蒙古族電影發展如何

Ⅰ 蒙古國現狀是怎麼樣的

蒙古國是中國的北方鄰國，從北京乘飛機去蒙古國首都烏蘭巴托只要兩小時，兩國之間還有鐵路相連。2003年共有約6萬中國人持旅遊簽證進入蒙古國，他們大多是生意人和勞務人員，只有幾千人是真正意義上的旅遊者。目前，蒙古國已經成為中國新的旅遊目的地國，具體協議正在商訂中。 烏蘭巴託人的衣食住行 烏蘭巴托建在群山之間的丘陵地上。烏蘭巴托主要街道的建築有很濃的俄羅斯味，很雅緻，一般3—5層，全城建築最高的也只有十幾層。市中心有很氣派的大廣場，商業區有一個和北京王府井百貨大樓一模一樣的商場，連樓梯扶手用的石材都是一樣的，據說用的是同一張圖紙。烏蘭巴托新的居民生活區正在崛起，相比之下，上個世紀七八十年代的建築很像中國同時期建的五六層的樓房；再早些年代的的建築雖然很陳舊，但是仔細看都很考究；還有大量低矮的房屋建在坡地上，中間夾著不少蒙古包。稍出市區，大片大片的山地草場撲面而來，草不高，牲畜自由啃食----蒙古國的牧業基本處於自然放牧狀態。一到周末，草原上景色好的地方常有有城裡人開車出來遊玩。 相對於首都的88萬人口（佔全國人口的1/3）來說，烏蘭巴托的汽車還是相當多的，大街上跑的全部是外國車，韓國二手車最多。蒙古國基本沒有自已的製造業，經濟上的三大支柱分別是采礦業、農牧業、和零售業。由於人少，人均自然資源相對豐富。這里的住房使用大量木材，樹木隨便砍伐；下雨雖少但是城市不缺水，幾條河流的水又多又清。蒙古國人蓋房子用地除了在市中心，基本不受限制，很容易得到政府批准。 烏蘭巴托是一個緯度和海拔都比較高的首都，又處內陸深處，因此冬天漫長。但是它的夏天卻涼爽迷人，白天很長，晚上9時多天還亮著。烏蘭巴托商場關門較早，百貨大樓晚8時下班。烏蘭巴託人的生活節奏比較慢、比較悠閑，全市有3000多家酒吧、咖啡屋等休閑場所。對蒙古國人的生活水平很難下一個結論，蒙古國公務員的平均月工資大約80元美元，計程車司機一個月能掙150美元，但是大家的實際生活好像比這個數字反映的要好些。蒙古國人自己認為，他們現在的生活比以前幾年好多了。手機在烏蘭巴托市已經相當普及，而且是單向收費；但是互聯網還處於起步階段，上網不方便。 蒙古國城市人口受教育程度較高，出過國的人很多，普遍見多識廣。在牧區，我們參觀了一個牧民家庭，除了老兩口，還有4個女兒，其中2個在國外，蒙古包的牆上掛滿了女兒們在世界各地拍的照片。老人驕傲地說，即使最偏遠的牧民，也知道這個世界上在發生什麼。烏蘭巴託人的生活習慣受俄國的影響很大，食品結構雖然還是蒙古民族的，但是餐具和吃法都是西式的。3天下來，我們在烏蘭巴托沒遇到乞丐，但是旅遊點賣小商品的兒童很多，有的纏著追著客人要求購買。 蒙古國媒體的格局近年來變化很大，但是「大哥大」依然是國家電視台，它有一個頻道和400多名工作人員。烏蘭巴托另有幾家新的私營電視台，都只有幾十人或百人左右，這只相當於大電視台的一個節目組。不過，烏蘭巴托市民能看的電視頻道有幾十個，它們大都是國外的。烏蘭巴托報紙種類挺多，但是發行量最大的日報只賣1萬多份。蒙古國近年來基本沒生產過像樣的影視作品，電影、電視劇幾乎全是進口的，中國的《還珠格格》家喻戶曉。這個國家最紅的幾個明星都是歌星，大影星一個都沒有。由於蒙古國自己生產文化產品的能力有限，蒙古國人實際在通過外部的資源充實自已的文化生活。