如何評價美國電影的觀賞性和殖民性

① （40分）談談對美國電影的感受（當代美國社會與文化）

一個國家的文化包含了社會的方方面面，例如：政治、經濟、人文、地理等，要了解一個國家的文化，不能單一的就某一方面來說。
經濟基礎決定上層建築，經濟和社會政策是當代美國的社會文化行成的重要因素。90年代起美國成為唯一的全球超級大國，盡管美國經歷經濟滯脹和1979-1982、1990-1992、2000-2003年的四次經濟危機，但是整個說來美國經濟仍然在發展。在外交政策上，2001年「9·11」事件前美國實行了比較現實主義路線的重大調整。在政治和思想領域，美國的保守主義思潮明顯強化。但是「9·11」後美國的內政和外交明顯向右轉。 美國社會中出現了文化斷裂的現象，對過去的歷史的含義存在分歧的意見。這種文化的斷裂促使社會去關注歷史，關注過往的事件與含義。社會科學家認為，為了使社會凝聚在一起，當今的一代需要有意識地將現在與過去進行比較，而不是僅僅擁有當今的經驗。社會學家劉易斯•科塞認為，對歷史的記憶只能通過閱讀、聆聽或者通過節日紀念活動被撩撥起來。由社會機構存儲和闡釋過去的歷史。顯然，電影就是這么一個存儲和闡釋過去歷史的主要社會機構。在一個文化斷裂的社會中，多樣化造成多樣的過去。在20世紀後期，美國社會似乎懸在空中一般，似乎擁有太多的過去，又似乎一無所有。這種矛盾在里根時代更顯突出，在這個時代中，一方面懷舊，一方面又似乎喪失了對歷史的記憶。在這一段時期之後，好萊塢的電影製作人開始不僅關注電影的商業價值，也關注歷史的題材了。對歷史的回憶成為一部電影的文化力量的試金石。有影響的好萊塢電影製作人在90年代初開始在他們的創作中關注歷史。
總的來說，美國電影以好萊塢為中心，商業電影為主，文藝片以及其他多元化影片共存。其原因與美國的社會文化不可分離。美國文化的主要內容是強調個人價值，追求民主自由，崇尚開拓和競爭，講求理性和實用，其核心是個人中心主義：個人至上、私慾至上、追求個人利益和個人享受，強調通過個人奮斗、個人自我設計，追求個人價值的最終實現。美國公眾注重成就，仰慕英雄，有深厚的成就崇拜和英雄崇拜的心理積淀。個人成就是所有美國人價值觀中評價最高的價值之一。美國人有很強的成就(或成功)意識。成功是所有美國人的追求，是誘人的前景，前進的動力。他們堅信，一個人的價值就等於他在事業上的成就。一些事業有成的企業家、科學家、藝術家和各類明星，成了新時代的英雄。他們個人奮斗的過程和結果，成了社會文化價值取向的參照系，父母教育子女的活教材。就目前的美國電影市場來看，大部分電影給人的感受就是「火爆」「刺激」「驚險」「奇妙」「特別」之類的形容詞。不難看出美國所要創造的，是那些吸引人眼球的巨作。而這里我不想談他們的野心和動機，我只想談他們的表達。
從美國的歷史上看，顯而易見他們是一個崇尚自由的國家。自由女神像手上的書說明了這一點。我們可以理解為「不要束縛，不要枷鎖。」大部分的早期美國電影都在表達這樣一個信念。而現在，他們所表達的是更深層次的東西：「自由以後要做什麼？」於是，90年代初，美國有了無數的漫畫英雄。而那些漫畫英雄也慢慢從紙上爬進了銀幕。現在，英雄們依然再被頌揚，但他們卻又有了新的想法——並不是像超人蜘蛛俠一樣有超能力才能做英雄。於是有了現在我們看到的無數的平民英雄。 美國是流動性很大的社會。這種流動體現在兩個方面：地域性流動和社會性流動。美國相對的開放自由、發達的交通和冒險好動的傳統使許多美國人從鄉村流到城市，又從市中心流向郊區；從北方流到南方陽光地帶，從一個城市流到另一個城市。美國社會階級不像歐洲國家那樣固定，加上公共教育的普及，使沿著社會階梯向上流動成為可能。許多生活在美國的人，無論是土生土長的美國人，還是漂洋過海來到美國的外國移民，都有一個夢，即通過自己的努力，改變自己的社會地位，實現自己的人生夢想，這就是人們常津津樂道的「美國夢」。當美國的文化被映射入電影製作中時，電影能否表現國家文化的底蘊，符合美國公眾的審美需求就是決定電影成功的一個方面。最典型的例子就是2003年Sundance電影節上，華裔導演Justin Lin用了自己五張信用卡透支五十萬美金拍攝的影片「Better Luck Tomorrow」 普遍不被看好，評論界認為影片描寫的第二代華裔移民不符合美國人眼中的「模範公民」形象。Ebert看過影片後，力排眾議，反駁別人「為什麼要將一個族裔臉譜化？」他認為影片很真實，而且，科班出身的Lin有著很好的電影感覺，從而使得該片不僅被時代華納的MTV收購，而且在全國藝術影院得到放映，取得了將近四百萬美金的票房成績。

