如何理解法國電影新浪潮里的作者論

① 法國新浪潮電影的介紹

法國新浪潮電影指法國1958年末、1960年代初的新電影製作及創作傾向，其中不少新導演都是《電影手冊》雜志的影評人，包括重要的導演如讓·呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布洛爾、雅克·里維特等人，他們大都崇尚個人獨創性，表現出對電影歷史傳統的高度自覺，體現「作者論」的風格主張，不論在主題上或技法上都與傳統電影大相徑庭。代表作如阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959）和戈達爾的《斷了氣》（1960）等。左圖為特呂弗著名影片《祖與占》（朱爾與吉姆）劇照，1991年，中國香港導演吳宇森拍攝了《縱橫四海》向其致敬。

② 作者論的內容

圍繞「編劇、導演、製片人，誰是影片主創者」的爭論由來已久。法國電影強調導演的作用，好萊塢電影則以製片人為主導，實行製片人中心制。1954年，時任《電影手冊》編輯的法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗發表《法國電影的一些傾向》首倡「作者論」，提出影片的真正作者應該是導演而非編劇，在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特徵的導演，即是自己作品的作者。這一觀念得到了《電影手冊》編輯部的支持，並且引發了在製片人大權獨攬的好萊塢一些美國電影導演可否稱為作者的爭論。在這場爭論中，阿爾弗雷德·希區柯克、奧托·普萊明格、霍華德·霍克斯等導演的作者地位得到確認，與歐洲電影作者等量齊觀。1962年，英國《電影》雜志的一批青年影評人和美國影評家安德魯·薩里斯分別在英美傳播作者論。作者論後來發展為兩派：一派認為，導演個性體現在影片的藝術風格及場面調度中，作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導演只是場面調度者；另一派認為，導演個性體現在作品的一貫主題中，主題一貫、內涵豐富的影片導演可稱作者，而僅僅注重風格特徵等外在形式的導演只是場面調度者。作者論對於新浪潮與新好萊塢的不同影響分別形成了導演中心制和導演資本制。對於導演資本制的深入研究並應用於新生代導演，形成了完全導演論。作者論對個性的強調迎合了20世紀五六十年代西方電影個人化創作思潮和自我表達的需要，成為法國新浪潮電影和西方現代派電影興起的理論依據之一。作者論對鼓勵藝術創新、提高導演的地位、減少製片廠對創作的干擾，起過積極作用，對電影創作的影響卓然可見。但是，單純強調導演個性，盲目贊揚已被奉為「電影作者」的人的一切作品，主觀斷定作者身份，無視時代、社會和歷史對作品的影響，也是一種偏頗，安德烈·巴贊稱之為「美學上的個人崇拜」。電影作者論強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

③ 簡述法國電影新浪潮運動

一切緣起一則社會新聞：一部「流氓」的跑車撞死了一位摩托車手。特呂弗和小兄弟夏布羅爾以此為藍本寫了個劇本，這時他們共同的朋友戈達爾正在為劇本發愁，發信求助。然後，就有了電影《精疲力盡》：導演戈達爾，編劇特呂弗，藝術指導夏布羅爾。

這群電影頑童合力拉開了法國電影狂飆年代的大幕——日後我們所知的法國新浪潮，始自1956年冬。盡管《四百下》的拍攝和上映是在1958年，《精疲力盡》的公映更要遲一年。

《精疲力盡》的三人組，還有陪特呂弗看了許多電影的里維特，那時他們年輕得不可一世，在電影資料館里揮霍著寂寞又騷動的青春。

對於這群「電影館的孩子」來說，電影是避難所和朝聖地，是他們對於生活所有認知的來源。他們供職於《電影手冊》，個個野心勃勃，試圖用文字搭建起一座萬神殿，夢想有朝一日他們也可以帶著自己拍攝的膠片進駐這神殿。