世界上很多人口少的國家其實都是這樣，人們並不因此感到寂寞。 蒙古國去年生產國內生產總值11億美元，與中國的貿易則達到4.4億美元，是蒙俄貿易的兩倍。中國是蒙古國的第一大貿易夥伴和最大的投資國。蒙古國去年全年入境的外國人大約20萬，中國人佔了六七萬。蒙古國出境的人中，到中國的也最多，去年達到41萬多人。他們除了到中國旅遊，做生意，每年有3萬多人是到內蒙古的呼和浩特看病----內蒙古的一些醫院與蒙古國方面簽有合同，向這些病人提供優惠。還有很多人把北京當作中轉站，前往美國、東南亞、澳大利亞及世界各地。像天津港成為蒙古國貨物的最重要出海口一樣，北京也成為越來越多蒙古國人出國的第一個落腳點。 中蒙之間的道路交通目前還不夠發達，目前，中蒙間只有鐵路相連，沒有公路交通。中蒙鐵路縱貫蒙古國，它是中蒙貿易的主要通道。烏蘭巴托到中蒙邊境扎門烏德的公路正在修建中，一共700公里，目前已經修好了500公里。這條路同時也將是連接中俄的公路幹道。中蒙之間有11個邊境口岸，但是目前只有二連浩特----扎門烏德口岸是常年開放的。蒙古國全境無高速公路，我們見到的最好的公路也是上下各一車道，而且保養不理想，路面坑窪多。蒙古國人開玩笑說，這些路都是高速公路，因為他們的司機在這樣的路上行駛，車速一點也不慢。 蒙古國歡迎中國遊客 隨著蒙古國成為中國的旅遊目的地國，大量中國遊客去蒙古國觀光的情況會不會出現呢？蒙古國方面非常希望事情會這樣發展，但是從目前看問題還有不少。 首先是蒙古國的旅遊設施不足，烏蘭巴托市僅有4家按蒙古國標准評出的四星級飯店（相當於中國的三星級），全市所有的旅遊床位加起來只有5600張。烏蘭巴托市周圍約有140個旅遊點，但是模式比較單一，基本是草原上搭建起一些蒙古包。據蒙古國旅遊局的官員介紹，西方遊客來蒙古國，一是嚮往這片原始的自然風光，二是對真正的游牧生活充滿興趣。他們往往喜歡冒險，不怕在旅途中吃苦。比如在蒙古國最西部山區，也就是中國新疆著名景區喀納斯湖對面的蒙古國境內，幾乎沒有路，但是去年1年約3000名西方旅遊者在那裡登山，在沒有纜車（蒙古國全境無纜車）的陡坡上滑雪，睡帳篷。這位蒙古國旅遊局官員坦陳，歐洲人好冒險，亞洲遊客更偏好舒適。因此，蒙古國方面正積極發展旅遊硬體設施，並且歡迎全世界的商人前來投資。 第二個問題是，蒙古國的物價比中國貴，雖然中國旅客對於去西方國家旅遊費用較高能接受，但是他們往往把蒙古國想成是物從比較便宜的國家。蒙古國的旅館都比中國相同標準的旅館貴， 四星級的旅館要70美元左右1天。旅遊門票和機票目前還實行價格雙軌制，對外國人的收費高。旅遊局官員說，1個遊客在蒙古國逗留一天，要花人民幣大約800元（我們算著可能要高些），加上往返程機票3000多元，簽證費200多元。如果參加蒙古國6日游，一個人至少要七八千元。這個價格顯然對中國人來說偏高了。 但是蒙古國要吸引中國遊客的決心是堅定不移的，從外交部到旅遊局的高官，都一再向我們表達了這一點。旅遊被確定為蒙古國經濟新的最大亮點。最重要的是，神秘的蒙古國在吸引著中國人，這是一個純天然的國家，空氣與河流都是透明的，一出機場就能聞到草原的清香，入夜在市區就能看到滿天的星斗。這里還有藏傳佛教的寺院，中國建築風格的古代宮殿，能看到「萬壽無疆」「樂善好施」等中文牌匾。這里還有3000萬頭馬牛羊和駱駝，有一望無際、似乎永遠也走不到頭的美麗大草原。