② 美國電影為什麼這么「牛」

不過到了後來，電影和電視相結合，電影把電視技術引入自己的領域，用電視手段播放電影，保證了投資收益，才又起死回生，恢復電影被人們所關注的地位。特別是通過互聯網播放電影，對電影的影響力起到了極大的作用，電影才終於從沒落中振興。 當今世界，電影事業最發達的國家無疑是美國，美國電影的趨勢和變化，引領著世界電影的潮流，這是近百年來世界電影史上的事實。美國的米高梅、派拉蒙、哥倫比亞、20世紀福克斯等等電影公司的片子風行全世界，確實「牛」到極點。 電影發展應該和以下幾個因素有關。其一是國家的工業化程度，它決定電影事業所需要的資金保證和電影技術的硬體支持；其二是這個國家的歷史文化底蘊的深厚程度，因為電影畢竟是文學藝術創作，離不開社會歷史的和文化的支持；其三是社會思想的開放程度，它決定電影允許在多大程度上表現和反映社會生活，以及用什麼方式來做出反映，也就是社會對電影有多大的包容性。 簡而言之，電影是在有資金有技術支持並且有創作源泉的條件下，在社會對其題材和內容廣泛包容的條件下，才能夠得到很好的發展。 美國建國前的歷史最多也只能從1620年算起。當102個清教徒為逃避迫害，從英國乘「五月花」號帆船來的新大陸開始，新來的移民逐漸成為這片大陸的主人，而不像發現新大陸的歐洲人，看了一眼就匆匆走了。這片大陸上的原住民印第安人，也就從那時起，退出了社會主流地位。而後，移民們又經過1775年反對英國殖民統治的獨立戰爭，從列剋星敦打響獨立運動的第一槍起，到1783年，英國王室終於承認這個合眾國為止，世界上才有了個美利堅合眾國。 美國的歷史就從1783年開始，如果說它有什麼歷史傳承，也只是從這時開始，上溯至1620年為止。因此，美國是一個沒有歷史遺存的國家，也是一個多民族多種族的移民國家，因而又是一個文化多元國家。美國有歐內斯特·海明威，從《太陽照樣升起》到《老人與海》，創作了大量優秀作品，但這些作品都是作家自己的經歷和對當時世界的感悟，沒有歷史因襲的影子。美國還有德萊塞，寫出過《嘉莉妹妹》，也寫過《金融家》、《天才》、《美國的悲劇》等等不朽巨作，但是也同樣沒有歷史的影子。美國電影最「古老」的片子應該是《十字路口》（ the crossing）, 描寫華盛頓領導的民兵和英國殖民者作戰的故事，陰沉，灰暗，不是很好看。晚一點的故事片是南北戰爭的片子，最著名的是《光榮戰役》，另一部因描寫南北戰爭時期發生的故事而聞名於世的影片是《亂世佳人》（即「飄」）。 相對於我們有著五千年歷史的古老國家，美國可以說是一個近乎沒有歷史的國家。我們的《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》哪一部的背景都比上述美國影片的歷史背景悠久得多，我們的歷史文化底蘊不是美國可以和我們相比的。近年來隨著國家經濟的發展，我們在電影的資金和硬體設施方面也逐漸縮小和美國的差距，但還是很難拍出象美國那些好看的大片。