如何做電影史研究

① 中國電影史 論文

電影研究的「歷史轉向」：理論與方法
新世紀之交，值電影跨越百年之機，主要依附於學府
機構的美英電影研究界也對1960—1970年代以來逐步確立
自身合法地位的電影研究學科進行了反思。在這場不乏前瞻
性的反思中，首先受到質疑的是1970年代以來流行於電影
學科的以符號學、心理分析、結構主義、後結構主義等歐陸
學說為基礎的「宏大理論」（grand theory）。大衛·波德維
爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）編
輯出版的《後理論：重構電影研究》和克里斯汀·葛蘭希
爾（Christine Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）
主編的《重構電影研究》是「宏大理論」批判的集成，兩書
不僅對歐陸理論和以其為基礎形成的學術套語譏鋒犀利，而
且也在一定程度上引領了近年來美英電影研究的「歷史轉向」
（historical turn）趨勢，亦即電影史和電影史寫作逐漸從「宏
大理論」的蔭佑下浮出，重新成為眾多電影學者討論和研
究的重點。（1）2004年，伴隨美英規模最大的學科組織「電
影研究學會」（Society for Cinema Studies）應映情勢的變
化更名為「電影與媒體研究學會」（Society for Cinema&
Media Studies），學會季刊《電影雜志》（Cinema Journal）
也在春季號和秋季號的「焦點」（In Focus）專欄匯集了一批
有影響的電影學者，就電影學科在美英的發展狀況和電影研
究的「歷史轉向」進行了深入的討論。（2）
換一種角度看，電影後百年時期美英電影學界的這種
歷史轉向或許也反映了更廣泛意義的「範式轉型」（paradigm
shift）。如果說托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在科學哲學
基礎上提出的範式轉型必須以現存範式的危機為條件的話，
那麼，電影後百年時期的「危機」不僅反映在宏大理論面對
日益豐富復雜的電影創作實踐逐漸顯現了闡釋的僵化和教
條，而且也體現在數字技術的出現和成熟迫使電影學者重新
思考一系列形成於膠片電影製作、發行、放映（接受）基礎上
的觀念和理論。僅以文本為例。從其脫胎自傳統人文、社會
科學而自成獨立學科起，電影研究的對象就是以膠片為介質、
以放映機投射到銀幕上、在暗黑劇院里群體觀看的電影文本。
但是，這一文本在很大程度上卻因數字技術的發展和普及被
邊緣化了。傳統電影文本不僅會因數字化而改變形態（如字
幕、版本、畫面縱橫比、色彩明暗和聲音，乃至鏡頭和敘事
的互動變化等），更會因為數字化所帶來的展示平台和觀看
環境的不同而發生變異。換言之，後百年時期電影學科的最
大「危機」恐怕是傳統研究對象的消失：文本在哪裡？哪一
個是文本？哪一種語境下的文本？
範式轉型帶動了歷史的思考。在「歷史轉向」的大語
境下，關於早期電影及其歷史的討論和寫作成了很多學者共
同的旨趣。不過，後百年時期對早期電影的關注，無論在問
題提出還是在歷史思考方面，都具有明顯的當代特徵。除了
對檔案材料和第一手資料重要意義的強調、並以此凸現與重
理論輕資料的「宏大理論」派的區別外，「早期電影熱」中
提出的很多問題，明顯得益於此前電影研究的理論洗禮，並
（1）參見[美]大衛·波德維爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel
Carroll）編《後理論：重構電影研究》（Post-Theory:Reconstructing Film
Studies），威斯康辛大學出版社1996年版；克里斯汀·葛蘭希爾（Christine
Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）編《重構電影研究》（Reinventing
Film Studies），Hodder Arnold出版社2000年版。
（2）詳情可參閱美國《電影雜志》（Cinema Journal）第43卷第3期（2004
年春）和第44卷第1期（2004年秋）。