Ⅱ 請問一下二手乾洗店的設備需要多少錢呢

開乾洗店除了要有先進的乾洗技能，一個乾洗店能否把衣物洗出想要的效果，乾洗機設備也有著很重要的影響。以前在小的乾洗店打工，他們的乾洗設備多數是采購自國產或者一些小的連鎖店淘汰下來的二手機器。有一些困難的乾洗問題都沒有辦法用這些設備解決，經常發生顧客投訴的事情。後來我自己開店了，我選擇了澳貝森科技乾洗這個品牌，我就是看中了它設備進口自德國這個優勢。所有設備都符合國際質量標准和國際ISO9001質量體系標准，設備有數字化IS四氯乙烯乾洗機，智能IA石油乾洗機等種類很多。而且澳貝森科技乾洗對於所有的設備還負責售後的維護，讓每個投資者都很放心。澳貝森科技乾洗好的機器設備就是一個品牌的乾洗效果的保障。開個科技店鋪設備我的總投資在5萬，包絡所以設備，加盟費，很技術
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欞就是窗格，在窗子裡面橫著或豎著的格子;但是窗欞又和窗框不同，窗框是窗子裡面四周的木框，現代也有鐵窗框、鋁窗框等等。窗欞的花紋圖案有多種多樣;常見的有以下幾大類：
1.寓意吉祥的圖案：如福、祿、壽、財、喜等字樣的鏤空雕刻，仙桃葫蘆，福壽延年，石榴蝙蝠，扇狀瓶形等等。
2.神話人物圖案：如八仙過海、壽星獻桃等。
3.花中四君子：梅、蘭、竹、菊。
4.方形、菱形、八邊形、六邊形等幾何圖紋，如回形紋、卷草紋、人字紋等。
二、窗欞的分類
窗欞一般分為板欞窗、格扇、隔斷、支摘窗、遮羞窗、檻窗等。
三、窗欞在現在室內設計中的應用
在社會快速發展之下，室內設計的風格也呈現出多樣化，在現在簡約風格、歐美風、田園風等深受人們喜愛和追捧時，也有很多人們把目光轉移到了中式的傳統風格上來，實木的傢具、古樸的色調、傳統建築元素的運用，讓人們回歸到了夢開始的地方。然而中國古典風格的室內設計是少不了應用精美的窗欞的;在中國古典風格的室內設計中窗欞的運用非常廣泛;下面我就總結一下窗欞運用在室內設計中的地方：
首先，室內設計中的隔斷多數就是應用窗欞或類似的元素來設計製作的，隔斷，隔而不斷，室內設計中門廳與客廳之間經常會用到隔斷，來劃分了空間，又不會呆板的分割開來，起到美化裝飾室內空間的效果。
其次，吊頂的設計上，現今我們看到的吊頂是運用石膏板或其他一些材料把吊頂造型做好，在飾以面材、打上燈帶、貼上壁紙;然而在吊頂造型中運用上窗欞元素的材料，這樣會讓整個空間顯得更加美觀，空間視覺更加平衡，在室內設計中也起到畫龍點睛的作用。
再次，電視背景牆的設計上也是運用廣泛，電視背景牆是是室內設計的重要部分，它的視覺感官如何可以說直接影響到室內設計的層次;窗欞元素運用在其中就可以讓其更加美觀，大大出彩。
最後，卧室床頭背景牆的運用上，床頭背景牆是卧室最吸引人們目光的地方，因此設計師們也會在這個地方，多下功夫，所以它也將是窗欞元素運用的佳選之處。
四、窗欞應用在是室內設計當中展現效果
傳統元素歷來被室內設計師所喜愛，尤其是在做中國古典風格的室內設計之時;窗欞在中傳統建築中運用相對狹窄，僅在門窗之上使用，但都已經呈現出端莊古樸的視覺效果;現今我們把窗欞運用到室內裝飾的每一個角落，只要運用得體，組合恰當，其視覺效果必將有很強烈的提高;在古代，窗欞出運用在門窗之上，還使用在室外的一些景觀亭子之中，由此，人們在對其精美的圖案和式樣的欣賞就受到限制;運用在室內裝飾之中，不但為室內設計提供了優秀的創意，並且使窗欞與其喜好者有了更短的接觸距離，也實現了讓對傳統元素的偏愛者窗欞情懷。隨著社會的發展，人類文明的進步，更多欞條組合樣式，更多新型材料的窗欞的出現，會更加受到室內設計師的
此的漢族導演，也出現了一批少數民族出身的新銳導演，且隊伍呈發展壯大之勢。生產模式也從單一的「獨立電影」拓展至中外合拍，並取得了不菲的效果，如《狼圖騰》《夜鶯》等合拍片獲得了成功。再次，少數民族題材電影創作自由空間得到了極大拓展，同時創作者的民族意識得以確立和開發，特別是在題材選取、視角抒寫、手法結構方面形成了一定的規律和特色。
一、以現實題材見長的創作特點