在某次回憶時，夏布羅爾說：這里沒有浪潮，只有大海。作為過來人的他或許比旁人更明白，昨日的舞台曾何其熱鬧，縱然他們曾榮為主角，卻從來不是全部。

(3)如何理解法國電影新浪潮里的作者論擴展閱讀：

法國電影新浪潮運動的意義：

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。

這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。

稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機在大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。

④ 法國新浪潮電影的理論主張

崇尚個人獨創性，表現出對電影歷史傳統的高度自覺，體現「作者論」的風格主張，不論在主題上或技法上都與傳統電影大相徑庭。代表作如亞蘭雷內的《廣島之戀》（1959）和尚盧高達的《斷了氣》（1960）等。

⑤ 作者電影的基本理念，如何判斷一個作者電影導演

作者電影形成於20世紀50年代法國電影界的一種創作主張，又稱作者論或作者政策理論。其理論淵源，最早發端於法國著名導演亞·阿斯特呂克1948年發表的《攝影機-自來水筆，新先鋒派的誕生》一文。該文認為，電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導演可以用攝影機來進行銀幕"寫作"。電影採用低成本製作，反抗主流商業電影，內容橫線非戲劇化的敘事結構並且帶有強烈個人傳記色彩。

作家電影代表的流派是法國新浪潮和左岸派。我們可以從新浪潮和左岸派的創作特點中，總結作者電影特徵，以此判斷何為一個作者電影導演，具體如下：

1.濃烈的文學特色

左岸派的編導大多來自文學界，或者很受文學影響，在他們編劇或指導的影片中，對話和內心獨白構成了影片的重要的組成部分，他們力圖創作一種全新的電影語言，在電影影響於文字敘述之間尋求一種平衡。如電影《廣島之戀》，講述了在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，以文學式的語言展現戰爭給人心中造成的創傷。

2.注重人的精神狀態和精神活動

左岸派影片中，有大量的人物回憶、想像，使得人物的精神狀態和精神活動被展現出來。如表現回憶的《廣島之戀》和表現想像的《去年在馬里昂巴德》等，《去年在馬里昂巴德》講述了女主角邂逅了男主角，男主告訴她，他倆一年前就見過，而且就是在現在所在的這個地方，同時女主曾許諾一年後他倆要在此重逢。通過男主的敘述女主慢慢地開始懷疑起了自己的記憶，最後相信。影片通過虛構現實與想像對人物內心進行細致的表現。

3.打破傳統時空觀念

在藝術表現上，左岸派最大的貢獻就是徹底打破了傳統的s時空觀念，講邏輯的線性的時間改編為錯綜復雜交替的「心理時間」，空間也由具體的物理空間或敘述空間改變為「心理空間」，在時空轉換方面獲得了極大的自由。如在《廣島之戀》中，通過大量閃回和畫外音，把過去與現實、現實與想像、紀實與虛擬以一種跳躍性結構自如地鏈接起來。

4.帶有強烈的導演印記

「作者電影」所強調的就是導演在電影創作過程中的主導地位與自身風格，是對當時日益向僵化刻板的電影製作方式的一次反撥。這一理論的提出重新彰顯了電影作為-種藝術門類的獨立價值，確立了電影 導演所應具有並在電影中得以展現的風格魅力，強調了導演自身在其電影創作過程中的自我投注與傾入。電影《四百擊》就正是其中的代表。其中的主角安托萬的流浪之路在很大程度上就是導演特呂弗自身童年經歷的一個投影。特呂弗|以影像空間中流離在家庭與校園之間的少年形象暗示了自身的童年歲月，以自傳式的自我投注為這部電影塑造了自身的深刻烙印。

綜上所述，我們可以通過影片是否具有濃烈的文學特徵、是否注重人的精神狀態和精神活動、是否打破傳統的時空觀念以及是否具有強烈的導演印記來判斷影片的種類，以此判斷是否為作家電影導演。「作者電影」從其產生開始就有著來自於法國電影界的理論支撐，有著其自身的獨特風格。而作為一種兼具理論探索與實踐支撐的電影類型，「作者電影」從產生開始，其影響就逐步擴散到世界各地，成為了一種具有世界影響力，對後世電影發展產生了巨大推動作用的電影類型。

