯基說了什麼！專業性和易讀性，兩手都要抓，兩手都要硬，但孰輕孰重要心裡有數，寓教於樂才是王道。

3.邏輯自洽、結構清晰

這一點涉及文章的具體寫作技巧，簡單來說就是上下文的關聯性要強，切不可東一榔頭西一棒槌，天南海北想到哪寫到哪。

作者想說，與其臨淵羨魚，不如退而結網。勤於動筆，善於思考，在實踐中總結經驗。

寫文章這事兒——無他，但手熟爾。

4.論據要硬、引源可靠

文章中多引用一些經過考證的數據和與主題相呼應的案例，使論據具有公信力和權威性。由此可見，影評絕不是張口就來，前期的准備工作尤為重要。

5.分析深入、觀點可行

文章中提出的觀點須是經過深思熟慮後得出的個人見解，要具有實際意義，不能信口開河，更不能胡編亂造。

6.不偏不倚、公正客觀

大家在寫影評時往往會帶入強烈的感情色彩，過度渲染個人情緒。

但是，一味的吹捧和貶低影片會讓文章失去讀者的共鳴。

一篇合格的影評要做到就事論事，保持中立。這一點需要格外注意！

7.積極向上、人文關懷

影評的最後，一定要回歸現實。

把電影的啟迪通過文字傳達給讀者，傳播正能量。

影視領域創作，作為一個觀眾的角度來講，我自己有幾點看法。

1.《無雙》我在觀看前半段覺得這部片子真的平淡無奇，只知道畫家是個心狠手辣的人？但最後的反轉簡直太驚艷了，讓人拍手稱贊，可能大家覺得畫家就是李問，可結尾又給大家留下了伏筆。

2.

《利刃出鞘》拍案叫絕，很多情節的讓人峰迴路轉，彩蛋不短，一步一步推理把觀眾帶入劇情，本以為一場普通的自殺案，確實一場謀殺案，本片也反應了 社會 上層富豪的生活有多現實。

3.影視創作貼近生活，給人以警示，感動身邊，帶來正能量的，應該是初衷！

一.針對爛片的吐槽型

其實這種並不算是標準的影評，但是他能煽動觀眾的情緒，帶動觀眾的參與，有一些觀眾，他自己想要吐槽，他但是不知從哪裡開始吐槽，然後你去寫這個影評吐槽，就替他過了這個嘴癮，並且在你吐槽的這個影評中，會有很多人支持，或者有人反對，然後這就會有人加入進來一起討論，這會增加你的點擊量和評論，但其實這個方法並不是非常的好，它只能作為前期的過度和增加粉絲的作用，因為後期還是需要文章的優質才能夠把粉絲留下，這樣得來的粉絲，他的粘合度不高，容易流失。說個比較簡單的，《夏有喬木，雅望天堂》這部劇就議論挺大的，就和影迷之間的討論，影迷覺得劇情邏輯不行，而粉絲覺得偶像最好。這就是一個很大的沖突點，一些影視中哪些地方值得吐槽？好，你再去吐槽，要有理有據，也不能瞎吐槽，帶著情緒化去寫。

二.開腦洞類型

首先你要對你要寫的東西比較熟悉，然後就會有一些腦洞，你可以去想，比如最近比較火的網劇，《傳聞中的陳芊芊》這部劇不就有很多腦洞大開的問題，你可以寫嗎？例如你可以寫芊芊如果回不來了怎麼辦？也可以寫韓爍沒有穿越過來了怎麼辦？也可以寫他們一起過來了，又怎麼辦？一部網劇就有很多個方面可以讓你開腦洞可以寫的東西。這個方法的話是需要你想像力豐富，勸你一定要對自己說，寫的東西很熟悉，有細節的依據，也不能憑空寫。然後他還需要你長期積累的素材夠多，腦洞足夠大。

三.盤點劇情+聯合生活+自我感受。

這類的電影需要通過影片的大概概括把內容講解完，再結合生活中的事情把它給連接起來，由此你可以寫出你看完以後的感受，然後來引發讀者的共鳴感。這類的影評你是需要去看電影的過程中，你要隨時注意截圖，注意找你需要的那個點。舉個例子，《我們天上見》部片子就有很多個點，你可以去寫，祖孫倆之間的親情，文革時代人們的無知，還有上山下鄉對老一輩的影響，這些棋子只要你找對了點還是蠻吸引人的。

總結:以上三點都是通過大量的學習和總結出來的，比較容易寫的。

1 .是否讓觀眾感覺不到剪輯的存在

2 .是否感染了觀眾的感情，即使經過多年，也會記住幾個場景的「泰坦尼克號」「沒有道路」

3 .試著讓觀眾感興趣。 觀眾能否完全置身於屏幕世界

4 .能否通過時空交錯讓觀眾感受到電影藝術的魅力

5 .能否使觀眾緊張放鬆，最後離開快樂的電影院學習電影，最好的剪輯就是這部電影 想看看別人，抓住別人的壞夾子，尷尬，尷尬，困惑觀眾，想休息一會兒再看，心情不能放鬆。 如果你在學電影，剪輯1 .是否平滑，是否符合無縫剪輯法則，是否有強調段落，是否有蒙太奇的表現，是否有情緒表現段落，是否感動，時間和空間的轉換是否平滑，是否懶散