從少數民族題材電影發展歷程中可以發現，我國少數民族題材電影在關注現實題材方面具有比較特殊的歷史淵源，主要體現在新中國建立初期，少數民族題材電影被賦予了具有「民族國家建構」敘事功能的藝術樣式。各少數民族積極投身於翻身做主人的革命斗爭、各少數民族團結友愛積極參與社會主義建設等現實生活幾乎成為當時少數民族題材電影表現的全部內容，建國後的首部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》曲折的創作過程及表現的內容就是很好的例證。緊接其後的一系列電影如《冰山上的來客》《五朵金花》等也取材於當時的民主革命斗爭和社會主義建設，並為其「鼓與呼」。到了1980年代，我國改革開放正式啟動，各少數民族地區也在改革熱潮下積極進行經濟建設，隨之出現了反映建設過程中出現的新生活、新問題的現實題材電影，如《幸福之歌》《喜鵲嶺茶歌》《傘花》《邊鄉情》《綠野晨星》《相約在鳳尾竹下》等，這些影片主要反映在新環境下少數民族尤其是年青人的現實生活，關注他們在學習、勞動、愛情等生活中的喜怒哀樂。長期以來我國少數民族題材電影對現實題材的關注，明顯是順應了時代的需要，烙上了時代的印跡，同時也將少數民族同胞的生活和文化帶到了大眾眼前。少數民族題材電影在電影體制改革之前偏愛現實題材。21世紀以來，少數民族題材電影對現實題材依然鍾愛，但在具體類型的選擇上，抑或在創作主體方面都出現了多樣化的局面，出現了具有民族性和地域性的導演群，比如代表性的導演群體有「蒙古草原派」的麥麗絲、寧才、卓·格赫、哈斯朝魯、寧浩、巴音等;「影像西域派」的金麗妮、高峰、西爾扎提·牙合甫、胡爾西德·吐爾地等;「白山黑水派」的戈日泰、楊明華、戴瑋等; 「傳奇藏地派」的萬瑪才旦、陸川、松太加、徐鴻鈞、周玉鵬、杜家毅等;「歌行雲之南派」的章家瑞、雷獻禾、馬會雷、向一民、李松霖等;「貴州苗鄉派」的胡庶、寧敬武、劉傑、醜醜等;「多民族集錦派」的韓萬峰，其創作的影片已有九部，涉及黎、羌、侗、藏、苗、土家六個民族。
新世紀以來，我國少數民族題材電影對現實題材的選取比較多樣化，總體來講，「關注現實、關心社會、關愛他人」是影片與少數民族社會現實相照應的結合點，涉及領域極為廣泛，大致可概括為十大類：
少數民族教育和兒童關愛問題，如《天上草原》《至愛》《開水要燙，姑娘要壯》《走路上學》《水鳳凰》《蔚藍色的杭蓋》《格桑梅朵》《尋找那達慕》《你是太陽，我是月亮》等;
少數民族當下愛情婚姻等情感生活，如《花腰新娘》《吐魯番情歌》《青檳榔之味》《雲上人家》《行歌坐月》《月亮之上》等;
少數民族地區經濟建設和社會發展，如《聖地額濟納》《哦·我的鄂倫春》《歡迎你到阿爾村》等;
少數民族傳統生活方式變遷及與現代生活理念的糾葛，如《美麗家園》《婼瑪的十七歲》《遙遠的敖魯古雅》《藍色騎士》《碧羅雪山》《額爾古納河右岸》《遷徙》等;
在現代文明的滲透下，少數民族地區生態環境的變化，如《可可西里》《季風中的馬》《成吉思汗的水站》《家在水草豐茂的地方》等;
少數民族非遺文化的傳承，如《大東巴的女兒》《尋找智美更登》《鮮花》《長調》《天琴》《唐卡》《鍬里奏鳴曲》《五彩神箭》《侗族大歌》等;
民族間團結友愛，如《錫林郭勒·汶川》《額吉》《烏魯木齊的天空》《伊犁河》等;
少數民族現實中感動人物的感人事跡和邊緣群體的酸甜苦辣，如《香巴拉信使》《承諾》《索道醫生》《甘南曼巴》《第七種味道》《圖雅的婚事》《尼瑪家的女人們》《德吉德》《塔洛》等;
關於少數民族社會法制問題，如《格日勒》《馬背上的法庭》《德吉的訴訟》等;
少數民族體育活動，如《買買提的 2008》《阿米·走步》等。
從上述羅列的影片及類型可看出少數民族現實題材電影是比較繁榮和多樣的，這種景象的出現有其潛在的孕育邏輯，主要有時代呼喚、環境促動與主體自覺三個方面的因素。首先，從時代的呼喚來看，自1990年代初「市場經濟」的全面啟動以來，國家社會生活發生了翻天覆地的變化，少數民族地區在時代大潮的浸潤下，少數民族的生活環境、生活方式及心理情感也悄然發生變化，這些日益顯露的客觀現象激發了一批關注少數民族的電影創作者們的藝術敏感，同時這些電影貼近實際、貼近生活、貼近群眾，易於引起少數民族觀眾的文化認同，適合少數民族觀眾的觀影情懷，進而大批與時俱進具有鮮明地域特色的現實題材影片誕生。其次，從電影市場化的大環境來看，少數民族題材電影創作資金顯得捉襟見肘，絕大多數少數民族題材電影創作者屬於新手，實力和名氣遜色一籌，資金的獲取顯然不盡如人意，「巧婦難為無米之炊」，走低成本的「藝術電影」不失為上策，而「藝術電影」與現實題材有著天然的緣分。