② 關於世界電影史的發展

（1）電影的發明時期（1896年之前）：此時期最豐富的期刊資料是科學雜志與攝影公報，在這些雜志、公報中，除了攝影機的說明和發明家取得的專利權之外，還可以找到有關活動形象的節目的報道，這些報道可以稱之為電影評論的最初雛形。
（2）先驅者的時期（1896—1908年）：這時還沒有專門的電影雜志，但記述影片或電影放映的專欄和電影廣告卻可在專門報道演出的期刊上，特別是在報道雜耍場、音樂咖啡館和游藝戲院演出的期刊上找到。另外，在巡迴演出商主辦的同業刊物上也有關於電影的專欄，這些巡迴商人當時是影片的主要買主。
在影片出售成為通例的時期，從為影片所作的廣告中可以相當准確地斷定影片的發行日期。在影片的生產國，發行的日期一般同拍成的日期相近；而在國外，則可能相距頗遠，因為影片的出售可以因種種原因推遲到數月或數年之後。
影片發行商出版的目錄也是這個時期的另一主要原始資料。這些目錄總的說來大多標有日期，或者很容易根據各種材料的綜合來判定其具體的日期。有些發行商兼製片商，例如百代公司，還出版一些增刊，後來又變為月刊，這些刊物可作為編制影片年表的基礎。
這些目錄所列的影片普遍都有順序號，可以依此來編制影片年表，但要對編號採用的方法加以認真的研究。
以人們所熟知的最早的影片目錄，即盧米埃爾公司在1897—1905年間出版的目錄為例來說，它在1897年出版的頭五本目錄就列有標號的785部影片。這些影片起初是按類別排列，而不是依時間先後次序排列。人們可能認為，開頭的兩本目錄（共列有487部影片）是一個整體，而從第三本目錄起標號是以時間先後為序的，因為這本目錄一開頭便是《英國女王維多利亞即位五十周年紀念》的一些圖片，而這部影片是在1897年拍攝的。然而，1897年出版的第四本目錄卻在第653號上列出了那部著名的《火車到站》，該片卻是路易·盧米埃爾於1895年夏攝成的，與《出港的船》是同時期的影片，而後一影片卻列在第一本目錄上，標號為第6號。因此我們認為，在1897年的第四本目錄中列有幾部攝於1895年或1896年而在前三本目錄中被遺漏掉的影片。反之，第六本目錄倒可當作概略的年表，同1900年的目錄及作為其附錄的1901年補遺的四頁名單一樣。如果要確定發行的月份，那還須從時事雜志、官方的旅行日期以及國家葬禮、各種揭幕典禮、展覽會等方面的記錄上尋找精確的依據，當然也容易從新聞報紙和歷史著作中發現這些材料。
（3）1908—1920年之間：1908年之後，電影企業的發展引起同業刊物（周刊或月報）的出版。在法、英、德、美等國，許多同業刊物每期都按周刊登發行的影片，這樣，人們就可以依照這些影片在生產國最初發行的周次，為主要國家編制影片年表。在這些刊物上，人們也可以找到影片的故事梗概，有時還有主要演員的姓名，製片商或發行商的大名總是會有的，然而直到1915—1916年間，還幾乎從未看到導演的姓名，因此很難為無聲藝術時代的許多先驅者編出他們的影片目錄。
1908年之後，日報上廣告越登越多，有些日報還介紹一些主要電影院的上映節目，這就能使人們得以確定各國首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920—1930年間：這個時期在各主要國家相繼產生了獨立的電影評論，同時，那些同業周刊也繼續發展，其讀者主要是「影迷」或電影創作者們。自此，導演的名字方被列出，他們的名字成了編制影片年表的主要關鍵，並且由此能夠輕而易舉地列出他們導演的影片目錄。
盡管這些同業刊物旨在大做廣告，招攬生意，可是它們提供的情況卻比早期專供電影愛好者們閱讀的雜志更為准確、更為詳細，後者除了對幾個大導演之外，對當時錯誤地被認為是不重要的影片漫不注意，時常不提這些影片的導演姓名，也不提共同製作者的姓名。
關於「無聲藝術」時期的情況，電影史家更應認真地查考同業的報刊及其年鑒。在這方面，特別要重視1920年以來紐約出版的《影片年鑒》，這是由《電影日報》社出版的，從中人們可以找到1918年至今美國發行的全部影片的細目和每三年編出的索引，列出這些影片的導演、攝影指導、編劇、主要演員等等的名字……
（5）1930—1945年間：這一時期出現了最早的電影史，在法國，萊昂·穆西納克和路易·德呂克是這方面的先驅者，在供專業人員、電影愛好者及「影迷」閱讀的出版物上，提供的情況也比以前更為准確。
關於有聲影片開始後的時期，可以根據當時的出版物，很容易地列出各國攝制的全部影片目錄，包括長片攝制的准確日期及其攝制合作者的全部名單。
丹麥的奧佛·勃魯森道夫在1940年後出版了一部電影創作者人名詞典和一部影片片名詞典。同樣，在大戰期間，英國電影學會的刊物《畫面與音響》也開始出版《影片索引》。
雖說關於一個導演的作品專述早在1920年就有一些先驅者從事此項工作——在法國最突出的是路易·德呂克——可是這些出版物卻給電影創作者的影片目錄規定了形式。以前，一個影迷，甚至一個電影史家要知道那些重要的日期真是困難重重。《畫面與音響》出版的第一期影片目錄是專記述查爾斯·卓別林的作品，標明他第一部影片的製作日期為1914年1月。而外國研究「夏爾洛」的專家，如法國的皮埃爾·勒普洛翁等人前此曾把卓別林開始拍片的日期定為1912年，這是因為他們未能研究美國的同業雜志所致。
（6）1945年以來：這時關於電影創作者的影片目錄大大增加，它們是由各種雜志或出版商刊印的。
五花八門的影片說明書（它們的不同樣式直到戰後才統一起來）也大大增多，尤其在近十年更是如此，電影學會、電影俱樂部以至各種文化組織都發行這種說明書。它們不是用來記述影片創作者，而是記述影片而印行的。僅以用法語印行的來說，這類說明書在1946年至1962年間就出了1500種（根據讓·朗博特收集的資料），有的說明書只是列印的一頁紙，但很多說明書卻是鉛印的，長達十頁或更多。
我們可以把義大利人首先印行的出版物（《多角叢書》）稱之為「影片分析」，這些小冊子按鏡頭號碼次序分析影片的蒙太奇，它們刊登一些從影片的拷貝翻印出來的照片，描述每一個鏡頭長多少米，合多少秒，等等……
這類出版物由於公眾的冷淡不能繼續出版。然而，自1955年以來，電影愛好者的增多又促進了影片分析的出版（法國在這方面尤為人注目的是《前台》雜志社發行的這類出版物），它依據正片拷貝在放大機下進行分鏡頭的研究。這類出版物的科學價值也許不如1946—1947年間義大利的出版物，但仍不失為一種參考材料，而且比起1920年以來專為「影迷」刊行的《影片故事》那種編輯極其草率的商業性出版物來，要嚴肅得多。
在許多國家，電影研究者、史學家、影評家、電影愛好者以及電影俱樂部的領導人等都出版了影片目錄、影片說明以及影片分析，相形之下本國影片的目錄卻為數不多，這類目錄主要是靠電影公司來出版的