其中原因是什麼？ 有古老的歷史文化可以為文學藝術創作提供許多素材，這是好事，古老的歷史文化也可能發生對人們思想的禁錮作用，產生一種「思維定勢」，對外來的文化影響是可以做選擇性地接受，但不是和自己原有的思想文化相交融，從而在新基礎上形成新的文化形態。這樣，傳統的和外來的就成為兩個部分，格格不入的兩個部分。 美國沒有文化，美國的文化是英國、法國、義大利、墨西哥、西班牙、加勒比海沿岸各國以及中南美國家、若干非洲國家和印第安部落文化等等等等全世界化雜七雜八融合在一起形成的一種獨特的開放的文化，是一鍋大雜燴，大雜燴文化的最大特點是包容性，最大的優點是進取性。而這一點，正是電影事業發展最有利的條件，電影創作，沒有因襲的包袱，在「麥卡錫主義」以後至今，電影除了接受市場檢驗以為，幾乎不受其它限制地任意發展。 美國人對待電影和電影演員等等，有著成熟的心態，追捧明星的瘋狂，大概終止於馬龍·白蘭度時期，和歐洲終止追捧約翰·菲利普時期差不多。美國的演員在近幾十年裡，有曾經是二流牛仔的里根做了總統，有硬漢施瓦辛格做了州長，有童星秀蘭·鄧波兒後來當了駐外大使。這在咱們中國是不可想像的事。美國人知道演員也是平常人，演電影和干別的，都是平常事。對於象安吉麗娜·朱莉或者法國的蘇菲·瑪索這些「艷星」所演的那些「出格」片子，美國人也是包容的，他們懂得，討這種人做老婆不行，不能天長地久。但她們是演員，乾的就是這行當，只要有很好的演技就行，他們可以天天結婚也可以天天離婚，而這些和電影觀眾毫無關系。有成熟的電影市場就一定有成熟的觀眾。 美國是憑借自己獨特的歷史條件才使電影事業發展到今天的地步，這是其他國家，特別是那些「文明古國」難以辦到的，文明古國往往背著歷史的因襲重擔，帶著傳統的相對凝固的思維方式對待新的事物，是妨礙電影發展的重要原因。因此，我不認為其它國家提出在電影事業上趕上美國的提法是正確的，美國的文化來源於橫向傳遞，我們更多的是縱向繼承，不同歷史背景，不同發展道路，沒有什麼可比性。倒是自己如何做到社會思想更開放，社會對電影發展有更多的包容，如何把繼承社會傳統和推動社會發展結合得更好，在接受外來文化影響的同時，根據自己的歷史文化背景做出取捨，而不是一味的兼收並蓄、兼容並包。只有找到適合自己的發展道路，才是正理，一味模仿別人是不行的。可以想像，讓美國人來模仿我們，通過電影來描述中華文化，或者讓他們拍一部《紅樓夢》，也是不行的。 電影和電視作品作為社會文化產品當然應當遵循社會大眾的共識，其中包含公共道德等等，才能被社會接受，而社會共識又受到社會文化和歷史的制約，這就決定了電影就是在接受制約和突破制約上逐步前進，或者說它必須在已有的基礎上引領這種共識向未來前進，而非不能越雷池一步地受限於現有的一切。作為一種觀念形態，它應該有自己發展的空間，把深厚的歷史文化積淀轉化為積極的促進發展的動力，而不是成為包袱。