⑥ 比較法國新浪潮電影「作者電影」與「左岸派」的區別，最好舉例分析

1.從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。
2，從時間上看：「新浪潮」運動始於50年代末期，以1958年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。
3．在年齡上著： 1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。 4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，如特呂弗《四百下》，戈達爾《精疲力盡》；而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事，如雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。
5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。
6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。
7．從製作周期上看「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。「左岸派」：現實主義的革新派。

⑦ 什麼是法國新浪潮~

「新浪潮」電影是電影史中最耀目、最迅速、最徹底的新舊換代事件之一。最常為大家所稱道的是眾多性格各異的年輕人搞出的一批批精彩紛呈的電影佳作，電影評論對電影創作的作用，沒上過電影學院能不能拍電影，器材的整體變化對創作的影響，青年電影的活力，電影變革與社會變革的互動等話題。這些話題常道常新。比如目前中國電影評論的弱勢、與創作的脫節、說好不說壞，比如各式電影教育是在培養電影人才還是在製造電視通才，比如數字化影響到器材的復雜程度不夠，而且改變了工藝流程，創作除了適應它之外還能做什麼，比如對電影創作者進行「分代」論撥，等等。
浪潮之後——六十年代後法國電影速描 60年代，《電影手冊》繼續伴隨年輕的法國電影運動。在「新浪潮」首期之後，有些人繼第一代編輯特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾和羅麥爾之後成為導演，陸續出現了呂克·穆萊、安德烈·戴西內、巴斯卡爾·卡內、讓一路易·考莫利，後來又有塞爾日·勒·貝隆、達尼埃爾·杜布魯克斯、雷奧·加拉克斯、奧利維爾·阿塞亞斯，雖然他們絕對沒有形成可以跟1958年那代人相提並論的集體。保羅·維西亞試圖通過_個製作公司（「對角線電影公司」）促進一群志趣相近的年輕作者形成一個集體，他們當中有讓一克魯德·吉蓋、馬利一克魯德·特萊魯、讓一克魯德-比埃特、雅克·達維拉、紀拉德·弗羅特一古達茲，但是這個嘗試是邊緣性的，因為他們的探索結果和國際影響始終非常有限。只有安德烈·戴西內例外，他在經歷了艱難的起步之後，成功地在電影製作領域占據了相當於弗朗索瓦·特呂弗在娜·德納芙不遺餘力的支持，自1981年拍攝《美洲旅館》開始，直到《我最喜歡的房子》（1993）和《竊賊》（1996）。 60年代後期至70年代末對法國電影來說是一個過渡時期。「新浪潮」的餘波仍在震盪，傳統形式的電影又重為人們所矚目。一些資深的藝術家把傳統和「新浪潮」手法相結合，拍出了富有個性的影片，如布努艾爾的《資產階級的審慎魅力》(1972)、《慾望的隱晦目的》（1977）、布萊松的《幻想家的四個夜晚》（1971）等。「新浪潮」的主將們則開始分化，戈達爾仍延續離經叛道的宗旨，拍了《中國姑娘》（1967）、《周末》（1967）等極左觀點的作品；特呂弗向傳統有所回歸；拍了《阿黛爾·雨果的故事》（1975）、《最後一班地鐵》（1980）等影片；阿倫·雷乃繼續他對時間和心理的探究，向法國電影貢獻了《天命》（1975）、《我的美國叔叔》（1980）等影片。此外，科斯塔一加夫拉斯的《z》（1968）、《招供》（1969）、伊夫·布瓦塞的《謀殺》（1972）、米歇爾·德拉什的《舞會上的小提琴》（1973）等影片分別從現實或歷史揭露政治的黑暗，形成了「政治電影熱」。70年代中期，法國還曾有過一個色情電影的高潮，但很快便銷聲匿跡。 「新浪潮」是電影有史以來發生的場著名的美學革命，在這個意義上來說，1959年的「新浪潮」的繼承人只有讓·厄斯塔什（從1963年的《有害的交往》到1981年的《阿利克斯的照片》）和菲利普·卡雷爾（從1969年的《處女的床》、1989年的《急吻》和1991年的《我再也聽不到吉他聲了》到1995年的《幻滅的心》），他們以各自的方式延續著「新浪潮」先驅者們的實驗和探索。 80年代的法國電影雖然沒有出現大規模的創新運動，卻也涌現了不少才華橫溢的新人，給法國電影帶來了勃勃生機。他們中間有的年齡並不輕，但就從事電影異常工作來說，仍屬80年代新人，如克洛德·貝黑，他從早年當製片和演員發展到執導《讓·德·弗洛萊物》和《甘泉琶依》這樣的巨片，同時還擔任了《熊》《情人》等名片的製片人。 ……
「新浪潮」(又稱「電影手冊派」、「作者電影」)作者電影的風格，在巴贊理論與義大利新現實主義電影的影響下，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續集的《喻吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說：「新浪潮的真誠之處在於它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是鱉腳地表現它不了解的事情」。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至製片於—身，形成了統一的製片方式。從電影觀念上看，「新浪潮」同先鋒派一樣，向傳統電影觀念發出了挑戰，這兩次電影美學運動都是對商業電影的有力打擊。從形式上看，「新浪潮」同義大利新現實主義電影有著不少共同之處，所不同的是「新浪潮」與「新現實主義」在影片的主題與內容上卻有所不同，「新現實主義」帶有重大的社會性，而「新浪潮」卻帶有強烈的個人色彩。