③ 什麼是電影研究

電影研究產生大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等。

對於電影製作者而言，類型框架提供了一個生產決策的樣板，類型的相對穩定推動了片廠生產的標准化。"類型熟悉度"能夠減輕拍片的風險性，考察世紀之交十年（1991—2000）間發行的好萊塢電影我們會發現：熟悉度越高的類型電影（如劇情片和喜劇片），明星力量與批評家的評論效應對於票房的影響就越小；相反，熟悉度越低的類型電影（如科幻片和外語片），越強的明星力量與越正面的評論對於票房的影響就越積極。

同時，基於文化產品的快速廢棄，為了確保重復消費，類型需要革新。因此在一個"消費者需要熟悉度來理解他們所看但是又需要享受新奇"的電影工業中，類型扮演著關鍵角色。然而令人詫異的是，這些年來缺乏好萊塢電影類型趨勢的分析。

電影研究產生了大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等的演變，但是沒有提供一種對電影類型的頻率與流行度的短期及長期趨勢的統計學概覽。電影工業內部對於類型趨勢的經濟學研究也是極少的，盡管許多國家電影局對類型與票房收入都做了數據收集。

關於當代好萊塢電影製作的兩項研究，曾經分析了1967—2006年四十年間美國票房前二十名的不同類型的出現頻率。研究發現：最常出現的五種類型是動作、冒險、喜劇、驚悚和劇情片。但是在研究時段以外，劇情片從1967—1971年間出現頻率最高的類型衰落為2002—2004年間出現頻率最低的類型；西部片、戰爭片、音樂片、浪漫喜劇的出現頻率也在下降；與此同時，科幻片與動畫片廣為流行。

本研究在票房趨勢上將著重參考的一項研究，是尼克·雷德芬引入統計學分析的《美國電影票房的類型趨勢（1991—2010）》，對二十年間每年美國票房收入前五十名所做的樣本分析，這是目前類型研究中非常匱乏的一種實證研究。聚焦在不同類型出現的頻率及排名、不同類型的票房收入與發行模式以及好萊塢大片廠的發行規律等。旨在考察新世紀美國最賣座影片的類型趨勢，類型如何塑造了美國電影市場，尤其是不同類型問鼎票房榜的頻率；通過考察票房排名的趨勢，來確定特定類型上升或下降的模式。

