如何理解電影作者論的矛盾

『壹』 作者電影的基本理念，如何判斷一個作者電影導演

作者電影形成於20世紀50年代法國電影界的一種創作主張，又稱作者論或作者政策理論。其理論淵源，最早發端於法國著名導演亞·阿斯特呂克1948年發表的《攝影機-自來水筆，新先鋒派的誕生》一文。該文認為，電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導演可以用攝影機來進行銀幕"寫作"。電影採用低成本製作，反抗主流商業電影，內容橫線非戲劇化的敘事結構並且帶有強烈個人傳記色彩。

作家電影代表的流派是法國新浪潮和左岸派。我們可以從新浪潮和左岸派的創作特點中，總結作者電影特徵，以此判斷何為一個作者電影導演，具體如下：

1.濃烈的文學特色

左岸派的編導大多來自文學界，或者很受文學影響，在他們編劇或指導的影片中，對話和內心獨白構成了影片的重要的組成部分，他們力圖創作一種全新的電影語言，在電影影響於文字敘述之間尋求一種平衡。如電影《廣島之戀》，講述了在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，以文學式的語言展現戰爭給人心中造成的創傷。

2.注重人的精神狀態和精神活動

左岸派影片中，有大量的人物回憶、想像，使得人物的精神狀態和精神活動被展現出來。如表現回憶的《廣島之戀》和表現想像的《去年在馬里昂巴德》等，《去年在馬里昂巴德》講述了女主角邂逅了男主角，男主告訴她，他倆一年前就見過，而且就是在現在所在的這個地方，同時女主曾許諾一年後他倆要在此重逢。通過男主的敘述女主慢慢地開始懷疑起了自己的記憶，最後相信。影片通過虛構現實與想像對人物內心進行細致的表現。

3.打破傳統時空觀念

在藝術表現上，左岸派最大的貢獻就是徹底打破了傳統的s時空觀念，講邏輯的線性的時間改編為錯綜復雜交替的「心理時間」，空間也由具體的物理空間或敘述空間改變為「心理空間」，在時空轉換方面獲得了極大的自由。如在《廣島之戀》中，通過大量閃回和畫外音，把過去與現實、現實與想像、紀實與虛擬以一種跳躍性結構自如地鏈接起來。

4.帶有強烈的導演印記

「作者電影」所強調的就是導演在電影創作過程中的主導地位與自身風格，是對當時日益向僵化刻板的電影製作方式的一次反撥。這一理論的提出重新彰顯了電影作為-種藝術門類的獨立價值，確立了電影 導演所應具有並在電影中得以展現的風格魅力，強調了導演自身在其電影創作過程中的自我投注與傾入。電影《四百擊》就正是其中的代表。其中的主角安托萬的流浪之路在很大程度上就是導演特呂弗自身童年經歷的一個投影。特呂弗|以影像空間中流離在家庭與校園之間的少年形象暗示了自身的童年歲月，以自傳式的自我投注為這部電影塑造了自身的深刻烙印。

綜上所述，我們可以通過影片是否具有濃烈的文學特徵、是否注重人的精神狀態和精神活動、是否打破傳統的時空觀念以及是否具有強烈的導演印記來判斷影片的種類，以此判斷是否為作家電影導演。「作者電影」從其產生開始就有著來自於法國電影界的理論支撐，有著其自身的獨特風格。而作為一種兼具理論探索與實踐支撐的電影類型，「作者電影」從產生開始，其影響就逐步擴散到世界各地，成為了一種具有世界影響力，對後世電影發展產生了巨大推動作用的電影類型。