③ 電影摩登時代反映的是文化工業陌生化異化文化殖民中的什麼問題

以下影評轉自豆瓣網友桑德拉
概括地說，《摩登時代》這部電影講述的是20世紀20年代的美國，一個被大機器工業時代異化的普通老百姓的故事。影片的主人翁是一個名叫夏爾洛的工廠流水線上的鉗工，他在工廠車間里，夜以繼日地在節奏緊張的流水線上工作，被這種高強度並殘酷壓榨的工作弄得精神失常，一見到圓形的東西，他都會誤認為是螺絲帽，就下意識地要用扳子去擰它，最後他被工廠趕出來送到了精神病醫院。出院後，夏爾洛流浪於街頭，由於其他群眾遊行示威之時，他無意舉起一塊撿來的紅布，便被認為是示威遊行的煽動者，而被警察送進監獄。在監獄里，夏爾洛誤食毒品，拯救了監獄暴動危機，監獄長念他有功，極大地改善了他的生活條件，並批准他提前出獄。可是他不想出來，因為在監獄里他能得到基本的生活保證。最後夏爾洛不得不出來，在找工作的過程中又發生了很多故事……《摩登時代》是一部笑中含淚的悲喜劇。卓別林用自己獨特的啞劇美感，依靠誇張又細膩的肢體動作，幽默而精準的肢體語言表現人物，這些啞劇的美感，帶給了影片無比的觀賞性，將尖銳的社會矛盾和社會思考以詼諧的方式表現。
《摩登時代》區別於卓別林其他影片的重要內涵。
在影片《摩登時代》中，很多人被捲入了機器中（包括夏爾洛，他的工友以及後來第二家工廠的工頭），每當被卷進其中，人無能為力，只能跟著齒輪的轉動，猶如流水線上的零件一般，被控制，被肢解。這是工業時代理性化合理化原則的必然結果。當獨立的人服從於有著理性原則並自律運轉的機械體系，人只是此體系中的一個零件和可替換的數字化的組成部分。這是一個失落了主體性以及自覺主體意識的人，人成了客體。而這一消極被動的客體，其活動只是專門的固定動作的機械重復，最後只能發瘋。直到現在，這種追求主體性的個人與計算化定量化的技術理性時代的矛盾依然是不可調和的，這也是物化最重要的表現形式。夏爾洛在工廠被機器捉弄，他經過無數次掙扎，但是依舊不能改變自己的命運，也說明了勞動者只是作為機械化的一部分被結合到某一機械繫統里去，他發現這個機械繫統是現成的、完全不依賴於他而運行，他不管願意與否必須服從它的規律。在這一機械化的過程中，勞動者的活動越來越多地失去了自己的主動性和創造性，他們的生活也被局限在一個愈來愈小的圈子中，使他們的目光留戀於周圍發生的局部的事情上，失去了對整個社會的理解力和批判力。

④ 好萊塢成功背後的秘密

位於美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，這是依山傍水，景色宜人的地方。以下是我整理的好萊塢成功背後的秘密，歡迎大家閱讀。

世界電影百年之後，如今什麼是「好萊塢」?怎樣才算作商業 文化 的「成功」?好萊塢的「秘密」可以指它成功背後鮮為人知的失敗，也可以指它令人信服的全球性擴張、壟斷的歷史，這個歷史包括它龐大的文化工業體制的建立、調整與創新，尤其是它領先其他國家和民族電影的全球化策略。自從20世紀末中國進入世界貿易組織以來，「全球化」已經成為學界與媒體經常談論的題目。這個演講的目的之一，就是為大家提供一些新的信息，以便知己知彼，更全面地了解國際文化格局。

經濟學難以解釋的成功

昂貴的製作成本，尤其是明星的片酬，加上同樣昂貴的影片宣傳費用，與票房的實際收入往往不成比例。如果單單以票房計算，好萊塢相當部分影片的投資都應該算作失敗。

好萊塢在全球的成功是有目共睹的。我們可以以20世紀90年代為例，看看這些驚人的數字。1990年，歐洲共同體國家電影票房90%的收入為美國影片佔有。1992年，歐洲進口的影視產品價值達到37億美元，而歐洲自己只出口2億8千8百萬美元的影視產品。1993年，全世界100部暢銷影片中，美國片共佔88部，穩穩占據壟斷地位。1994年，在美國影視娛樂產品高達180億美元的年收入中，80億美元(44.4%)來自出口，同年，美國電影票房在海外市場的收入第一次超過本土市場。1995年，美國電影佔全球票房的60%。毫無疑問，洛杉磯的影視文化(地理位置上的「好萊塢」)和以紐約市為中心的國際金融業聯手，壟斷了全球的娛樂產業，包括電影、電視、音樂、 廣告 、衛星、網路、出版甚至體育。然而，好萊塢的成功是傳統經濟學難以解釋的一個現象，因為美國每年生產的影片中，票房虧本的數字經常超出盈利的數字。昂貴的製作成本，尤其是明星的片酬，加上同樣昂貴的影片宣傳費用，這些巨額的預支與影院票房的實際收入往往不成比例，製片廠和電影院的供求關系與電影產品的定價(票價)也不可能平衡。換言之，如果單單以票房計算，好萊塢相當部分影片的投資都應該算作失敗。

那麼，好萊塢是如何解決票房的拮據，而最終取得舉世矚目的成功呢?對這個「秘密」當然有種種不同的解釋。第一是好萊塢文化產業的規模與財力，只有大財團支撐的集團公司才能在每年幾部大片虧損的情況下依靠其他影片和產品扭虧為盈;第二是好萊塢靈活的管理文化，不時創新金融系統，不斷調整營銷策略，使它能適應社會經濟的變化。當然，還有其他一些因素可以用來解釋好萊塢的成功。比如語言因素：20世紀英語逐漸成為國際通用語言，這為好萊塢從默片到有聲片的過渡產生了極大的推動作用。再如文化因素：作為一個由眾多民族組成的移民國家，美國多元文化的特性要求好萊塢採用相對應的文本策略，大批生產能讓不同階級、種族、文化背景的觀眾都喜聞樂見的影片，這樣的長期實踐，形成了一整套比其他國族電影更具世界性的敘事和影像模式。還有藝術因素：「經典好萊塢」風格的創立，既為觀眾提供令人滿意的視覺消費與重復觀賞的慾望，又為廠家設定有規律可循的技術生產流程。