建議你從三點開始。 如何拉動，看具體的電影，我總是通過分析故事的邏輯，來看編輯是以怎樣的切入點開始這個故事的。 分析第二故事的高潮部分，看編輯如何積累和釋放感情的第三有趣段落，有時也分析過渡和剪輯風格。

當然，這種情況的第二個問題是，覺得有些情況有可能在上映電影，為了表演某種氣氛，感覺很多時間會到來，很快就會收到。 例如，在以前的紅色經典電影中，大篇文章用來演繹勇敢的紅軍，結果過去了，相反，觀眾厭倦了，撒謊了，懶散了。 第二場景的意思重復了。

例如，我們總是表示一個人很有錢。 我們這個人很有錢，他很任性，他很大……那邋遢的表現，他很有錢，他很有錢……你把場景變成文字表現出來容易發現問題。 當然，需要有意識地看具體情況的第三個記述很吵。 比如「以前有山，山上有寺廟，寺廟里有僧侶」，簡潔的表現就是山，和尚。 許多東西可以在畫外表現，細節表現，聲音表現是編輯有意把一切搬到桌子上描繪，那部電影又懶又臭又長。 第四多餘的信息，剪輯不像魔術師那樣操縱人，像調教師那樣玩弄猴子

Ⅵ 《拉片放映室 》第十八集:電影中的色彩基調

《拉片放映室》第18集--電影里的色彩基調

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，歡迎來到光映放映室！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

色彩在電影中能夠成為一種表達情感的方式,在情緒和情感上感染觀眾。同時,可以喚起與人們的生活經驗有關的各種聯想,特定的色彩具有一定的象徵意義,即用一定的色彩來陰喻、象徵某種理性的觀念和含義。斯皮爾伯格拍攝《辛德勒的名單》影片以灰白、黯淡作為基調,構成一種蒼涼、森嚴和缺乏生氣的時代感,與影片的表現內容和恐怖的氣氛絲絲入扣。色彩在這里已成為一種惡的對抗,一種善的力量。

電影中的色彩基調，是一部影片色彩構成的總傾向，也是一種色彩或幾種相近的色彩所構成的主導色調。它使全片在色彩視覺上、感覺上、呈現出一種十分鮮明的色彩基調效果。

色調，是導演在開拍前必須確定的視覺語言形式之一。那麼，這對於攝影師、美術師來說，則意味著色調不是一種畫面色彩形式效果，而是場景中眾多色彩關系的總和。實際上，在創作中影片色彩基調就是影片色彩色調，只是在表達時，用法不同而已。

色彩基調 是表現主題情緒的色彩手段和色彩傾向,當五顏六色的不同色彩在畫面中構成統一、和諧的色彩傾向並統一於某一種色彩之下,那麼那種顏色便是畫面的色彩基調,簡稱色調。電影《紅高粱》是血紅的,《大紅燈籠高高掛》是深紅的,《大閱兵》的草綠的,《黃土地》是土黃的。色彩基調與影片所要表達的哲理主題達到了很好的契合。

基調、色調的藝術處理，在全片和某一場景中，可以是不同的色彩形式。在影片中要形成不同的色彩風格，就要有一種總體構成關系。 沒有色彩傾向，全片就沒有基調，就沒有色調關系。

而波蘭導演基耶斯洛夫斯基拍攝的《藍》、《白》、《紅》三部曲則是提到色彩基調時繞不開的經典話題，藍白紅三色旗曾是法國大革命的象徵，三色代表著法國的國家格言，藍色代表自由、白色代表平等、紅色代表博愛。關於《紅白藍》，劉小楓寫過一篇文章《愛的碎片的驚鴻一瞥》（選自〈沉重的肉身〉）。他說導演基斯洛夫斯基的電影敘事，「用對個體命運忠心耿耿的目光深情地注視現代社會中破損的個人道德感覺。」  基斯洛夫斯基持有悲觀主義和懷疑主義的世界觀，卻用電影鏡頭對個體生命耐心注視。人遇到精神困境時有掙扎，也會發展出自己的解決之道。只不過有人追求心靈自由，有人自虐般地報復，有人因獲得救贖。

《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時，基斯洛夫斯基回憶了自己的生活和創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經歷和創作經歷的回憶，談到好多生活倫理問題。讓人在精神深處有所感動的藝術家歷來就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默，也很有智慧。這些都算不上什麼，難得的是，他令人產生莫名的感動。基斯洛夫斯基的作品帶有各種寓意的色調：冷漠的黃色調、純情的紅色調、沉靜的藍色調。這些都還是作品中的形式色調。基斯洛夫斯基的作品中還有一種質料性的色調——作品中的思想帶有的神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色，正是這種只能用靈魂感覺的色調觸碰到我生命和思想的敏感部位。

