如何理解電影作者論

① 電影藝術的含義是什麼它與其他藝術門類有什麼關系或區別與聯系

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(1)如何理解電影作者論擴展閱讀：

在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

② 論述如何運用基本的藝術理論分析和評價一部好電影

1、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。

2、分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得准確。

3、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節。情節安排，不單純是生活的直接展現。

4、評主題。主題是藝術作品所描繪的整個形象體系中表現出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內容核心，是作品的靈魂與統帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 主題，從作品中體現出來，又包含著作者對社會生活的認識、評價，滲透著作者的美學理想和社會理想、世界觀。

5、評演員。演員對角色的表演 演員對角色的表演是在導演對影片的總體要求下進行的，有一定的限定性；同時又是在自己對角色的理解的基礎上來完成，有一定的自由性。

(2)如何理解電影作者論擴展閱讀

可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

③ 如何寫好電影電視劇影評

一、影評基本要點

1. 語言要朴實，要個性化

寫影評一定要寫自己真實的想法，不要抄襲別人的評論。只有自己的感受和切實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來與眾不同的感受。

2.敘議要結合，突出評論

很多同學寫影評時總是過度的描述電影本身，而非自己的評論。切記。影評寫作要突出自己的分析評價。當然，分析評論也要在也不能脫離電影。

3.注意文章體裁，不要讀後感

影評分析的格式與讀後感的文章體裁不同，影評是文藝評論，屬於議論文范疇;讀後感一般屬於抒情文范疇。前者重點在議，理論色彩濃;後者的重點在感，抒情色彩濃。所以寫影評的時候要注意文章體裁。