顯然，純經濟貿易或純文化藝術角度的解釋都不能完全解釋好萊塢成功背後的秘密。從電影研究中的「政治經濟學」 方法 來看，另一種解釋來自資本與國家的共謀。也就是說，對好萊塢而言，與產業運作和觀眾喜好同樣重要的是美國政府的支持。這一點常常被人忽略，所以我們不妨回顧一下。

好萊塢走向成功的歷史

美國政府在支持好萊塢爭取海外文化霸權的同時，曾經明文立法禁止類似這種「托拉斯」聯營方法在美國國內的形成，國內的經濟保護主義(對中、小企業而言)和國外的「文化帝國主義」形成鮮明的對照。

很多人忘記了在第一次世界大戰以前，美國並非強國，而美國電影也不曾佔世界優勢地位。直到1914年，大部分美國上演的影片與使用的電影技術都還是進口的。法國當時每周向美國出口12部片子，每年約600部;拉丁美洲的電影市場也由法國和義大利壟斷。第一次世界大戰使這一狀況發生根本性扭轉。1915年到1916年，美國影片出口從3千6百萬英尺增加到1億5千9百萬英尺，兩年內增長近5倍;而美國影片進口則從一戰前的1千6百萬英尺下降到20年代中期的7百萬英尺。一戰後，美片進入亞洲和拉丁美洲，美商大量收購巴西電影發行業，控制巴西本土的電影放映，幾乎摧毀巴西電影的生產。此外，美片的主要出口地還包括英國、澳洲和阿根廷。

時至20世紀30年代，美國電影產業三分之一的收入來自海外。有聲片時代初期，美國的音樂類型片吸引了非英語國家的觀眾，好萊塢也開始嘗試同步生產外語版的暢銷音樂片。音樂的流行促進電影產業的「平行整合」，即電影與非電影產業之間的整合。音樂片的流行歌曲既可以授權由電台播放，又可以生產單張唱片在商店銷售，電影開始嘗到靠周邊副產品增加盈利的甜頭。20世紀20年代至30年代，經典好萊塢電影在海外極受歡迎。迷人的影星、動人的 故事 、撩人的音樂、驚人的外景地———好萊塢塑造的現代銀幕形象，向全世界推銷美貌、青春、財富和快樂。1939年，美國商業部估計，美國占據了全球約65%的電影製片產量。此後，歷史再次垂 愛好 萊塢。第二次世界大戰使歐洲電影工業元氣大傷，德國和義大利的國營電影企業要麼破產，要麼暫停，美國影片乘虛而入。1945年-1949年，義大利進口美片2000部，平均每年400-500部，與此相類似的是抗戰勝利後好萊塢電影傾銷中國的情況。資本與國家的共謀在冷戰初期尤其突出。好萊塢在意識形態上推廣美國政府的反法西斯主義的政策，在文化上向世界出口美國的生活方式。這種共謀如此合拍，以致好萊塢的一個影片出口公司當時自稱是美國的「小國務院」。與此同時，在經濟政策上，美國政府也及時支持好萊塢，為其減低稅收，優惠外幣兌換率，訂購影片，甚至充當其海外商業談判的代表。到了60年代，好萊塢已經在英國及拉美國家占據壟斷地位。值得注意的是，美國政府在支持好萊塢爭取海外文化霸權的同時，曾經明文立法禁止類似這種「托拉斯」聯營方法在美國國內的形成，國內的經濟保護主義(對中、小企業而言)和國外的「文化帝國主義」形成鮮明的對照。