5. 喜劇片在票房前五十名中的數量有小幅回落，在票房前二十五名中的比例也持續保持在50%以下，但是在票房前十名中的比例急劇下降，從14%降至7%。因此，進入票房前十名的喜劇片比例也減半，在2005—2010年六年間這一下降趨勢更為顯著：2006年之前，喜劇片只有一年未能進入票房前十名；但是2006年之後，五年有四年沒有一部喜劇片進入票房前十名。因此，我們可以說此類電影數量還像以前一樣多，但是在票房榜上下降。

6.恐怖片沒有特定趨勢，大部分歸因於它們在票房前五十名上出現的頻率低。票房前二十五名中的恐怖片數量下降了一半，由1991—2000年間的14部降至2001—2010年間的7部。電影數量保持穩定，但是這一類型自2005年起就沒有一部電影進入票房前二十五名。很少有恐怖片進入票房前十名，1000部樣本中只有4部。

7.浪漫愛情片在美國票房榜上的數量也很少，二十年間只有11部進入票房前十名，包括《泰坦尼克號》。11部電影中，7部是2001年前上映的，4部是2001年後上映的；2000—2010年間十年有六年沒有浪漫愛情片進入票房前十名。

8."其他"由四種不同類型組成，因此對於言說這些電影在票房榜上的趨勢意義不大。但是《拯救大兵瑞恩》在1998年高居美國票房榜首；《珍珠港》在2001年票房排名第七；《芝加哥》在2002年票房排名第十。除此之外，沒有影片進入票房前十名；這一類進入票房前二十五名的頻率也很低。9.狹窄類型主導了美國票房。

進入每年票房榜的數量是明顯的，進入1000部電影的票房前二十名的數量也如此。每年票房最高的電影中有8部奇幻/科幻類型，而許多其他電影也有很強的奇幻或科幻元素：如《怪物史瑞克2》《阿拉丁》《聖誕怪傑》被歸類在家庭電影，但是明顯也可被視為奇幻電影，許多動作/冒險電影如《蜘蛛俠》《黑暗騎士》等也有很強的科幻主題。