『貳』 如何理解"一個導演一生只拍一部電影

「為什麼一個人能拍攝出某部電影，是因為他當年有自己獨特的經歷。」也因此，每個導演一生只能拍出一部電影，「當然，你的電影可能范圍很廣，但角度就是固定的那個。」

『叄』 用矛盾分析法 分析電影《撞車》里的某個人物

首先要掌握什麼是矛盾分析法：
矛盾分析法，就是運用矛盾的觀點來分析處理問題的哲學方法，是對立統一等基本規律的綜合和延伸。

矛盾分析法有哪幾種：
1. 世界上的一切事情都包含著既相互對立，又相互統一的兩個方面，矛盾就是對立統一。要求我們堅持一分為二的觀點，全面地看問題。
2. 矛盾具有普遍性。要求我們承認矛盾、分析矛盾、勇於揭露矛盾，積極尋找正確的方法解決矛盾。
3. 矛盾具有特殊性。要求我們堅持具體問題具體分析。
4. 矛盾的普遍性和特殊性是辯證統一的，普遍性寓於特殊性之中，特殊性離不開普遍性，二者在一定條件下可以相互轉化。要求我們堅持普遍性和特殊性，共性與個性具體的歷史的統一。
5. 主次矛盾和矛盾的主次方面辯證關系原理，要求我們堅持兩點論和重點論的統一。
6. 主要矛盾和次要矛盾辯證關系原理，要求我們辦事情既要善於抓重點，集中力量解決主要矛盾，同時，又要統籌兼顧，恰當地處理好次要矛盾。
（或者：主要矛盾在事物發展過程中處於支配地位，對事物發展起著決定作用，要求我們辦事情要抓重點，著重把握主要矛盾。）
7. 矛盾的主要方面和矛盾的次要方面辯證關系原理，要求我們看問題既要全面，又要分清主流和支流（或者：要著重把握矛盾的主要方面，抓主流，但又不能忽視了矛盾的次要方面，要注意支流）。

『肆』 談談美國的作者電影理論

1、「電影理論是一個令人沮喪的話題。中國基本上只有電影評論，從沒有真正意義上的電影理論。」

2、電影評論：指普通觀眾對一部影片觀看後的感受。

3、本體論：本體論是形而上學的一個基本分支，英語詞ontology是來源於希臘語單詞ον（存在）和λόγος（學問）的組合。本體論主要探討存在的本身，即一切現實事物的基本特徵。

4、方法論：A、（引用自「雅虎知識」）《方法論》(Discours de la méthode)是笛卡兒在1637年出版的著名哲學論著，對西方人的思維方式，思想觀念和科學研究方
法有極大的影響，有人曾說：歐洲人在某種意義上都是笛卡兒主義者，就是指的受《方法論》的影響，而不是指笛卡兒的二元論哲學。

笛卡兒在《方法論》中指出，研究問題的方法分四個步驟：

（1）永遠不接受任何我自己不清楚的真理，就是說要盡量避免魯莽和偏見，只能是根據自己的判斷非常清楚和確定，沒有任何值得懷疑的地方的真理。
就是說只要沒有經過自己切身體會的問題，不管有什麼權威的結論，都可以懷疑。這就是著名的「懷疑一切」理論。例如亞里士多德曾下結論說，女人比
男人少兩顆牙齒。但事實並非如此。
（2）可以將要研究的復雜問題，盡量分解為多個比較簡單的小問題，一個一個地分開解決。
（3）將這些小問題從簡單到復雜排列，先從容易解決的問題著手。
（4）將所有問題解決後，再綜合起來檢驗，看是否完全，是否將問題徹底解決了。

在1960年代以前，西方科學研究的方法，從機械到人體解剖的研究，基本是按照笛卡兒的方法論進行的，對西方近代科學的飛速發展，起了相當大的促進
作用。但也有其一定的缺陷，如人體功能，只是各部位機械的綜合，而對其互相之間的作用則研究不透。直到阿波羅號登月工程的出現，科學家們才發
現，有的復雜問題無法分解，必須以復雜的方法來對待，因此導致系統工程的出現，《方法論》的方法才第一次被綜合性的方法所取代。系統工程的出現
對許多大規模的西方傳統科學起了相當大的促進作用，如環境科學，氣象學，生物學，人工智慧等等。

笛卡兒在方法論中還第一次提出「我思，故我在」的名言，第一次引入笛卡兒坐標系。對牛頓和萊布尼茨發明微積分理論有很大的作用。

B、認識世界和改造世界的方法。

5、米特里：法國電影理論家，被認為是經典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學與心理學》一書中指出：「電影美學就歸結為確定一種形式由於某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什麼優於另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。」

6、戈達爾：著名導演，法國電影新浪潮運動旗手。

7、塔倫蒂諾：依上下文看應該是指被稱為「鬼才」的美國導演昆汀.塔倫蒂諾。

8、電影批評（film criticism）：指對一部影片從鏡頭、構圖、劇本、攝影等方面提出專業性的意見和建議，它是電影理論的一種方式。

9、中國電影人不曾參與電影理論從經典到現代、從本體論到方法論的這一嬗變過程，

10、邵牧君先生並不喜歡所謂電影符號學、性別論、鏡像理論，就好像布努埃爾不喜歡「間代性痙攣影像記號學（The Semiology Of Clonic Image）」一樣。