70年代初的全球石油危機和通貨膨脹一度造成美片海外市場的不景氣，但是好萊塢將注意力轉向國內市場，及時發展黑人觀眾群，開發新的動作類型片。非洲市場的開發形成好萊塢另一個長期稱霸的領域。如今，不但非洲市場一半以上放映美片，而且非洲生產的影片往往不能在本土放映，而只在歐美市場流通。80年代墨西哥和阿根廷兩國經濟蕭條，貨幣貶值，美國政府藉助強勢經濟援助理所當然地又讓好萊塢打入這兩個非英語語系的電影大國。到了80年代中期，作為傳統電影大國的日本也成為好萊塢主要的海外利潤來源之一。隨後的歷史發展仍然有利於好萊塢：原蘇東國家的開放，歐洲共同體市場的建立，錄像與數碼技術的普及，一切似乎都為好萊塢的全球壟斷大開綠燈。

好萊塢與文化帝國主義

早在20世紀30年代，美國商界就驚喜地發現，美國影片的放映常常引起對美國商品需求的增加。據當時的估計，出口1英尺美片即可以促銷1美元的美國產品，出口12萬個電影拷貝就等於派出12萬個「美國大使」。

德國著名導演文德森承認：「美國人已經殖民了我們的下意識。」這里的殖民指的是影像的殖民，而影像的殖民提出了文化帝國主義的問題。「文化帝國主義」的概念原先指美國文化(「北方」)對拉美國家(「南方」)的影響，這一點有別於我們熟悉的「東方」與「西方」。早在20世紀30年代，美國政治與好萊塢文化的共謀就使美國商界驚喜地發現，美國影片的放映常常引起對美國商品需求的增加。據當時的估計，出口1英尺美片即可以促銷1美元的美國產品，出口12萬個電影拷貝就等於派出12萬個「美國大使」。

歷史上幾個事件充分說明好萊塢影像的文化帝國主義威力。其一，早年美片出現新型縫紉機的圖像，這曾使美國出產的縫紉機在海外一度脫銷。其二，美片營造現代的工作條件，又曾引起巴黎工人罷工，抗議法國工廠的不良環境。其三，美國明星在一部影片中手把手地教當地男孩做漢堡包，曾誘發對地中海飲食文化即將瀕臨消亡的爭論。其四，阿根廷觀眾發現一部美片中影星不穿內夾衣，又一度造成該產品在市場上的滯銷。

好萊塢對美片的影像感染力早有發現，在1927年就列出「不能及不宜拍攝」的敏感內容的條款，這屬於美國文化產業的自律。與自律相反，30年代好萊塢為了逼迫日本開放電影市場，就曾以大量拍攝日本黑幫片來要挾日本，電影作為「文化形象代言人」的功能不言而喻。到了全球化的今天，文化帝國主義的滲透力更是無所不在。從影像的角度說，所謂的「斯皮爾伯格現象」也可以視為好萊塢文化帝國主義的表現，因為以《侏羅紀公園》(1993)和《泰坦尼克號》(1997)為代表的好萊塢高科技、高質量的影音標準是其他國族電影在缺乏巨額投資的情況下所難以達到的。從消費的角度說，電影周邊商品的發展往往使消費者忽視產品的文化來源，典型的例子是迪斯尼。從動畫片和游樂園到有線電視與禮品商店，迪斯尼標榜的是全球性、重復性的消費。從迪斯尼到麥當勞再到可口可樂，今日消費者面臨的是全球文化的「類同化」壓力，雖然還不完全是「同一化」。

在電影界，拉美國家一度興起「第三電影」以抵制好萊塢的影響。遺憾的是，這些在意識形態和審美概念上「反好萊塢」的作品沒有商業基礎，只為理論界提供文本，影響甚微。而且近年理論界的研究證明，電影觀眾對影視產品的接受並非一律是消極的認同，而經常是積極的協商，甚至是主動的抵抗。在大眾媒體研究領域，「文化帝國主義」的課題也漸漸讓位於「全球化」的理論探索。

好萊塢與全球化生產格局

好萊塢成功背後的秘密之一就是：在電影本身從膠片走向數碼的所謂「電影死亡」的時代，「好萊塢」已徒有虛名，它指涉的是業主不定的多國娛樂文化產業及其資本靈活積累的全球化策略。

迪斯尼的當家艾斯納認為，「美國的娛樂產業不是世界的美國化，而是娛樂的全球化。」這個觀點強調，至少在娛樂界，「全球化」不等同於「美國化」。如果說早年的「美國化」是文化帝國主義及其侵略、擴張的一種表現，那麼近年的「全球化」則是70年代後全球相連的金融和管理效應所造成的一種新的格局。資本超越國界的全球性迅速流動造成出口型的跨國、多國公司特別是服務業的興旺，同時也造成傳統工業尤其是製造業的衰落。新的國際型經濟正逐步完善，高速的資本流動打破了傳統的時空概念，速度和效率就意味著利潤和優勢。雖然在世界的格局裡，「中心」與「邊緣」的不平等繼續存在，但是國家對經濟的控制力已經大大減弱，跨國資本在國際舞台上正扮演著越來越重要的角色。