④ 電影的起源，以及如何發展

世界電影的產生和發展
（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。
梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。
1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。
在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。
在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。
1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。
這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。
1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。
（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟
梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。
格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。
格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。
這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。
蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能 ，形成「詩電影」的傳統。
（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟
1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。
聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。
1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。
彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。
（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期
這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。
這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。
（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展
繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。
新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。
這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。
世界電影發展中有兩個名詞必須要談，一是好萊塢，一是奧斯卡。
上文談到1913年好萊塢電影城初具規模，實際上當1908年攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯來到這兒拍攝《基度山伯爵》時，這里還只是美國西海岸洛杉磯郊外的一個小村，這個小村風光秀麗，景色宜人，之所以被稱為好萊塢，意即常青的橡樹林。
自1913年建立以來，這里聚集著派拉蒙、米高梅、福斯、環球、華納等大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行，同時，也吸引著世界各地的導演和演員去那裡拍片和表演，成為美國繁華的電影城市。
好萊塢是美國電影出品的主要基地，據有人統計，生產的影片可以分為75種類型，其中我們較熟悉的有偵破片、西部片、歌舞片、喜劇片、驚險片、科幻片、抒情片，這些製片公司在電影方面大量投資，使電影事業在美國成為一種大規模的工業，取得了世界電影的霸主地位。
好萊塢攝制的影片完全是以票房價值收入為指導原則，製片人關心的是如何多賺錢，要求「把光打在有錢的地方」，「把鏡頭對准觀眾崇拜的面孔」。因此，好萊塢的影片一般都能在商業上獲得巨大成功。這些影片十分講究戲劇性，編織各種人在各種生活中的各種遭遇，結構緊湊、曲折，人物性格復雜、獨特，情節常有誤會、巧合；富有傳奇、浪漫色彩，具有極大的刺激性和觀賞性，能夠滿足要求娛樂的感官體驗和心理需求。
第一部在好萊塢拍攝的電影史根據大仲馬的原著改編的無聲影片《基督山伯爵》，那是1908年在好萊塢的荒野上搭建的一個簡陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好萊塢的奠基年，這年由派拉蒙公司在好萊塢建立了一個初具規模的攝影棚，並有當時美國東部大導演西帛.地迷爾來此拍攝《通婚著》一片，攝影棚也由此再次擴建，所以人們將這作為好萊塢的誕辰載入史冊。
三四十年代是好萊塢的黃金時代，其間推出了不少傳世佳作，如《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《魂斷藍橋》以及喜劇大師卓別林的傑作《摩登時代》、《大獨裁者》等，這些影片不僅被奉為好萊塢的經典之作，而且也為世界電影史冊增添了輝煌的一頁；世界觀眾並由此熟悉了那些在銀幕上塑造了一個個性格鮮明的人物形象的明星：卓別林、鮑嘉、蓋博、泰勒、勞倫斯、瓊.芳登、英格麗.褒曼等。
隨著資本主義經濟的畸形發展，好萊塢也受過種種危機，通貨膨脹，製片成本大幅度提高，以及電視業的競爭，觀眾審美觀的改變，一度使好萊塢走向低谷。有的公司因此虧損，有些公司乾脆搞多種經營，變攝影棚為旅遊、展覽區。直到70年代，製片商們採用了歐洲的製片人制度，才使好萊塢走出低谷。同時，製片商還引進新的科學技術，創造了立體聲、寬銀幕等電影形式；有的廠家與電視化敵為友，使好萊塢也躋身於電視界，並由此使影視事業走向繁榮。
至於奧斯卡，眾所周知，每年的三四月間，太平洋之濱的美國名稱洛杉磯音樂中心影星薈萃，他們在這里參加由美國電影藝術與科學學院舉辦的奧斯卡金像獎的頒獎典禮。這一年一度的頒獎盛典，不僅是美國電影界的一件大事，也是世界影壇上的一件令人矚目的事情。
在美國，最為著名的電影藝術獎由兩種，一是外國記者頒發的金球獎，另一種是奧斯卡金像獎。比較而言，金像獎更為人們所津津樂道，因為它是美國電影界的最高榮譽，一旦獨占鰲頭，便馬上身價百倍，因此，此項大獎的競爭頗為激烈。
為什麼金像獎命名為「奧斯卡」呢？這還得從金像的設計說起：金像的造型本由米高梅公司的美工師塞德里克.吉木斯構思而成，後由青年雕塑家喬治.斯坦利於1928年完成塑像的製作。這尊金像的主體是一個男人站在一盤電影膠片上，手中緊握戰士的長劍，身長34.5厘米，重3.45公斤，由銅為主的合金鑄成。因塑像呈金色，故稱之為金像獎。得名奧斯卡是在1931年，頒發金像獎之時，說來也純屬偶然：當年頒獎前夕，評審委員會的成員在一起評論金像，當時的藝術與科學院的圖書管理員瑪格麗特.赫里奇仔細地端詳了金像後，情不自禁地叫到：「呀！他看上去真象我的叔叔奧斯卡。」於是，藝術與科學院的工作人員便稱金像為奧斯卡，這個名稱也從此聞名全球了。
奧斯卡金像獎誕生至今已有73多年的歷史了。我們從中可以看到美國乃至世界電影事業的飛躍發展。奧斯卡金像獎原定為兩年評選一次，自1934年起，擴大到每年一次。最初規模不太大，活動只限於電影界內部，且評選消息只在《洛杉磯時報》上發表，直到1953年，評獎的全過程才第一次通過電視媒介向全國實況轉播，同時還增設了一項外國影片金像獎，至此，奧斯卡獎評選成為世界矚目的一件大事。如今，有了衛星作為傳送媒介，奧斯卡金像獎的評選更是家喻戶曉。1989年3月30日，在好萊塢舉行盛況空前的第61屆奧斯卡獎揭曉盛典，主持人當場宣布：世界上有91個國家的十億觀眾，包括第一次收看實況轉播的前蘇聯觀眾通過衛星收看這次頒獎儀式。
總之，從第二次大戰結束以來，電影在技術上是相當完善了，在藝術表現方面也是已經成熟了。我國的電影理論家邵牧君在《西方電影史概論》一書中提出，電影在其百年的發展歷程中，大致可以從四個階段進行研究：
一是形成期(1895年——1927年)，從愛迪生、盧米埃爾在美國和法國發明電影之日起，經歷了從短片到長片，從單鏡頭到多鏡頭剪接，從而形成視覺語言的二十多年歷史。
二是發展期(1927年——1945年)。在這不到二十年的時間里，電影獲得了聲音和色彩，具備了電影藝術的一切必要的表現元素。人們對反對無聲電影的經驗開始了總結，並且在運用音響和色彩方面，在探索電影形象表現潛力方面都展開了認真的研究和實驗。
三是成熟期(1945年至今)，電影在第二次世界大戰結束後已在技術上達到了完善的地步，此後的技術發展不再對藝術表現有重大的影響。電影從此進入了在藝術上精益求精的階段，並在同其他藝術的關繫上，從過去單純的摹仿吸收進行到有取有舍的階段。此外，更值得重視的是，電影這時的不再是單純的娛樂品，而是具有極大的社會影響的藝術門類了。

