電影局如何改革

Ⅰ 電影藝術引發了哪些藝術觀念的改革和變化

電影是人民大眾喜聞樂見的藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態、大眾傳媒和重要的文化產業，在文化價值觀的傳播、認知、認同，乃至文化自信力的提升上，起著重要作用，有著巨大的影響力。
新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中艱難但又是大步地前行。回望中國電影的發展，電影觀念的蛻變革新堪稱劇烈。一部電影的發展史，幾乎就是一部觀念革新的歷史。
人是有觀念的動物，能思想的蘆葦。觀念就是人類支配行為的主觀意識，它對人的一切思想和行動的原則、方向和行為軌跡，起著根本的指示和規范作用。觀念的內核是思維方式。思維方式和由它決定的行為方式，決定了人最為基本的活動方向和樣式，因此，觀念正確與否直接影響到行為的結果。
電影觀念的變革，如影隨形相伴於新世紀電影的始終。與這些觀念變化相應，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念等也在發生著重要的變化。比如說，我們的電影觀念曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影「娛樂性」的爭論；繼而邵牧君提出「電影工業論」，則曲高和寡，批評聲不絕。但到今天，經過新世紀以來以大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影局的領導，第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都認可或是默認了電影的商業、工業的特性。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。
如果說電影的生產主要涉及電影的對象世界、生產者（策劃創意、融資投資、編劇、導演、演員等的集體性創造）、生成品（影視語言、形式結構、生成特性、藝術形態、類型特徵、後期製作、技術的介入）、觀眾與市場（宣傳發行營銷、影院經營等）等環節的話，觀念變革幾乎在每一個環節上都在發生。
本文主要從工業觀念、藝術觀念、文化價值觀念等幾個重要方面（涉及電影的策劃、製片、創作或生產、宣發營銷等幾個環節進行）梳理總結。
一、 電影工業觀念：製片中心制與營銷觀念
電影工業觀念中至為重要的觀念之一是製片觀念與營銷觀念，分別位列電影生產的上游和下游。
1、 製片人中心制與創意製片管理觀念
近些年來，中國電影在製片機制方面凸顯了一個重要的觀念——「製片人中心制」，並使得製片管理機制在電影生產中的重要性凸顯出來。
「製片人中心制」觀念是電影工業觀念的核心之一。製片人（Procer）是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是製片管理（Procing）。而我們所要重點強調的「製片機制」則是製片人的製片管理模式。就好萊塢視野中，理想意義上而言，「製片管理不僅包括電影製作過程的管理，其更豐富的內容在於電影劇本的開發、電影融資以及製片人通過行使其「樞紐」的職責實現對電影創意的管控和與其他主要工種之間的權力制衡。」[1]
長期計劃經濟體制所形成的電影製片傳統，製片觀念是狹隘的。中國當下製片管理機制普遍存在的問題有兩個：
一是不以製片人為中心，而以導演為中心(也有以大腕演員為中心的或以現成的劇本)為中心。二是製片人的工作職責狹窄，或者說是對製片的環節或製片人的工作不重視，沒有賦予相應的要求，投資人也沒有在製片這一環節上給出製片人足夠的權力、時間和財力物力。在很多電影中，「製片人」的工作職責甚至還未脫離「製片主任」（通俗點說就是一個財務主管、拍攝及後期製作的管家）的范圍。而對照美國的電影生產，一位美國著名製片人在談及中美製片的不同時曾發人深省地說過，「好萊塢電影工業與中國電影工業的差別在於，中國只重視製作（Proction）這個階段，但製作前的發展（Development）這個階段在中國通常時間很短，差不多隻有兩年，但好萊塢平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最後開拍一共整整10年[2]。
如果按照轉換觀念後的製片機制來看，製片人或者說製片管理的工作可以說貫穿於整個影片從策劃創意、編劇導演、生產製作、宣發營銷、後產品開發的所有環節。製片人本身就不僅僅懂投資，也懂藝術，也了解文化動態，他管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計後產品開發等。因為至少從最表面的角度來看，製片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力、資金、時機與時間的長度，深度與廣度等。例如迄今高居華語電影票房榜首的《畫皮2》就實踐並完善了一種好萊塢化的，極為有效的電影製片管理機制。 他們對品牌戰略的重視，對前期「藝術設計」[3]的重視和不遺餘力，對營銷戰略、後產品開發的重視以及長期性、制度化的運作，都是具有借鑒啟示意義的。
《畫皮》系列電影的成功，正是從製片人品牌策劃創意，到編導藝術設計、文本創意、導演表演創作創意，到畫面造型製作技術創意，外圍宣發創意，營銷運作機制創意、後產品開發創意等等因素的共同組合，才促成了《畫皮》之神話的誕生。
2、營銷與全媒體營銷觀念
新世紀以來的電影大片引發了中國電影的觀念革命，確立了電影的工業或產業觀念——其中一個重要的觀念革命是營銷意識的強化。
電影大片確立的大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式是好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重國際市場，開拓海外明星，以國際化的視點、東方化的奇觀、「高概念電影」的商業化配方等進行經營，表徵了中國電影業的商業化、市場化轉向。在宣發營銷發行上，大片按照「活動經濟」和「事件營銷」的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長事件持續的時間，表現出以產業鏈經營為基礎、產業集群為特徵。除票房外，一些影片還試圖向縱向產業鏈（包括電影版權、廣告、贊助、票房、衍生品開發等）和橫向產業鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業）進發。
由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，張偉平曾說，「《英雄》出現之前，我們的藝術家們，包括電影投資人，他們第一沒有看到中國電影市場的巨大潛力，第二沒有看到一部國產片上映會在中國老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒有意識到，電影是需要經營、營銷的。」[4]因此，《英雄》成功的宣傳營銷策劃，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。張偉平創造的一系媒體宣傳手段到現在也被各個大片所沿用和復制。
但張偉平開創的粗放式的、大規模、豪華型的營銷方式很快受到了新媒體營銷的巨大沖擊。近年來，微博、智能手機和平板電腦成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，媒介特徵和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們處身於一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。於是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的新媒體、多媒體整合營銷宣傳的時代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機、戶外移動電視等新媒體營銷。小成本電影《失戀33天》的巨大票房成功，新媒體尤其是微博營銷功不可沒。
製片與營銷的觀念變革促使電影回歸工業本性，深化了市場化經濟，其意義顯而易見。
二、藝術觀念：從藝術電影的創作到類型電影的生產
新時期以來藝術電影的流脈，明顯區別於主旋律電影和商業化電影：「從幾代導演共同努力的藝術的「蘇醒」，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過後的萎縮與分化以及「後五代」導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以後，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀。」[5]