再次，從創作主體來看，1990年代，以第六代為主的現實題材電影創作主體，以其具有藝術個性的「新寫實」魅力，逐漸由邊緣走向大眾，其個人對現實的真切寫作方式為少數民族現實題材電影創作樹立了信心和提供了良好的創作氛圍。新世紀以來的少數民族題材電影導演與第六代導演具有相似的文化機遇和文化身份，吸收借鑒第六代的現實題材創作思路和手法顯得順理成章和有跡可循。新世紀以來少數民族題材電影創作發展中最令人欣慰的是出現了以卓·格赫、萬瑪才旦、醜醜等為代表的一批少數民族出身的導演，他們以極大的熱情和忠誠的創作態度對本民族的現實進行自覺審視與抒寫。還有以高峰、章家瑞、韓萬峰為代表的更大一批具有少數民族文化視角的漢族導演，對少數民族社會文化給予濃郁情感，積極主動參與到對少數民族現實生活的記錄傳播和觀察反思。此三種因素共同作用促動了當下少數民族現實題材電影的發展。
誠然，這些影片在真真切切表述少數民族現實方面具有突出的時代感和人類學意義，就當下電影格局看，關注現實既是少數民族題材電影的長處，也是少數民族題材電影應該擔當的時代責任，但民族文化不能脫離歷史而發展。然而近 15年來，少數民族題材電影作品有150餘部，其中除《嘎達梅林》《喜馬拉雅王子》《末代女土司》《愛未央》和《支格阿魯》等寥寥幾部歷史神話題材電影外，絕大部分電影缺乏歷史和想像。其實少數民族擁有豐富的歷史故事、歷史人物等適於電影表述的歷史文化和神話傳奇故事，少數民族題材電影史上也曾出現過頗有影響的歷史題材影片，如塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》，馮小寧導演的《紅河谷》《嘎達梅林》。以神話傳奇為題材的經典影片《阿詩瑪》《孔雀公主》也曾家喻戶曉。歷史、現實和想像之間存在某種聯系或「交響」，是人類社會發展歷程中與生俱來的現象。民族歷史文化是一種被時間凈化了的歷史情懷，是一種集體記憶，可啟迪智慧，可生產民族身份感，少數民族題材電影對歷史的表述和審視可以反思民族的歷史存在，是一種民族思考的成熟。那麼，當下少數民族題材電影在傾力記錄和反思現實生活的同時，應當拓展對歷史神話題材及對未來暢想題材的創作，努力將少數民族「三大史詩」:蒙古族的《江格爾傳奇》、藏族的《格薩爾王》、柯爾克孜族的《瑪納斯》打造為電影精品的同時，挖掘各少數民族優秀的歷史文化，用電影講述民族的歷史。
二、開啟民族自我抒寫浪潮
21世紀以來，少數民族題材電影創作隊伍中逐漸出現了一批少數民族出身的導演，創作了一系列頗具新意的反映本民族的影片，被學界冠以「原生態電影」、「母語電影」、「新文化電影」、「非遺主題電影」、「本位電影」等術語，足見少數民族導演創作的電影具有自身的獨特之處，其反響非同尋常，引起了學界的集體關注。如「2005年以後，少數民族母語電影的隊伍在不斷壯大，至少運用了11種少數民族語言拍攝，可以說是進入了一個『黃金時代』」，「所謂『原生態』的少數民族題材電影一般是指由少數民族身份的導演所編導、由本民族演員參與的反映本民族原汁原味生活的影片」。概而言之，這些術語折射出新世紀以來少數民族題材電影創作視角的新現象:少數民族自我抒寫情懷的集體表達。這既體現了少數民族文化主體的崛起，又表明了少數民族本土導演的文化自覺。
新成長起來的這一大批少數民族導演，出現了將創作視野聚焦本民族的現實生活和普通個體，審視本民族在當下出現的種種現象，並形成了自成風格又具地域特色的影像序列。其中以關注現代文明對傳統的沖擊和影響的視角尤為鮮明，「面對本民族傳統文化的傳承危機，他們憂心忡忡，為了能夠喚起本民族和社會對少數民族文化保護與發展的關注，他們也把創作的焦點對准了少數民族的現實生活，對准了生活其中、對少數民族文化的現實處境感受最直接、最深刻的普通人，希望藉助電影創作，將當下少數民族及其文化的真實處境表現出來。所以在他們的創作中，少數民族的現實生活就少了許多的詩情畫意，多了現實的尷尬窘迫和茫然失措」。如以卓·格赫、寧才、哈斯朝魯、巴音為代表的導演主要表達對蒙古草原傳統文化變遷的憂思和堅守情懷，尤其以卓·格赫為甚，其十年間創作的六部蒙古族題材電影《索密婭的抉擇》《蔚藍色的杭蓋》《尼瑪家的女人們》《成吉思汗的水站》《藍色騎士》《德吉德》，秉承「真我」和「真狀態」的本民族情懷，訴說著草原牧區充滿悲情的現狀。以萬瑪才旦、松太加為代表的藏族導演堅持「藏語母語」創作，都關注藏區尤其牧區普通人的生活現狀。萬瑪才旦的五部作品《靜靜的瑪呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，對藏區現實與傳統之間無以名狀的復雜關系進行了冷靜的記錄和思考，對現實則更多的是寬容和坦然，但對傳統也流露出些許眷念與惆悵。松太加的作品《太陽總在左邊》與《河》則偏向表達藏族人民在當下涉及與「心靈救贖」有關的問題，通過對藏族人民日常生活的敘述，體悟他們對生命、親情、信仰的看法。