反映在影視界，平面整合與垂直整合愈演愈烈。如今幾個大財團擁有全球大量的影視、娛樂產業。迪斯尼由動畫片進入故事片，進而出版圖書、畫冊，營造游樂園、旅館、觀光游輪，發展錄像產品和播放平台，甚至購買美國三大媒體之一的美國廣播公司(ABC)，顯示出驚人的實力。電影周邊產品的利潤開始超過票房。1990年，美國本土的錄像收入已經高於票房收入，證明觀眾更多地在家裡甚至汽車內看電影。而票房的收入只不過是周邊產品收入的十分之一，所以票房已經不再是決定一部電影成敗的主要指標。到2003年，電子游戲的收入也已超過票房收入，難怪像最新的《星球大戰前傳3》這樣的大片也要同步或迅速發行電子游戲產品。娛樂產業在全球化時代的新變化要求在考慮投資一部電影之前，不僅要關心預計的票房，而且更重要的是要關注這部電影能否產生、如何延伸有利可圖的周邊產品。

毫無疑問，新的好萊塢，不論是作為產業還是作為概念，早已出現;新的全球化生產格局也已經形成。新格局的特點之一是娛樂產業的多國投資與跨國產權。如今好萊塢資產的業主包括由法國、加拿大、日本(如索尼公司)、澳大利亞(如默多克集團)等國的機構。新格局的特點之二是資本的「靈活積累」，不僅限於國內，更分散在海外。著名導演約翰·福特說，如今「你無法在地理上確定好萊塢：我們根本不知道好萊塢在哪裡」。當然，不知道並不意味著好萊塢不存在，而意味著它「無所不在」的全球化生產格局。中國的盜版影碟也說明了好萊塢在中國的影響;無疑，盜版已經在中國造就一批業余的好萊塢影片「專家」。回到資本的靈活積累，多國投資合拍如今成為正常運作。其實，由於美國政府一度反對國內大財團的經濟壟斷，好萊塢從20世紀40年代起就開始主動向海外發展。從1950年到1973年，只有60%的美片完全在美國國內生產。海外勞工低廉是早期海外策略的決定因素之一。1949年，在海外生產的美國電影僅19部，1969年則增至183部，多數在歐洲拍攝。今日的全球化格局更要求以全球預售權的經費來預支基於洛杉磯的拍攝工作。為此，好萊塢早就開始購買或合營海外的發行公司和電影院線，以達到共擔投資、票房風險的目的。到了90年代，作為全球發行公司的華納已在世界各大都市經營多廳的「華納影城」，在中國也不例外。

類似「華納中國」這樣的子公司表明，全球化的新格局要求各個生產層面的重新分工、組合。與以往好萊塢片廠一統天下的經營不同，如今創意、投資、製作、道具、服裝、音樂、宣傳等程序可以在世界不同地方靈活多樣地分期進行，在藝術(編劇、對話、導演、明星、音樂、歌曲)、金融(集資、預售)、法律(版權)等各方面分別處理。製片商與發行商訂合同，分賬預支籌款。製片商再與眾多的專業中小公司(演員代理、攝影器材、特技製作)聯系，產生配套流水作業。簽約的投資、發行公司往往擁有連鎖錄像店、有線電視等娛樂平台，所以萬一票房不佳，周邊產品還可以保證扭虧為盈。

與過去文化帝國主義的策略不同，全球化的文化產業允許權力的不連貫性、多邊性和多方向性，由此產生市場的靈活性和消費的多樣性。參照美國福特汽車公司的國際市場 口號 ：「要成為多國集團，就必須在各地都成為本土的。」類似的營銷概念還有如20世紀80年代在日本產生的一個新詞：「土著化」;在英語世界產生的另一個詞：glocal，即將「全球」(global)和「本土」(local)兩詞合二為一。全球與本土因此相輔相成。跨國資本需要世界各地的本土市場，本土的發展也需要跨國資本的投入。哥倫比亞(亞洲)電影公司以北美發行權為交換投資馮小剛的賀歲片《大腕》(2001)，索尼公司以同樣方式加盟張藝謀的武俠片《英雄》(2002)，其中的道理就是全球資本與本土文化的互動。資本獲取最佳利潤的邏輯要求全球化不能、也不可能是全球的同一化，因為不同的本土市場需要不同的產品，李安的《卧虎藏龍》(1999)在歐美和中國迥然不同的票房證明了這個邏輯。