無疑，電影有其工業生產特性和商業性，這種特性一定程度上與藝術電影的追求是相矛盾的。「電影製作的商業和文化現實大大抵消了希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望世界范圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」[6]
例如，部分「第六代導演」集中呈現了「小眾化」、非主流、「獨立製片」等特點的藝術電影觀念。導演們走的一般是藝術電影之路，大多對好萊塢比較反感，美學趣味骨子裡是貴族化的、歐洲現代主義和藝術電影式的。
總體而言，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處於與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。
但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表徵了姜文的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識形態上還保留了他個人化的對歷史、對現實的思考。但《讓子彈飛》在商業性、藝術性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的「藝術電影商業化」之路是基本成功的。
約自上個世紀90年代以來，中國電影的類型化道路逐漸成為了電影人的共識。類型電影觀念開始確立。類型電影有相應的類型規則，要求反映最深層的民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。在一定程度上，認可、呼籲中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性，認可其對最大可能限度的觀眾與票房的追求，
而且，類型化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。
雖然中國電影的類型性並不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。
在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。
在傳統的電影創作觀念中，編劇是「一劇之本」的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，製作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、「作者電影」風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種「產業化生存」[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。
《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從於體制，服從於工業化的生產並與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，「我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標准化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不願意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。」[8]
《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對「藝術設計」的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，「今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄託在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。」就是說，這種藝術設計不是僅限於劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的「藝術規劃」部分要做的工作：「一、文化概念體系的設計」、「二、角色設計」、「三、思想概念體系的設計」、「四、美學呈現體系的設計」、「五、互動設計」。這里有些工作自然不必也不可能是由製片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的製片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的「藝術設計」工作其實就是好萊塢所極為重視的「劇本開發（Script Development）」的工作，即「前期製作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，裡面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。」[9]
三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念
上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。
如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是「文化工作者」而非單純意義上的電影導演，他說，「與其說我是一個電影導演，我寧願說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。」[10]他還宣稱，「當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。」不難發現陳凱歌所稟有的那種「鐵肩當道義」式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。
在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求「現代性」、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。
然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾彷彿具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的稜角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標准。
所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網路新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特徵是主要是為大眾消費而製作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。
電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的「娛樂化」大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。
毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種「娛樂至死」的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起並且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。
隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的「大眾化」的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特徵，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的「主流化」。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為「中國特色的大眾文化化」。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上台階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。
正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。