與蒙古族、藏族導演拍攝的本民族電影普遍偏向低沉、內斂甚至是悲情的氣質有鮮明的差別，維吾爾族導演西爾扎提·牙合甫和侗族導演醜醜拍攝的電影則比較明朗、溫暖，對本民族人民生活、情感的抒寫偏重唯美，暖色調氣質是主流。西爾扎提·牙合甫導演的電影《買買提的2008》《鮮花》《烏魯木齊的天空》《真愛》，其影片基調總體是樂觀、積極、向上，即使電影故事背景是一個灰色的時代，即使故事本身是凄美的，但其表述方式不乏幽默調侃和溫情，西爾扎提·牙合甫被譽為「西部暖流派」的代表。出生於貴州侗鄉的導演醜醜，其創作的目的就是傳播家鄉的文化，曾言:「我是苗族和侗族的女兒，我有自己承載的使命，就是通過我的鏡頭，讓更多的人了解我的家鄉和民族，熱愛我的家鄉和民族，讓我們的民族文化得到激勵，更好地傳承下去。」醜醜近十年一直堅持對家鄉的關注，共創作三部作品:《阿娜依》《雲上太陽》《侗族大歌》，這些電影傳達了導演對家鄉濃烈的愛，盡顯家鄉的旖旎山水、天籟歌舞和淳樸鄉民，簡單明快的表達方式卻飽含濃郁的現實主義浪漫情懷。
少數民族導演隊伍的形成和壯大是少數民族題材電影繁榮發展的希望，他們以自我觀照的獨立方式讓電影和本民族現實發生著關系，其當下對本民族抒寫熱情的「族群發聲」景象不僅為少數民族題材電影賦予了新的生命力，也引起了大家對少數民族生活的重新認識和關注。這對於少數民族題材電影文化的多樣化發展、少數民族導演的培養和茁壯成長樹立了信心，提供了一種可供嘗試的路徑。但目前的民族抒寫普遍存在拘泥於民族的純粹性，多聚焦少數民族現實的邊緣，關注某些極端的少數個體，沒有進入現實的中心區域，普通大眾的生活現狀遭到「屏蔽」，如此以來，少數民族題材電影會更加趨向邊緣，「少數民族」的現實生活成為「他者」的生活，電影中的「故鄉」成為「異鄉」，影片表現的內容不僅不能為大眾所接受，即使本民族也不認同，這樣的抒寫只是「個人的藝術」而已。本土導演在表達個人體悟和情緒時，也要有宏大的視野，也應該關注少數民族現實的中心區域，關心絕大多數民眾的當下生活及心理情感，表達他們的訴求。
宏大的視野不僅體現在要拓展關注的現實對象，還應注重故事的歷史厚重感。此處強調電影的「歷史」性並不是指狹隘的「歷史題材」，而是指在對現實觀照的同時，要有歷史思維和意識，如此結構的電影故事既具縱深邏輯又具磅礴氣勢，在現實的表述過程中，潛在地表現出少數民族與歷史的關系，歷史對少數民族的心靈和命運的深刻影響。
同時，「國家形象」的參與也是少數民族題材電影宏大視野的建構方式，「在國家與少數民族的關繫上，當下少數民族題材電影並沒有建立合理的敘事規范，往往是在凸顯少數民族文化的同時，很少有相應的國家形象與認同的積極建構，少數民族題材電影創作與批評的最大的認知誤區是『去國家化』」。此處重提「國家」，是將「國家形象的建構」作為少數民族題材電影創作的一種文化自覺和文化責任。近幾年，少數民族題材電影走出國門參與國際展演和角逐國際獎項比較頻繁，這是一個好現象，但此類電影大多缺乏對民族與國家關系的表述，影片向世界展示的多是邊緣孤獨、落後愚昧、陰郁保守的片面印象，這暗合了長期以來西方對中國社會文化的偏見。富有生機活力、立體飽滿的中國形象在少數民族題材電影中是「缺席」的，國家認同與國家正面形象的積極建構，是少數民族題材電影應當重視和承擔的責任。
三、情節結構富有詩化