⑤ 幫幫我啊 我想了解世界電影史和中國電影史 要詳細的 謝謝

世 界 電 影 史

作者：〔法〕喬治·薩杜爾
徐昭 胡承偉 譯

在我們眼前誕生了一種藝術。繪畫或音樂已伴隨了我們很久，但電影藝術的出現，卻猶如一個新生的神奇精靈。煥發出無窮無盡的生命力和偉大的人類智慧光澤。

《世界電影史》如同一幕紙上的影片，無聲無息卻又有神有彩地再現一百年來曾經痴迷狂樂的世界電影史。電影是20世紀人類精神的形象銘刻，也是20世紀人類想像和渴望的鮮活凝結。電影是如何誕生的？世界最大的夢幻工期－－好萊塢電影是伊甸園里一個怎樣的傳說？世界電影經歷了哪些變革與流派？東西方的電影藝術各自走過了一個什麼樣的歷史？《世界電影史》回顧電影歷史，回顧的也是人類精神和藝術發展的歷史，人類20世紀的困惑與追求，理想與夢，我們都可以從中找到。

《世界電影史》是一部在歐美電影史論界廣有影響的世界電影史著述，也是一本在西方國家十分暢銷的電影教科?椋�攔�磯啻笱У牡纈跋島痛�ハ稻�源聳樽魑�灘摹4說纈笆仿酆品痹ú��低持芟輳�現戀纈暗���輪?20世紀80年代，主要從劇情（故事）影片、紀錄影片、先鋒實驗影片三大塊來綜述百年電影發展史。
本書電影史的體系架構相當具有自己的獨創性，除了電影藝術、電影美學風格、電影大師等方面的系統論述之外...

中國電影史
一、 研究方向簡介：

「全球化與中國電影」是中國電影史研究方向碩士研究生的系列研究課題中的重要一項。為了全面而扎實地完成中華電影史研究的全部構架，繼中國電影通史、香港電影史、台灣電影史、華人電影史、中國電影理論史的碩士研究生課題後，特將中國電影作為一個開放的體系放在一個更為廣闊的語境中加以考察，研究全球化過程中中國電影與世界電影的互動關系，目的是不僅要從全球電影的高度重新對中國電影進行准確的文化和藝術定位，而且要培養適合21世紀新學術時代的進入全球化研究體系中的中國電影史的現代研究與教學人才。同時，為了適應電影作為一種文化產業的需求，本研究方向力求走出學院教學的模式，將中國電影史的研究與教學和培養戰略性中國電影產業的高級電影從業人員結合起來，以開拓具有電影學院特色的電影史論教學和研究的新思路和新層次。

二、 培養目標：

能適應中國加入WTO後全球化電影產業需求的「軟體」方面的新型人才。強調創新意識與嚴謹治學並重；具有從事高層次的學術研究、教學工作、影視策劃和創意、開拓邊緣學科與前沿性課題的能力。

三、 課程設置：

1．公共課：社會主義理論與實踐、馬列原著選讀、外語

2．基礎課：中國電影史、港台電影史、當代影像藝術與新視聽語言、

中國電影理論研究、電影產業研究、錄相拍攝實習、計算機專業軟

件應用

3．專業課：華人電影研究、全球電影研究

4．選修課：根據學院開設的選修課，在導師指導下由研究生自行選擇。

5．畢業考試：畢業論文、畢業答辯

四、 招生對象及對考生要求：

各類大學本科畢業學歷的學生。有較好的人文科學、文藝理論與實踐的基礎，並具有影視視聽語言的感受和把握能力，有較高的外語水平。

五、 入學考試科目：

初試：1. 政治 2. 外語

3. 影片分析 4. 中國電影史（含港台、華人電影）

復試：面試

六、 教學方式：

課堂內外教學、理論研究與製作實習相結合。

七、 畢業去向：

影視教學和相關文化產業部門。