4.影評側重點

影評的側重點是影視作品的的藝術形式。要求緊扣影視的創作特色，分析其表達效果，分析它的形式是如何為內容服務的。

二、影評框架

框架一：

第一部分：誇贊這部電影所帶來的意義。

第二部分：詳細說明這部電影有哪些突破。

第三部分：對於導演意圖進行解讀。

第四部分：評論電影鏡頭的特點、分析鏡頭表現方式有哪些獨特之處。

第五部分：電影中所處的歷史時代對自己有哪些啟發後者新的發現。

第六部分：總結全文的整體思想。

框架二：

第一部分：直接點題，要評論這部電影的音樂。

第二部分：音樂在這部電影和其他電影中的表現有什麼不同。

第三部分：評論音樂在推動故事情節和渲染情景方面的作用。

第四部分：評論音樂和其他視聽元素如色彩、蒙太奇方面的配合。

第五部分：整體評價音樂的作用，總結自己的觀點。

框架三：

第一部分：大體介紹一下電影的劇情。表達出文章的中心思想。

第二部分：從導演的意圖出發評論電影的主題、導演要表達的思想。

第三部分：評論印象最深刻的電影情節對於解釋主題有什麼樣的幫助或者作用。

第四部分：分析視聽語言，從攝影的角度評論電影畫面。

第五部分：做最後的總結。

框架四：

第一部分：看完電影以後引起自己的一些思考，並帶來一連串的疑問。

第二部分：討論電影中最重要的道具或者線索，說說這個道具或者線索的特殊意義在哪裡。

第三部分：電影對現實社會的啟示。

第四部分：電影的剪輯風格或者拍攝方式的特點。

第五部分：最後解開自己的疑團，並指出導演的一些不足。

④ 蒙太奇與長鏡頭的異同（高分！！！）- -！！！！··￥#·#￥%￥%

蒙太奇與長鏡頭並不是兩個相對的概念，他們並不矛盾，只是來源於不同的創作態度。
蒙太奇就是將不同的鏡頭組合在一起，從而產生新的意思，之所以能產生新的意思，是因為格式塔心理學，也就是每個人都喜歡把不同的信息點組合在一起來推測出一個連貫的事件。
我來舉一個例子，請想像一下一個人從遠處跑來被香蕉皮滑到的場景，這是經典的喜劇場景，但是如果這么拍，觀眾就不會笑了：鏡頭1：遠景，一個人從遠處跑來；鏡頭2：全景，一個人摔倒；鏡頭3：一個香蕉皮的特寫。如果將三個鏡頭以這樣的順序連接，觀眾的心理只會想的是一個人莫名其妙的滑到了，然後知道了原來是香蕉皮把他滑到了，這樣就沒有了笑點。下面我們換一種鏡頭連接方式，把第二個和第三個鏡頭對調，這樣觀眾在看到第二個鏡頭後，心裡就會預測這個人要滑到了，那麼當第三個鏡頭那個人最後滑到時，觀眾已經在嘴邊的壞笑就會爆發出來了。在電影剪輯中，選擇第二個方案而不選擇第一個方案，就是蒙太奇的藝術。
下面說長鏡頭，我看上面很多人把長鏡頭等同於時間長的鏡頭，這是大錯特錯了，長鏡頭與鏡頭的長度沒有一點關系，一個兩秒鍾的鏡頭一樣可以是長鏡頭，而希區柯克的《奪魂索》裡面一個鏡頭長達一小時，但那依然不是長鏡頭。
之所以要使用長鏡頭，是因為電影創作者們認為上面所論述的那種蒙太奇方法是虛偽的，因為那是在假造一個真實來忽悠觀眾，導演通過蒙太奇手段可以隨意縮短或延長時間，可以隨意偷換現實，這就像是廣告商只把一個商品好的方面展示給觀眾，而故意掩蓋壞的方面，這是虛偽的。為了對抗這種方法，長鏡頭出現了。
長鏡頭最重要的是深度焦點，一般的好萊塢電影都喜歡用淺焦點，就是一個鏡頭只能看到前面的人，後面的景都是虛的，認可長鏡頭的人們覺得這樣導演就剝奪了觀眾看到後面的景物的權利，在真實世界中，當我們在和一個人談話時，我們可能會走神，被對方身後的什麼事物所吸引，這就是現實的多層次性，而不是淺焦點所表現的單一層次，電影藝術應該追隨這一點。而如果導演想讓觀眾看到主要人物後面的事物，這個鏡頭的時間自然應該很長，好給觀眾足夠的觀察時間，從而使觀眾感受到更多的來自現實世界的信息。所以「現實」是長鏡頭追求的終極目標，所以像《阿甘正傳》開頭那個羽毛的鏡頭，就只能是時間很長的鏡頭，而不是長鏡頭，因為那個一點也不真實。
當然我前面所說的蒙太奇是狹義的蒙太奇，或者說是好萊塢式的蒙太奇，其實廣義的蒙太奇是會將長鏡頭包括在內的，也就是剪輯的藝術。

⑤ 電影評論怎麼寫

一般來說，當你看完一部電影，想寫點東西表達一下自己對這部電影的感想或者領悟，這都是在自然不過的事情了。你可以寫一篇跟自己心情有關的日記，也可以寫一篇根據電影某個情節所引起的感性散文，或者還可以寫一篇根據電影所描述的社會現象進行批判性的文章。基本上寫出任何東西都是值得鼓勵的。

2.1，寫影評前的准備工作

在寫一篇影評之前，我的建議是：
1， 選一部自己喜歡的影片。在評論前，評論者首先是觀眾，自己喜歡最重要。同時建議要多看電影，但自己不喜歡的電影不要勉強看。
2， 所選擇電影要多看幾遍。要尊重電影。
3， 盡量多的掌握一些電影評論分析的工具，盡量多的了解此部電影相關資料。
4， 搜集一下這部影片曾有哪些評論，以免重蹈前人說法。
5， 要勇於懷疑。

2.2，觀感與通過觀感進行對電影的初步分析

在觀看完影片以後，你的直接觀感就是對這部影片的最初評定。要相信自己的感覺。事實上，對電影的最初分析已經在觀看影片時完成。當觀眾看電影的時候會不自覺的向影片提出問題，「情節為什麼是這樣而不是那樣？」「演員所說的台詞是否符合在影片中的身份？」在電影進行中的每時每刻觀眾都會對影片的「真實性」產生懷疑，觀眾會試圖從電影本身的解釋中找到「合理」的邏輯性，也會時刻根據以往的個人經驗來審視著畫面的可能性。觀看好看的電影時我們會說，「是這樣啊」或者「哦，原來還可以這樣啊」 。我們不喜歡的電影往往是那種看著很虛假的「不真實」的電影，這種電影就像是背叛的情人所講的蹩腳謊言。當然，如何愉悅觀眾是電影製作人所要關心的，作為評論者來說，不但要找出電影好看（合理）的地方，還要試圖分析為什麼。