如前所述，中國電影「大眾文化觀念」的實質是具有「中國特色的大眾文化觀念」，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。
四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新
觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。
中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。
1、傳統文化的現代化
中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而「古裝」又使得此類大片更具文化符號性，因為「古裝」本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。
從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。
電影大片的發展形成了自己「視覺本位」的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足於電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表徵。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得「意象」中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現於電影的意象（盡管「意」差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。
大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對「場景」的凸顯，以及對於影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點「意味」的「形式」或「符號」。
與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。
當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中並不佔有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。
在大片中，由於強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。
當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種「有意味的形式」。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的「景觀」（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。
2、傳統邊緣文化的現代化
在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之後，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基於中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建築場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別於好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。
《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在於把中國傳統文化當中一向居於邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，並不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特徵。實際上，除了「狐妖」這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系並不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種「接地氣」）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，並以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心，又有著類乎獨立電影的先鋒性設計理念。
2、 青年邊緣文化的主流化
當下，80後90後年輕一代開始逐漸顯示出文化的重要性，更不用說對於中國電影來說，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居於不敗之地。青年文化性特徵是較為徹底的生活化、世俗性的，熱衷游戲，「咸與娛樂」，政治意識不強，商業市場意識倒是不弱，平民意識和公民意識強，社會經驗、直接經驗不足但想像力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。
從電影導演代際的角度看，原來小資、小眾的部分第六代導演及更年輕的電影導演終於「長大成人」了，開始正視社會、票房、受眾口碑了，他們的電影也在艱難地向「主流化」靠攏。這是中國主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導演的藝術電影傳統等的融入主流電影文化，預示著也在很大程度上決定著主流電影的未來發展。
例如《失戀33天》通過「接地氣」的青年「意識形態詢喚」，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，其中並無牽強附會的主流意識形態依賴，也無目的性明顯的主流文化引導，以其大眾化甚至是「電視化」的審美特徵和青年文化的代言方式，獲得了市場主流和廣大青少年受眾的認可，這是一個原居邊緣的青年文化（甚至是一種以「小妞電影」為載體的「小妞文化」）成功進入大眾文化視域並創造大眾票房奇跡的神話，也是一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無疑問，對於作為大眾文化的電影來說，青年文化的潛力是驚人的。
4、西方文化的本土化及融合
好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球市場的全面勝利，成為本土電影學習的榜樣。中國電影在經歷了「內向型」之後開始了全面的「外向化」轉型，開始將眼光瞄準了主流的西方和海外市場，開始將展現醜陋的「偽民俗」策略轉化為普世價值（如和平、天下、仁愛）的弘揚，從對西方「想像中國」的迎合變而為「中國想像」的呈現，將「中國夢」的想像和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術電影加工成為高度工業化和商業性，同時又是具有中國特色和中國想像的中國主流大片。
以《英雄》為發端的中國大片的成功無疑受到好萊塢「高概念」電影生產方式的影響，大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業運作模式。《集結號》開始時的巷戰，近戰手勢語，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰題材的美國大片；《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，「加速了中國商業大片『好萊塢』化進程」；《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的「大雜儈」、「四不像」……
中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀以來「以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景、復現敘事結構、荒誕性為特徵的『黑色喜劇』正在成為一種流行形態，並在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看。」[11]此外，類型雜糅的特點，符合了古典好萊塢之後，世界電影發展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、「超級類型電影」不斷出現。
當然，目前主流電影的生存，已經不是西方與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、