第一章 被禁忌的電影

本章主要講述美國、歐洲、中國的電檢制度，從古到今、由外及中，對中國本土電檢制度提出討論。個人認為作者倡導用商業方法代替政冶手段對電影進行審查。

1、「......電影，這一相比起其他藝術形式來顯得頗為輕浮的一種寫作......」此句有值得商榷的地方，或者是我多想了，作者只是打一個比方而已。因為電影不是一種寫作，電影就是電影。就像一位音樂家在譜曲，你說他在寫作就不大說的過去，譜曲就是譜曲。

2、電影史上的第一個裸露鏡頭出現在電影《舞會結束後的洗澡》。

3、電影審查制度主要依據四個方面對電影作出分級：性、暴力和恐怖、吸毒、非常態生活展示。

4、美國的電檢制度：

在1915年，美國各州和地方政府就開始成立審查委員會，刪剪和禁映他們認為不好的電影。

出現這種情況這很大程度上是因為地方政府得到了聯邦法律系統的認可和支持。一家電影公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，該公司於1918年對俄亥俄州政府提出訴訟，將州政府告上聯邦法院。這個案子經過一系列的辯論之後，最後最高法院作了一個裁決，說電影作為一個娛樂產業是不受憲法第一修正案的表達自由（free speech）限制，電影放映「純屬商業行為」，不能被視為「新聞媒體的一部分或公共輿論之工具」。電影因此無權享受憲法第一修正案對「言論自由」的保護，而須接受州、市政府的預先審查。從而肯定了對於電影進行審查和引導是合法的。這是對美國電影審查制度產生至關重要影響的一個判例。

由於美國整個法律系統是一個案例法系統。其成文法非常簡單，但是每一個案例都具有法律的效力。所以你第一個這么判了，第二個我也就這么判。這個判例一直到1956年關於義大利著名導演羅西里尼的一部影片進口美國受到限制的另外一個判例才基本推翻這個限制。

1922年，為了保證票房收入、「純潔」電影畫面及內容，電影審查委員會開始籌建。這一機構由威爾·海斯（長老會教友、共和黨人，曾任郵政總局局長）領導。1930年，天主教教士丹尼爾.勞德公開宣稱電影正在敗壞人們的道德觀，並起草了一部電影審查法典，這部法典很快被電影工業的巨頭們接受並交由美國製片人和發行人協會（1945年更名為美國電影協會The Montion Picture Association of America，簡稱MPAA）主席即威爾.海斯執行，所以史稱《海斯法典》（《Hays Code》）。

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1934年，海斯又成立了具有強制權力的自律機構法典執行局，即海斯委員會（the Hays Commission）。1930年至1968年間的每一部電影都受到《海斯法典》的影響，這部法典絕對倫理化，凡是和性、暴力、非常態生活相關的鏡頭統統封殺，生孩子？NO！裸體？NO！接吻鏡頭不可超過3秒鍾，我想這和美國後來產生的什麼接吻比賽有點關系。再舉一個小小例子，當年瑪麗蓮.夢露在通風口的相片被無數人捧為經典：

《七年之癢》看掉了當時無數男人的眼睛，它就主動或被動的充分利用了《海斯法典》的限制。下面我們看看現行的美國電影分級制：

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海斯法典英文版
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相片
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美國電影分級制
2007-4-26 11:29 AM