馬修·利巴提克 （代表作品：《珍愛源泉》，《局內人》，《黑天鵝》，《夢之安魂曲》）：

有些時候，導演位於色彩基調的源頭。色彩基調完全遵循了我們的意願。

《珍愛源泉》色彩基調是一種很微妙的從視覺上強化影片情感的方式，它能夠喚起觀眾本能的反應。明白色彩的基本構成，明白什麼是暖色、什麼是冷色，以及觀眾對這些色彩會有怎樣的反應，這對於以某種特定的色彩基調來傳遞信息是最基本的。電影攝影師的工作是用視覺的方式闡釋電影劇本，並且通過色彩、光線、鏡頭、角度以及運動來引導觀眾的情緒。但對這部電影的加以預想並開始同攝影師的合作，則是導演的工作。也許應該早在電影的前期籌備階段就開始進行關於電影腳本的解釋、關於影片的色彩基調以及影片風貌的對話交流。重要的是導演和攝影師都得理解這個故事的主題元素，以及如何通過色彩和光線來強化它。

色彩基調是在對導演有所了解之後最先談到的話題。攝影師的主要職責是要與總美術師、服裝設計師、置景人員討論他們如何看待這部電影。當我和達倫（阿羅諾夫斯基）合作的時候，總是先討論有關色彩基調的問題，因為它是我們能夠控制的一種元素。當我們走進《夢之安魂曲》時，我們是那麼喜歡對黑白影片《死亡密碼》的感覺，我們決定在所能控制的每一環節上控制色彩基調。這種方法有助於我們認真對待影像，使其井井有條。一旦達倫把色彩基調設定好了，我要做的工作就是實現它的效果——與美術設計和服裝設計一道——堅持這個選擇。在影片《珍愛源泉》中，主色調是金色，代表瑪雅人：一種愚鈍的金色、虛假的真理，還有白色，代表著道德和真理。在影片《夢之安魂曲》中，在夏天、秋天、冬天之間，有著非常鮮明的界限，光的顏色劃定了這些時間段落的氣氛。

哈里斯·塞維德斯 （代表作品：《美國黑幫》《大象》《心理游戲》）

在《美國黑幫》中，我就擔心色彩飽和度的整體降低對影片來說會顯得太過，太風格化。設計色彩基調比視覺參考更進一步。後者只是為導演、攝影師、總美術師提供了一個起點、一種手段，以此來交流彼此對於影片未來風貌的想像。而色彩基調則是為在銀幕上放映而創造出來的影片的實際視覺特徵。某些影片要一種有顆粒感的、不飽和的色彩基調，另一些則要有一種漂亮的、飽和的色彩基調，還有影片是單一色調的，再有些是暗棕色開始時，色彩基調是作為一種對劇本的直接的視覺詮釋，使劇本中的故事在電影中成為現實。在後來，它自身扮演了一個微妙的角色。它可以傳達一種情緒或感覺，甚至在電影結束之後，這種情緒或感覺還會久久縈繞在觀眾心中。

早在前期籌備階段，有時甚至早在攝影師沒有介入這個項目之前，總美術師和導演就開始討論影片色彩的問題。接下來就要召開三方會議，討論場景設計的風貌、服裝的顏色，以及在膠片上如何實現這些色彩，還有就是這些色彩對於影片內在的情感會有什麼影響。導演將清晰地對總美術師表達他自己關於影片色彩基調的想法，而美術設計師會將其他的理念轉化成切實的布景和道具，並將材料的樣本、塗料色彩的樣本，以及綜合的布景設計拿給他看。隨後，電影攝影師介入，綜合使用色彩控制技術來捕獲故事的氣氛或精髓，並且將其有效地記錄到膠片上。如果有大量的特殊效果，還得做更多的測試。

羅傑·迪金斯 （代表作品：《朗讀者》《革命之路》《老無所依》《堅不可摧》）

我在過去所拍的一些影片中，做過大量的試驗。比如拍《逃獄三王》時，我就做了很多的嘗試，因為我們開始想試著用光化學方法再現這部電影的風貌，結果碰了壁，後來我們就決定冒險用數字中間片技術來做，那就得做相當多的試驗。在影片《缺席的人》中我也做了大量試驗，因為我們想要那種黑白的影像風貌。在拍攝影片《神槍手之死》時，我和安德魯·多米尼克也做了大量試驗，因為他想要一種特殊的電影風貌，是那種漸暈的照片效果，他想要某些段落中邊框的黑色成為一種暗紅色，他想要在陰影部分引入色彩，並且他還想要賦予影像某種活力，使得它不像典型的光化學加工的產物，所以我們把光化學加工方法和數字處理方法混合起來，獲得了他想要的一種風貌。到我開始拍攝影片時，已經做了二十種不同的鏡頭試驗了，包括室內、室外和夜景的拍攝，然後我通過對拍攝和後期的操控來獲得我們兩人為這部影片選定的特殊風貌。

Ⅶ 如何理解電影藝術

電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。