Ⅱ 歷時10個月，電影局機構改革全面完成，新龍標時代正式開啟！

最近，國家電影局啟用了新版「龍標」（公映許可證），龍標片頭的「國家新聞出版廣電總局電影局」，已經正式變更為「國家電影局」。

而且新版「龍標」對圖案效果進行了升級，不僅視覺效果更佳醒目，而且紅底金色的龍形圖案從「平面效果」變為「浮雕效果」，還增加了鎏金沙飛揚的視覺效果

新舊龍標對比：時長變短、效果升級，片頭改為「國家電影局」……

▲新版「龍標」

▲舊版「龍標」

經過對比發現，除了「國家新聞出版廣電總局電影局」改為了「國家電影局」，新舊龍標還有以下區別：

1、 新版「龍標」圖案伴隨有鎏金沙動畫效果，而舊版沒有；

2、新版「龍標」底色為暗紅，為舊版龍標為大紅（剛開始以為是電腦偏色，但多台電腦對比多個龍標後發現並不是）；

3、新版「龍標」圖案為浮雕立體效果，而舊版龍標則偏平面，只是帶了些

光影效果。

根據2017年3月1日起施行的《電影產業促進法》第二十條規定，攝制電影的法人、其他組織應當將取得的電影公映許可證標識置於電影的片頭處。

在2018年3月的黨和國家機構改革中，原國家新聞出版廣電總局的電影管理職責劃入中央宣傳部，中央宣傳部對外加掛國家電影局牌子。

調整後，中央宣傳部關於電影管理方面的主要職責包括管理電影行政事務，指導監管電影製片、發行、放映工作，組織對電影內容進行審查，指導協調全國性重大電影活動，承擔對外合作製片、輸入輸出影片的國際合作交流等。

2018年4月16日，國家電影局正式揭牌，國家電影局局長一職由中央宣傳部常務副部長王曉暉兼任。

歷時10個月，電影局機構改革全面完成，新龍標時代正式開啟！

去年3月國務院機構改革方案出爐，4月16日國家電影局正式掛牌，但省級廣電機構改革的步伐和方式卻各有不同，直到12月份，各省地方電影局才完成交接，陸續掛牌，歷時長達10個月。

目前，電影局機構改革已經基本完成，之前的「國家新聞出版廣電總局」被裁撤，分拆成了「國家廣播電視總局」、「國家電影局」、「國家新聞出版署」，歸屬不同的部門領導，並駕齊驅，而「國家電影局」由中央宣傳部統一管理。