當下少數民族題材電影以影像紀實藝術為主流風格，偏重對生活場景的本真記錄，其總體特徵為：一是講究場面或人物動作的完整性和統一性，故事結構比較鬆散，情節舒緩;二是講究一種情緒一種想像，營造出「詩化」的散文式意蘊; 三是往往採用「弱故事」情節結構，按照日常生活流順序平鋪直敘，不刻意製造矛盾和沖突，或把矛盾淡化、沖突弱化。這種鬆散詩化的敘事結構，對情節的設置顯得游離零散，多是幾個情節平行展開，情節之間的因果邏輯關系被削弱，情節之間的關系更多的是拼接。如《藍色騎士》中的情節主要有:姐姐塔薩與羊販子尼格萊戀愛遭父親阻攔、姐姐嫁給酒鬼牧民孤獨勞作、父親薩蒂畢斯與兒子巴勒爾比賽兒子輸了、父親拆掉兒子買的電視機、薩蒂畢斯與妻子娜彌婭下棋薩蒂畢斯輸了、巴勒爾離開草原薩蒂畢斯將馬送給巴勒爾、塔薩最終與父親冰釋前嫌喊出了八年來第一聲「爸爸」。這些情節之間沒有必然的因果關系，沒有具有集中矛盾沖突的「戲劇性」事件，而更多的是以人物活動為支撐來結構情節，更多的是對草原牧民生活場景的呈現和展示，整個影片的結構鬆散。斷裂、碎片、片段式的情節拼合的優勢在於既可以用「自然狀態」的鏡頭畫面增強少數民族現實生活的「紀實」質感，又可以對影片人物心理情緒進行詩化抒寫，導演也可借劇中人盡情表達自己的民族情懷。情節分散，非時序，多線索、多視角的碎片化結構能多時空地結構人物活動和情緒的流動，豐富畫面內容，營造淡雅深沉耐人尋味的意境，但觀眾要將多線索聯系整合起來才可能揣摩出影片的主旨，這些太過詩意化的電影對大眾來說有些「曲高和寡」。而且，沒有建構深入的矛盾，影片往往就缺乏「現實的厚度」，這種影片既沒有引人入勝的故事情節，又缺少深長的意味，結果往往陷入了索淡寡味的尷尬。
遠景、全景等景深鏡頭，是與少數民族紀實題材電影鬆散結構相對應的鏡頭特徵，用固定機位、跟拍方式拍攝的長鏡頭也較多。萬瑪才旦以運用長鏡頭著稱，尤其鍾情固定機位的長鏡頭，從《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛與小活佛讀經、小活佛背誦經文整個過程長約五分鍾的長鏡頭，到《塔洛》開場就使用長達十二分鍾的固定長鏡頭：塔洛面對攝像機背誦毛澤東的《為人民服務》全文，將固定長鏡頭運用到極致。大景別高景深的鏡頭中往往包含多種元素，需要調動觀眾參與場面調度的主動性，才能理解意義，但在文化消費為甚的當下，這種景深鏡頭的反復多次出現就會降低部分觀眾的觀影興趣，加之少數民族文化差異的客觀存在，「陌生化」的鏡頭內容雖能帶來新鮮感的瞬間，但留下的可能多是迷茫和不解，不利於少數民族文化的傳達。長鏡頭雖然能逼真地表現少數民族人的本貌和生活的本貌，但其缺乏場面調度的靈活性和動態感，單調沉悶的基調也難以獲取觀眾持續的專注力。「敘事的淡化」不是現實題材電影的固定手法，現實題材的表述並不排斥結構的「戲劇性」，少數民族題材電影盲目拒絕戲劇性和對紀實方法的因循守舊，甚至更加誇張，當然這也是拓展藝術形式多樣化的一種探索和嘗試，有其存在的價值，但消減了電影的觀賞性，其價值也就小眾化了。
具有戲劇張力的影片《可可西里》《花腰新娘》《吐魯番情歌》《圖雅的婚事》《紅河》等曾在競爭激烈的電影市場上尚還分得了一杯羹，而絕大部分不講究矛盾沖突的散文式敘事結構為主的少數民族題材電影，缺乏觀眾捧場，難以進入院線。雖然不能完全用市場來衡量一種電影藝術，但既能表達現實圖景和深沉思考又能獲得大眾青睞和喜愛的藝術樣式又何樂不為?少數民族題材電影紀實的表現形式需要豐富，增強影片的「戲劇張力」是改善當下少數民族紀實題材電影「小眾化」命運行之有效的策略。「戲劇張力」建構方式包括兩個方面：一是不能拘泥於淡化情節的結構模式，而應增強富有節奏感的「戲劇化」結構，認認真真地講好曲折動人的故事，加強情節性敘事，注重設置集中的矛盾沖突，開創新穎而又緊湊的情節模式;二是增強影片視聽元素的戲劇張力，整合視覺聲音等電影語言的表現力，充分運用運動鏡頭、景深鏡頭等鏡頭語言和場面調度等新的電影技巧，從視聽層面震撼人心。如此，少數民族題材電影不難創作出既富有藝術時代感又具有觀賞性的現實題材影片。
綜上所述，新世紀以來少數民族題材電影在創作上形成了一些特點，但同時存在需要改進的地方。在題材選擇方面以現實題材見長，涉獵現實生活的諸多領域，面對現實敢於發言，本族導演多是「憂思」，他族導演多是「反思」。但在關注現實的同時，需放眼歷史和放飛想像，少數民族擁有的燦爛文化就能得以全面再現，少數民族題材電影才能真正實現「百花齊放」。在視角傾向方面，民族自我抒寫的視角獲得極大張揚，這表現了少數民族文化主體的自覺行為及對本民族現實流露出一種具有思想啟蒙意義的人文情懷，但在傾情表述「純粹民族」情緒的同時，擁有博大胸懷和宏大視野也是責任。在藝術結構方面，鬆散的結構使影片富有「詩化」的韻味，但削弱了故事的魅力，具有戲劇張力的強情節性敘事結構不失為有效的彌補手法。