2.3 電影評論的基本構成
影評通常包含的幾個部分：電影簡介，評論正文，引文出處。

電影簡介

電影簡介可以分為電影的基本簡介與服務於評論正文的擴展簡介。
基本簡介通常包括電影的原名，電影的中文譯名（別名），導演，主要演員，類型，片長，上映時間，國家等等。最好也要找到這部電影的海報。這里除了電影名稱以外其它都不是必寫項目。根據評論的需要，我們還可以加入劇情簡介。劇情簡介是對電影的再敘述，由於評論者對於電影理解的局限，再敘述時應盡量避免加入有嚴重主觀傾向性的解讀。建議劇情簡介不要超過200字。
擴展簡介通常包括對電影製作人員的更詳細的介紹，影片產生背景的介紹，影片所描述的社會背景介紹，影片所獲得的獎項等等。擴展簡介作為評論的資料性工具要有選擇的引述。擴展簡介如果沒有對評論產生直接影響，建議果斷的舍棄，或者可放置於評論正文之後。

評論正文

① 從觀感輕松切入評論
我們注意到，觀感往往產生於電影中最能讓觀眾理解或是印象最深刻的部分，因此對觀感的分析也就成為對這部電影最容易入手分析的切入點。我們只要問一下自己，這部電影哪裡最吸引人，然後根據以往的經驗或是分析工具解析一下為什麼吸引人，評論就產生了。
觀感作為最初對電影的評定，勢必會帶有強烈的主觀色彩，會因為評論者的不同有很大的差異。我們不必刻意減少這種差異，正是因為有了這種差異，才使得評論更加開放，有了交流的土壤。因為影評的目的是發揮綜合能力欣賞作品，同時將作品的豐美面呈現出來提供給別人，所以開放式的評論也就不必排斥專業分析工具。我們也不能誇大專業分析工具的功能，一個放諸四海皆準的影片分析方法並不存在。
觀感是電影對觀眾的影響結果，它意味著觀眾從電影中最直接的得到了什麼。對觀眾來說，觀感從來就沒有對錯之分。作為評論者，要相信自己的觀感，不要被導演的名氣或電影所獲得過的獎項等非電影本身的因素所左右。那些非電影本身的東西只能印證觀感，而不能產生觀感。

② 列舉部分常見的評論切入點
1通過主題解讀評論：例如，你可以通過《不準掉頭》來解讀「倒霉」，可以通過《躲閃》來解讀「少年的愛情」，可以通過《著魔》來解讀「瘋狂」。觀感可以讓你對某些電影歸結出一個主題詞語，然後品味分析一下，電影所提供的哪些感知手段讓你對這個主題詞有了更好的理解。一個電影是如何變成一個詞語的詮釋例證的？
2相似主題聯想評論：《兩支大煙槍》《尼古丁》。
3通過形式對比評論：例如，作為警匪片的《獵豹行動》對以往戰爭片形式上的借鑒，是否可以理解為一種拍攝警匪片的新方法。與之對比的對象可選擇《黑鷹計劃》。
4典型例證：例如，可以通過木偶片《美國戰隊》的分析找出若干「美國大片」所常犯的「大片通病」。
5同系列討論:從茂瑙的《吸血僵屍》到《驚情400年》《刀鋒戰士》《吸血情聖》等這一系列以「吸血鬼」為主題的電影從內容到形式上有哪些變化。又比如說以同性戀為題材的《櫥櫃里的男人》《男人心中只有男人》等等。又或者《異形》系列或《黃飛鴻》系列等等。
6倫理討論:例如可以通過《老男孩》與《發情日記》來比較東西方倫理差別，《關於我們的愛情》來討論母女關系。
7了解型電影：例如，從《夢想阿根廷》與《官方說法》中可以對「軍權政府」有個初步認識。也可以在《戲夢巴黎》中找到些「新浪潮」的氣息。
8結合他人的評論對電影的再評論。
9對某些導演或演員的偏愛也可以讓我們集中討論一下他們的特色。例如我比較喜歡的安德烈.佐羅斯基、蓋.瑞奇、伊莎貝爾.阿佳妮、夏洛特.甘寶等，他（她）們導演或主演的電影只要留意就可以搜集得到。
我們要小心的是通過「作者論」[注釋]來分析電影，這種分析方法使用不當就會變成是評論者的一廂情願。在某些不嚴謹的評論者那裡，影片被詮釋的面目全非，之後就可能是評論者對導演的非理性評論。本來單純地影片分析，變成了一個批鬥導演的檄文或是對某個「偉大人物」表示忠心的保證書。批評電影與批評導演當然是兩回事，批評導演更像是一種私人恩怨。