從2018年12月12日開始，新版「龍標」電影就已經陸續上映，《照相師》為第一部獲得新版「龍標」的電影，公映許可證為「電審故字[2018]第891號」。

而最近上映的引進電影《大黃蜂》公映許可證為「電審特(進)字[2019]第001號」。

接下來送審的影片，將全部為新版「龍標」，這預示著新版龍標時代已經來臨。

解讀龍標：龍標上的「電審故字」究竟是什麼意思？

可能很多人都已經注意到，大多數的龍標上都顯示「電審故字」，但「電審故字」究竟是什麼意思呢？

公映許可證（龍標）根據不同電影類型給予不同的批文。「電審」就是指國家電影局審查，「故字」就是指審查通過的故事片，包括國產故事片和中外合拍片。

除了「電審故字」之外，還有「電審數字」、「電審特(進)字」等，比如最近熱映的《大黃蜂》就是「電審特(進)字」。

「電審故字」，指審查通過的故事片，包括國產故事片和中外合拍片。

「電審紀字」，是指審查通過的紀錄片電影；

「電審進字」，是指審查通過的外國引進片，包含所引進的2D分賬片及批片；

「電審（特）進字」，指特殊引進片，比如3D立體大片；

「電審動字」，指審查通過的國產動畫電影；

「電審故（復）字」，指審查通過的一些修復過再重新上映的老片。

國務院機構改革全面完成之後，國家電影局也正式不如正規，或將下放電影攝制審批、特殊題材電影劇本審批、電影公映審批、電影放映審批和舉辦涉外電影節(展)審批。

但是，選送到國外電影節、電影展的影片必須取得《電影公映許可證》，「個人未經許可擅自舉辦涉外電影節(展)，或者擅自提供未取得《電影公映許可證》的電影參加電影節(展)的，5年內不得從事相關電影活動。」

此前婁燁、田壯壯等均曾因違規送展而被禁止拍片五年，此後這項規定將更加嚴格，各大國際電影節也將更加重視中國參展影片是否通過了國內審查。

Ⅲ 雲南省電影局管什麼

管理電影的監督審查
電影局，承擔電影製片、發行、放映單位和業務的監督管理工作，組織對電影內容進行審查。指導、協調全國性重大電影活動。指導電影檔案管理、技術研發和電影專項資金管理。承辦對外合作製片、輸入輸出影片的國際合作與交流事項。
國家電影管理局是國家廣播電影電視總局負責電影管理工作的內設機構。根據2018年《深化黨和國家機構改革方案》，中央宣傳部統一管理電影工作。為更好發揮電影在宣傳思想和文化娛樂方面的特殊重要作用，發展和繁榮電影事業，將國家新聞出版廣電總局的電影管理職責劃入中央宣傳部。中央宣傳部對外加掛國家電影局牌子。中央宣傳部關於電影管理方面的主要職責是，管理電影行政事務，指導監管電影製片、發行、放映工作，組織對電影內容進行審查，指導協調全國性重大電影活動，承擔對外合作製片、輸入輸出影片的國際合作交流等。

Ⅳ 中國電影要怎樣改革

第一，建構既能滿足中國觀眾精神需求又能為全球觀眾帶來價值共享的電影文化「通用體系」。我們知道，好萊塢一直「避諱」自己的「美國電影」身份，總是願意宣稱為全球而不是美國生產所謂的「世界電影」。即便某些帶有明顯國家意識的電影作品，都必然會用自由、平等、正義為核心的人道主義價值觀進行包裝來「遮蔽」其作品的「國家符號」，實際上就是用這種普適性文化來達到最大限度的全球共享性。同時，好萊塢還大量與歐洲、南美以及亞洲的印度、日本、中國合作拍片，《勇敢的心》《泰坦尼克號》《指環王》《哈利波特》等等，題材來自全球而不僅僅是美國本土，這些影片還使用其他國家編導、明星來吸引不同市場的觀眾，通過這些策略，穿透文化壁壘，使跨國傳播的「文化折扣」最小化，令不同國家、不同市場的觀眾意識不到這是一部「美國電影」，而是將其作為「通用」文化產品來接受，甚至還會帶來某種文化「親近」的想像。比如中國觀眾也許很難自覺意識到好萊塢主導的《功夫熊貓》《長城》《尖峰時刻》等許多電影的「文化」差異，這些電影的中國文化元素甚至讓觀眾產生更加強烈的自豪感和認同感。而像《阿凡達》《2012》《銀翼殺手》這樣的影片，更加模糊其「國家性」，成為名副其實的「全球電影」，影片所包含的復雜而隱蔽的意識形態系統往往並不能被普通觀眾所覺察，其政治和文化影響以一種潛移默化的方式實現。相反，中國電影在這方面，可以說還完全處在「本土性」階段，我們缺乏將中國故事「全球化」的能力和信心。中國發展階段的特殊性、國情的復雜性，必然會催生一大批以滿足國內市場為主的電影，但是中國還需要生產出更多具有全球共享價值的電影產品，才能真正成為世界性電影強國。在這方面，無論是文化觀念還是制度設計，無論是文化自信還是文化融合力，中國電影乃至整個中國文化都還有艱辛的道路要走。長期以來，我們只習慣於用中國眼光看世界，甚至過度強調「中國中心」，這種「自我優越感」在傳播過程中往往很難被其他國家觀眾所接受。我們還需要用世界眼光看中國，用世界眼光看世界，將中國利益納入全球共同體之中來思考，只有這樣，中國電影才能真正做到既是中國的也是世界的，甚至中國就融匯於世界之中，在保持世界文化多元中維護人道主義核心價值，在人道主義的核心價值中體現文化多樣性。