作為好萊塢傳統的多元文化策略，在全球化時代又產生新的影響。頗具反諷意味的是，好萊塢文化產業的巨大成功反過來也讓美國政府的部分官員擔憂。90年代，某些國會議員提問：「如果德國購買了福克斯電影公司，兩次世界大戰的戰爭片又將做什麼樣的修改?」不單政府如此，美國電影協會也為全球性的多元化策略擔心：「如果海外市場的比例不斷加大，那麼美國故事又將變成什麼樣的呢?」美國政界和文化界的這類擔憂，再次說明「全球化」不等於「美國化」，而「好萊塢」也不再代表狹義上的美國「電影」，因為它同時生產電視、音樂、體育等娛樂產品;不再象徵純粹的「美國」文化，因為美國不再是它的價值核心。產業改型後的新好萊塢不再基於洛杉磯市北邊如今相當破落的「好萊塢」城：全球化的好萊塢已經無所不在。從這個意義上可以說，好萊塢成功背後的秘密之一就是：在電影本身從膠片走向數碼的所謂「電影死亡」的時代，「好萊塢」已徒有虛名，它指涉的是業主不定的多國娛樂文化產業及其資本靈活積累的全球化策略。

⑤ 現代主義流派電影的特點是什麼 急需！！

電影是基於小說的基礎上的又一種藝術形式,它的很多風格實際都是沿用小說的藝術風格,再加上電影藝術所特有的技巧,從而形成了一門專門的藝術形式,下面是有關電影和小說的一些材料,自己看看當能體會

關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。

從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。

第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。

從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。

五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。

超現實主義電影

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。

二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。

通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。

室內劇電影與街道電影

室內劇電影

室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。

室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。

室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。

街道電影

街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。

電影手冊》派

《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。

《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。

"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。

實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。

"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。

真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。

在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。

真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。

它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。

黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。

黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。

在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。

自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。

在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。

自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。

地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。

從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。

地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)

地下纈霸碩

⑥ 如何評價電影《美國往事》

往事若是真說起來，大概就是江湖，兄弟，流血，愛情。

⑦ 美國電影的特點有什麼啊

1、個人主義是美國價值觀中的核心組成部分，它重視個人成就、崇拜個人奮斗，講究個人價值最大程度的實現。

美國電影是灌輸個人主義的主要工具，從《蜘蛛俠》、《超人》再到《2012》，「救世主們」一次次讓美國扮演拯救世界的角色，英雄來到地球是「為了美國式的真理和正義」，讓觀眾在不知不覺中認同美國具有拯救並主導世界強權地位的天然能力。

2、美國電影很注重鏡頭和敘述場景的精雕細琢，自由女神像、星條旗、曼哈頓街道都是時常出現的鏡頭。

無論是現代科技製作出來的震撼鏡頭，還是藝術浪漫的日常生活場景的展示，都會激起一部分觀眾對美國的嚮往。

3、美國電影善於將精神內核和商業外殼有機結合，價值觀傾向被包裝在具有強烈視聽效果的表層結構之下。

美國影視產業不僅為美國帶來巨額經濟利益，帶動了美國文化產業的發展，同時推銷了美國的價值理念，營造了一個有利於國家形象傳播的「美國文化群落和文化生態」。

(7)如何評價美國電影的觀賞性和殖民性擴展閱讀：

美國電影傳播策略：

1、打造產業化的運作模式。

早在20世紀20年代,美國電影便形成企業生產模式,即按照現代企業制度進行商業化運作管理,實現生產製作與傳播發行的緊密集合。

電影製作、發行和放映,條塊分割,分工合作,責任明確。電影製片方、發行方與技術團隊等通常是長期的固定合作夥伴,利益緊密相關。同時,美國電影的蓬勃發展和融資渠道廣、資金雄厚密不可分。

2、實施全媒體的宣傳營銷。

在傳統媒體時代,美國電影按報紙、廣播、電視的視聽說特點,三管齊下,打造全方位的電影傳播路線。在新媒體時代,美國電影充分利用網路的互動性,使新舊媒體平台相配合,實施全媒體的營銷策略

⑧ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

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