然而我們又不能完全否定「作者論」是一個很容易入手且簡單易行的電影分析的切入點。所以在評論的時候要多關注的是電影而不是關注導演，更不要試圖證明自己比那個導演還要了不起。
10對電影影象的評論，如從電影敘事、景框構圖、電影剪輯等做切入點。如對電影《羅拉快跑》進行分析評論。

電影評論當然不只局限於採取以上這些方式作為切入點。只要我們相信自己的觀感，並且不片面濫用自己的感覺，其實一切可以使你產生興趣的東西都可以作為切入點。

③選擇一種自己所熟悉的評論工具。評論工具的范圍其實非常廣泛，復雜的如前文所述的一些專業工具，簡單的如個人的觀感。特定工具的好處是可以把某些問題分析得更具體，更深入。在特定工具的應用上，戴錦華對《玫瑰的名字》的精讀給我們提供了一個很好的範例。當然她很可能是先分析了原著的小說的。那些特定的工具並非如我們想像中的難以掌握，如果你有興趣，也可以用符號學來分析一下《夢幻格林》，這將是一個不錯的嘗試。

④在分析與欣賞電影中間把握平衡。我們要警惕過度的分析對電影的欣賞性是有害的。有時候觀眾並不想變得那麼「明察秋毫」，做一回快樂的「傻子」也許就是觀看影片的初衷。蓋?瑞奇導演的《偷拐搶騙》我已經看過了7次卻一直捨不得分析它，因為害怕分析過後觀看的樂趣就沒有了。當然我們也可以抱著樂觀的態度，分析以後會發現新的樂趣，但這畢竟是要冒一定風險的。我認為好的評論同時也應該是一篇善意的推介文章，它要把自己的觀點說清楚，還要保留原來電影的觀賞性。

⑤筆法。評論者的筆法與評論選擇的切入點密切相關，不同的切入點決定不同的筆法。如通過觀感來敘述影片帶來的感官審美影響，則很有必要藉助大量修辭的運用；如果探討影片的流派等歷史性內容，則對經典理論的引用和同時期其他作品的類比必不可少。寫評論時要把觀點寫清楚，行文要簡潔流暢，不要堆砌資料。臟話痞話或許是通往個人文風的一條捷徑，然而他們從來都不是嚴謹的，在評論的道路上我們甚至不需要反諷。在資訊發達的今天，搜集影片的外圍資料是一件很容易的事情，如果不當地使用外圍資料很可能會把你的評論淹沒在看似相關實則不知所雲的文字之中。外圍資料可以幫助評論者理解這部電影，但不應把這些資料變成評論者的依據。原則上我支持「要排除一切非取自影片內部的任何文獻或相關資料」的這一立場。電影評論並不會因為提到了一些大師的名字而變得更加精彩。

⑥個人風格。影評的個人風格需要逐漸形成，如同對於電影的口味一樣，評論的側重點與切入方式在不斷書寫影評中會逐漸形成風格，從而成為個人影評的某種標志。

⑦豐富你的影評。例如在以文字描述分析之外採用直觀的圖象，作為對評論的支持與補充，適當截取影片的畫格會使你的評論更直觀。除非是在評論影片剪輯的時候，製作表格或者圖解對評論者來說太費力氣。