主題：非政治性的電影。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風來到人世，隨風在世上飄泊，又隨風而離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。入否定傳統的道德觀念的電影。「新浪潮」的功績之一在於戰勝了某種禁鋼，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於建築在「善」與「邪惡」的傳統觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。 法語法國網站整理 Myfrfr.com

攝影方法：攝影風格側重於電影的照相性，攝影師們側重於畫面新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面製作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現。這一點緊緊和拉烏爾·谷達爾的名字聯系在一起。谷達爾是戈達爾形影不離的攝影師，拍攝了從1959年一1968年間戈達爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片。由於「新浪潮」製作費用低、周期短，在實景中拍攝和即興的導演、表演風格，便決定了谷達爾的攝影風格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現。他創造了肩扛攝影機、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現實風格。谷達爾的這些風格賦予影片以自然、逼真、偶發的創作風格。在「新浪潮」的作品中，既顧及電影時空的完整性以及節奏的運動感，又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影 Q—戈達爾說：「攝影移動是個道德問題」。他把美學上的追求上升到理論的高度。從那時起，跟拍、長焦、變焦、定格、延續的全景攝影，成幀調節、攝影機的震顫相繼作為藝術手段而動用。

音響處理：「新浪潮」大量採用自然音響環境，以增加作品的真實感。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時，因為投資少，大都是同期錄音、製作周期短，這是最省錢的辦法。剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。「新浪潮」的導演們對電影的長度、節奏很感興趣。他們實現了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統手法，採用鏡頭之間的直接銜接，並在時空關繫上進行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節奏感。從「新浪潮」之後，特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯，成為當代法國電影的基本藝術手段，一直為人所延用至今。 法語法國網站整理 Myfrfr.com

表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了義大利新現實主義電影的非職業演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的「不表演的表演」的風格。同時，「新浪潮」的導演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。實際上，「新浪潮」也創造了自己的明星：貝爾納戴特·拉風、讓—保爾·貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔，真實、樸素、自然，總之，「新浪潮」對電影傳統的語言、語法毫不在意。他們採用十分靈活的製片原則，導演不追求該怎麼做，不該怎麼做，而是追求個人風格，想怎麼做就怎麼做，形成了「作者電影」的觀念。同時，這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。