Ⅲ 蒙古電影的蒙古電影合作史

蒙古電影從誕生之日起，即與蘇聯密切合作。一方面是蘇聯幫助培養蒙古的電影專業人才，一方面是合作拍片。蒙古的第一部故事片《蒙古之子》(1936)及著名影片《他叫蘇赫巴托》 (1942)是由蘇聯導演拍攝的。蒙古和蘇聯合拍的主要是革命歷史題材影片，以後合拍的還有：《草原勇士》(1956)、《結局》(1968)、《敵軍士兵們，聽著！》(1972)、《戈壁興安嶺之戰》(1982)等。

Ⅳ 有哪些介紹蒙古帝國的影視劇推薦

NHK紀錄片《大蒙古帝國系列》，這一套5集的紀錄片，由NHK1992年出品，該系列繼承了NHK紀錄片的一貫高水準，攝制組橫跨亞歐大陸，詳細記錄描述了蒙古帝國的成立以及發展，另外涉及許多中世紀歐洲的歷史背景，如基督教聶斯脫里派（景教）的分裂，伊斯蘭教在中國的發展，以及俄羅斯政治中心是如何由基輔轉移到莫斯科的，解釋了烏克蘭與俄羅斯矛盾的歷史根源，另外也囊括了在歷史上許多有意思的事件，如成吉思汗向羅馬教皇下戰書，全真道士丘處機和成吉思汗的會面，蒙古大軍圍攻襄陽城以及高麗、蒙古突襲日本等等各各方面。

Ⅳ 如何解析蒙古電影《黃金寶藏》

《黃金寶藏》是難得一見又遠超預期的蒙古電影，該片既是一部優秀的愛情片，也是一部女性主義電影。

蒙古國電影《黃金寶藏》講述了這樣一個故事，一個女孩在陳舊思想的壓迫下被父母撫養成男孩，以保護她父親執念和家族的尊嚴。隨著長大之後自我意識的覺醒和長大之後遭遇心愛的人，她鼓起了擺脫命運枷鎖的勇氣，在與父親執念的激烈斗爭中，她終於獲得了自由，開始了新的生活。

影片沒有英雄主義、人文地理和壯麗的草原風光，而是在有限的場景中描寫了蒙古族牧區在「男尊女卑」思想下的社會問題。那麼，憑什麼這樣一部具有批判性的電影呢？在我看來，根深蒂固的愛只是他的表面，打破陳舊的思想，實現自我是成功的核心。

本文從女主角泰平「自我認知、意識覺醒、拯救與反抗」三個階段出發，闡釋女主角泰平如何打破陳舊思想，獲得真正的自由，走向新生活。在文章的第四部分，我將談談這部電影對女性的價值和蒙古國以及對女性價值意識的一些實踐思考。

在電影中，女主角泰平沒有什麼文化，但是英雄杭凱會寫作。這一方面反映了傳統觀念下對女性教育的輕視，另一方面也通過杭凱文化表現了他的思想觀念與與時俱進。

文化基礎對自我意識的影響和灌輸的扭曲價值觀的形成不僅破壞了自我同一性的選擇，也破壞了追求幸福的自由。通過這些信息的傳遞，影片告訴被壓迫的女性要有勇氣掙脫思想的桎梏，找到真正的自我。

因此對於受壓迫的女性來說，電影片名「黃金寶藏」可以理解為泰平，在自助過程中，父親執念可以釋懷並找到彼此的真實「黃金寶藏」。

Ⅵ 描寫蒙古族的電影或電視劇有哪些

1、《阿努哈屯》（電影）

劇情簡介：17世紀中後期，衛拉特准噶爾部噶爾丹博碩克圖汗，為實現民族統一的目標而不懈的作出努力，這是正圖西進的滿清帝國所不願意看到的。在清准對峙中，面對強大的對手，勝利的天平逐漸傾斜，在1696年昭莫多之戰中，噶爾丹汗被清軍包圍...

2、《我的母親大草原》（電影）

劇情簡介：秋天的「天下第一草原」內蒙古陳旗草原，在嚴重的沙漠化侵襲下，已經沒有「陳旗一碧到天邊，莫謂江南景獨妍」的美麗，大片大片的沙丘在枯黃的草原深處，如同草原上的一塊塊瘡疤，大煞風景不說，更像是在警醒草原上的人們：如果還不珍惜草原，你們這些成吉思汗的後代，有朝一日都將因為沙漠化而遷離美麗的草原...

3、《蒙古王》（電影）

劇情簡介：少年鐵木真隨父親乞顏部落首領也速該遠行，為了平復與仇敵蔑兒乞人之間的恩怨，也速該希望兒子選擇蔑兒乞人的女兒為妻，而鐵木真卻選擇了弘吉剌部落首領的女兒孛兒帖，並承諾五年後前來迎娶。歸途中，也速該死於敵人塔塔兒人的毒酒，部落的牛馬和牧民也被叛徒虜去。鐵木真從少年時起便經歷了人生困苦，他一面和母親四處漂泊，一面躲避著仇家的追殺...

4、《成吉思汗》（30集電視劇）

劇情簡介：本劇記述沒落王孫鐵木真如何排除萬難，振興家業，成為統一蒙古的大英雄，「成吉思汗」乞顏族的的鐵木真被仇家追殺，幸得赤老溫及合達安所救，

鐵木真脫險後，尋回族人，與弟合撒兒重整家園，誓要振興乞顏族。仇人接二連三攻擊鐵木真，奪去其妻孛兒帖。鐵木真得結義兄弟札木合及義父別里相助，救回妻子，經此一役，鐵木真聲勢日盛，勢力日漸龐大，與札木合、別里合稱「草原三雄」。

5、《成吉思汗的十個勇士》（電影）

劇情簡介：影片塑造了十位蒙古勇士的形象。雖然他們都是平凡的人，各有缺點，但是對信念的忠誠，對生命的熱愛，讓他們生死與共，不離不棄，突出表現了游牧文化的精神內涵與「恪守信信義、崇尚自然」的人文主義精神。