⑧給自己的評論起一個吸引眼球的標題。

引文出處

在評論正文之後要列出評論中所引的文字出處，這是對原作者辛勤勞動的尊重，同時也方便讀者查閱相關資料。

3 在電影評論中應該避免出現的情況。
1， 要避免評論者的生活（經驗）過多的干預評論本身。比如，看《食神》以後，你說你學會了怎麼做叉燒飯。寫評論的目的不是讓讀者關注評論人，而應該強調所要評論的電影。吃了油條喝了豆漿去看電影，同餓著肚子去看電影的心情可能不一樣，但電影是一樣的。
2， 要避免在沒有敘述原因的情況下給出評論結果。例如：永遠也不要說哪部電影是最好的電影，哪部電影是最偉大的電影。在我看來，即使看了很多電影也不要給電影排名次，但是可以給電影定位。
3， 要避免東拉西扯，主題模糊。慎用排比。要努力把一個問題分析清楚，而不是要具體描述10個還未解決的問題。不要隔靴搔癢，甚至是滿世界找靴子。例如：評論《神話》的戰爭場面差，不能說它不如《勇敢的心》也不如《角鬥士》，而應該明確指出它具體差在哪裡。是場面調度問題還是畫面構圖問題？是剪輯問題還是電腦特技問題？
4， 要避免對演員導演等影片生產者私生活的關注。只有影片的宣傳人員或者八卦雜志才有需要關注那些問題。
5， 要避免死撐面子硬評論，滿眼都是某個電影的不足。應該放鬆心情，如果有部電影實在是差，那我們不去看它好了，更不用費心評論。評論是要把影片的豐美面呈現出來，捨本逐末的評論方式與悲觀的分析角度實在讓人惋惜。
6， 要避免一些對電影本身沒有意義的評論。電影評論不同於電影商業宣傳，評論要排除干擾。在選擇切入點上要迴避法律、社會學、心理學等各個人文學科對電影的探究，盡量從影片本身切入影片論述。
7， 要避免評論者主觀地對影片做過度詮釋。不要對自己假想中的錯覺揮動雙拳，使讀者莫名其妙。

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[注釋：作者論的觀念，最早是由法國導演楚浮的文章〈法國電影的某個趨勢〉在《電影筆記》上發表而開啟。文章攻擊停滯的法國電影工業，並稱贊美國導演的作品，為作者論奠定基礎。作者論認為，電影的整體風格和內容的處理主要可歸功於一個人的理論。通常用來指具有可辨識風格和主題意識的導演，此理論也包括其它被視為一部影片的主要推動力的製作人員（編劇、演員、攝影、剪接）。作者論在邏輯上是一種以作品為重心的分析方法，然而實質上卻是一種影片的詮釋方式，影片的每項特殊因素都被分析者順著導演世界觀的方向加以詮釋。出自書目《當代電影分析》《電影批評面面觀》]

⑥ 成為世界級電影大師的五個誘因

在選擇電影的時候，每個人都有自己的標准，有些人看電影是為了顏值，有些人看電影是為了大爆炸，有些人則乾脆人雲亦雲。然而，成熟的電影迷在選擇電影時都有一條心照不宣的參考標准：導演。縱觀電影故事講述者的全部工種，諸如24幀APP上分類的攝影師、美工師、特效師、音效師、剪輯師、作曲、編劇、演員、製片等等，導演是電影製作過程中最具創造力的個體，是電影質量的最大保證。

也許，發源於新浪潮的作者論才是大師級導演最重要的特徵。按照美國影評人安德魯·薩里斯的說法，作者論有三點假設：第一種是可以彰顯導演表現化地理解並應用電影製作技藝的技能水平；第二種是連貫的個人風格，即可以在每部影片中被甄別出來的一系列視覺和敘事特性；第三種是一種統一的世界觀、一系列連貫的心態和意念。簡而言之，一旦你看過某位導演的某幾部作品，你就能在這位導演的任何其它作品中找到相同或類似的元素。再簡化一點，便是大師級導演都有個人強烈得風格，你可以輕易地在沒有任何資料的情況下判斷什麼是諾蘭電影，什麼是昆汀電影。而作者論，對於導演由很高要求，要求導演掌握剪輯、編劇、攝影、服裝、道具等等電影分工。最近幾年最典型的作者論電影莫過於韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》，毫不誇張地說，韋斯·安德森在拍攝《布達佩斯大飯店》時基本上參與了上述列舉的全部電影分工。

⑦ 什麼是電影理論，什麼又是電影文學

一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。