『伍』 製片人和導演之間的矛盾如何避免這些矛盾

好問題！
從現在中國電影這個大環境來看，製片人中心制的模式還不能被廣泛的電影工作者所採用。就現在而言，導演中心制依然為主流。
但導演中心制直接帶來的就是拍攝結果與市場相結合的問題。
由於導演的個人主義色彩濃烈，很難主動與市場掛鉤，因此經常出現孤芳自賞，無人喝彩的局面。那麼最大的經濟損失者便是投資商，最大的名譽損失便是製片人！
於是在創作中，製片人與導演的矛盾便油然而生。一個要市場，一個求藝術堅持！那麼這種矛盾自然而然便蔓延於整個劇組，由此誕生了你所提的問題！
如何解決？
其實若仔細觀察就不難發現，國外電影最高獎項通常是頒給製片人，製片人才是劇組中最為靈魂的人物！導演是執行者！通常在拿到一部電影劇本的時候，製片人首先會將整部電影的基調風格和市場營銷統一定位，而後，才是為了這種定位去尋找最適合的導演！
千萬不是反過來，先選好導演再去挑本子那是不按章法的無稽行為！
劇組實際上是個小社會，矛盾通常是不可避免的，現在國內對於製片人的誤解實在是太多了。有人認為製片人的任務就是找錢就是融資，其他的一概不管，這種認知是完全偏離的！
事實上，製片人對於電影的認知應該比起導演有過之而無不及才是！他應該對整個劇組前前後後的所有關節了如指掌——包括導演！
有人說，那製片人直接干導演不就行了？事實上，電影是一個集體藝術。任何一個人的能力都是有限的，因此，製片人如果想與導演之間減少矛盾或解決矛盾，首先要做的事便是善於了解導演的思想，知道他的目的，然後站在一個更高的角度去與他分析，相信這樣，矛盾便會油然而解！製片人是一個劇組的最高領導者，他應該比任何人都了解劇組，更愛劇組，更懂得引導劇組！
然而現在，各大院校的藝術管理專業招收人才，因為學科單一的問題，本人十分不樂觀！這些學習電影管理的人才將來必定要面對你所提到的這個問題。那就是在自己不懂導演的情況下如何應對與導演之間的矛盾？
最後一句話
想做毛澤東，必須要有駕馭朱德的本領才行呀！

『陸』 作者論的內容

圍繞「編劇、導演、製片人，誰是影片主創者」的爭論由來已久。法國電影強調導演的作用，好萊塢電影則以製片人為主導，實行製片人中心制。1954年，時任《電影手冊》編輯的法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗發表《法國電影的一些傾向》首倡「作者論」，提出影片的真正作者應該是導演而非編劇，在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特徵的導演，即是自己作品的作者。這一觀念得到了《電影手冊》編輯部的支持，並且引發了在製片人大權獨攬的好萊塢一些美國電影導演可否稱為作者的爭論。在這場爭論中，阿爾弗雷德·希區柯克、奧托·普萊明格、霍華德·霍克斯等導演的作者地位得到確認，與歐洲電影作者等量齊觀。1962年，英國《電影》雜志的一批青年影評人和美國影評家安德魯·薩里斯分別在英美傳播作者論。作者論後來發展為兩派：一派認為，導演個性體現在影片的藝術風格及場面調度中，作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導演只是場面調度者；另一派認為，導演個性體現在作品的一貫主題中，主題一貫、內涵豐富的影片導演可稱作者，而僅僅注重風格特徵等外在形式的導演只是場面調度者。作者論對於新浪潮與新好萊塢的不同影響分別形成了導演中心制和導演資本制。對於導演資本制的深入研究並應用於新生代導演，形成了完全導演論。作者論對個性的強調迎合了20世紀五六十年代西方電影個人化創作思潮和自我表達的需要，成為法國新浪潮電影和西方現代派電影興起的理論依據之一。作者論對鼓勵藝術創新、提高導演的地位、減少製片廠對創作的干擾，起過積極作用，對電影創作的影響卓然可見。但是，單純強調導演個性，盲目贊揚已被奉為「電影作者」的人的一切作品，主觀斷定作者身份，無視時代、社會和歷史對作品的影響，也是一種偏頗，安德烈·巴贊稱之為「美學上的個人崇拜」。電影作者論強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

『柒』 「電影作者論」來源於英國，來源於歐洲藝術電影。 是 否

法國新浪潮時期，特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能成為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
電影作者論：
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。此理論產生廣泛的影響。
其作者資格條件如下：
1在一批影片中體現出導演個性和個人風格特性，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
2影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
3電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇之分。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布羅爾。
電影作者代表人物：戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。

來源於法國

『捌』 只有一個人的電影,如何體現矛盾點

可以通過任務自身性格思想等的矛盾來體現。
每個人都是一個矛盾體，任何人都不例外，他們多多少少都會在自己的心裡有很多的矛盾。例如自己去買一件衣服，明明很喜歡這件衣服，但又猶豫著別人會不會認為好看，糾結著要不要買，感覺特別的矛盾。
確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話沒有沖突就沒有戲劇。這句話幾乎成了戲劇創作的神聖法律，沒有誰斗膽超越它。通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張，你死我活的時刻。