電影如何打造人物形象

❶ 如何分析電影

一攝影：1膠片和器材 2現實主義或形式主義 3鏡頭 4角度 5光影 6色彩 7特技 8導演和攝影師
二場面調度：1景框 2構圖和設計 3空間
三運動 ：1攝影機移動 2動力學
四剪輯：1連續性 2蒙太奇 2經典剪輯
五聲音：1音樂 2效果
六表演： 1演員 2明星制 3風格
七戲劇：1布景和裝飾 2服裝和化妝
八故事：1類型片 2敘事 3觀眾接受
九劇本：1劇作家 2文學改編
十意識形態：1文化，宗教和民族 2女權主義 3同性戀解放運動
因為你說沒學過電影，所以我從比較全面的方面把電影里可關注的要點羅列了一下。其實做ppt沒必要套用影評的標准模式，那個學起來太深。你就選你能寫的，有感觸的來好了，配上圖片，畢竟只有架子沒有內容還是不行的。

❷ 李雙雙人物形象分析

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❸ 電影有哪些鏡頭手法

電影的鏡頭手法有：特寫鏡頭、遠景鏡頭、中景鏡頭、俯角鏡頭、斜角鏡頭。

1、特寫鏡頭

特寫鏡頭是五個景別鏡頭中最重要的鏡頭，一般著重拍攝演員的表情或者面部特徵，也會放大五官的局部進行拍攝，用意是想通過特寫鏡頭來推動劇情的發展。特寫鏡頭最適合搭配穩定器的變焦功能拍攝使用。

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❺ 你最喜歡哪個迪士尼人物形象，為什麼

最喜歡迪士尼人物中的貝兒公主，因為其美麗善良。

貝兒（Belle）公主是一個虛構的童話主角，出現在沃爾特迪斯尼第30部動畫故事片《美女與野獸》（1991）中。貝兒公主這個人物一直享有積極的正面評價，其中許多人稱贊她的智慧，善良和勇敢。

角色經歷：

貝兒主要出現在《美女與野褲慶獸》這部迪士尼動畫電影里。在一座被施予魔咒的城堡里，一位王子因不懂得慈悲和寬容被仙女施以法術變成了野獸，惟有學會如何愛別人時，才能租純陵變成原形。

後來，貝兒因父親答應被野獸囚禁，兩人在經歷了一番波折之後，從最初弊戚的針鋒相對到後來的相知相守，終於解脫了魔咒，從此，「王子與公主過上了幸福的生活」。故事雖簡單，卻讓每個看過的女孩都幻想自己就是那個美麗的公主，有幾個灰姑娘沒有做過公主夢呢？

貝兒就像她的名字一樣可愛。 她天生麗質，純真自然，還是一位聰穎殷切的好學者，對遙遠的城堡和激動人心的冒險有著一份渴望。貝兒出生在法國的村莊，她喜歡看書，因為在書裡面，她可以借著自己的想像力飛到遠處，體會浪漫，她會把自己喜歡的書看上一遍又一遍。

❻ 中國國家形象片——人物篇有哪些人

中國國家形象宣傳片——50人物參演陣容
曾經創作了2008北京奧運會開幕式「筆墨紙硯」的導演高小龍擔任《國家形象宣傳片》總導演並親自執導《人物篇》的拍攝。參演人員不僅有演藝界的國際巨星，還有商界、學界等諸多領域的領軍人物也將鼎力支持。

7月20日,央視著名記者、主持人水均益作為參演人員之一如約來到《國家形象宣傳片——人物篇》的拍攝現場。

7月23日，網路創始人李彥宏在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月23日，北京大學厲以寧教授在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月17日，鳳凰衛視著名節目主持人陳魯豫在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月25日，甄子丹在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月23日，郎平在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月20日，中國著名女高音歌唱家宋祖英在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月25日，阿里巴巴集團主席馬雲在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月26日，國家形象宣傳片攝制組趕赴北京航天城拍攝國家形象宣傳片30秒版本的壓軸畫面：由神舟五號，神舟六號和神舟七號全體航天員集體出演的鏡頭。

7月22日，國際著名鋼琴家郎朗在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月20日，網易創始人丁磊在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月22日，國內知名模特張梓琳在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月22日，國際著名導演吳宇森在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月13日，鄧亞萍在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月21日，姚明和丁俊暉在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月15日，著名建築師張永和在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月17日，郭晶晶在北京參拍《國家形象宣傳片》。

7月15日，著名美籍華裔作曲家譚盾在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

7月17日，馬艷麗在北京參拍《中國國家形象宣傳片》。

❼ 電影的審美特徵主要有哪4種

影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.