第二，建構完善的互聯網化電影工業體系。應該說，中國電影目前還處在快速而粗放的發展階段，產業邊界模糊，行業規范缺失，版權意識不足，領導性企業缺乏，行業結構也缺少集中度，市場的不確定性導致急功近利的行業行為比較普遍，各產業環節發展很不均衡，因而導致電影整體藝術質量和工藝標准不穩定，市場風險難以規避和控制，企業缺乏培養人才和其他產業要素的耐心和恆心。如果企業規模難以做大做強，就不可能出現好萊塢六大公司那樣的企業，更難以出現包含了好萊塢公司在內的如同時代華納、迪士尼、維亞康姆、新聞集團、索尼這樣的跨國、跨媒介的綜合性文化集團。中國電影行業需要充分利用互聯網在中國快速發展的優勢，深度與互聯網大數據、雲計算、人工智慧、CG技術、生態系統相互融合，形成與好萊塢相比更加互聯網化、更加智能化、更加全媒體化的工業體系和市場體系，完成原始積累，在公平競爭前提下，形成互聯網與影視相互結合的產業鏈完整的領導性企業，制定並遵守行業和市場規則，參與全球競爭，培養人才、培養品牌，為中國電影建構既能減少無序競爭又能帶來創新活力的工業體系和市場體系，生產出達到國際標準的電影產品，並且使中國電影形成國內影院—國際影院—網路—電視—音像—授權的完整市場窗口體系。只有這樣，中國電影才能真正完成從數量增加到質量提升的轉變，才能使得電影版權價值最大化同時，實現對經濟社會文化帶動作用的最大化。互聯網作為新媒體對電影的介入，很可能成為中國電影彎道超車的重要動因，互聯網所提供的分享、共享、集約、整合、精準等優勢有可能幫助中國電影走在建基於傳統工業的好萊塢前面。

第三，建構適應全球市場的國際傳播體系。電影強國重要標志之一，是全球傳播能力和效果。雖然好萊塢電影目前還具有比較明顯優勢，只有中國有可能形成一種新的全球制衡力量，一方面中國有即將超越北美廣闊本土市場作為堅強的發展「根據地」，另一方面中國又有世界上最大發展中國家「崛起」背景支撐，完全有可能成為世界電影格局中舉足輕重的力量。因此，通過更加積極的開放合作機制，通過培養跨國性文化和電影企業，通過吸引大批海外境外優秀電影人才，通過大膽採用不同國家和傳統的故事題材，通過重要產業環節的全球介入和深入，我們完全有可能在滿足本土觀眾、華人觀眾需求的同時，生產出更多能夠滿足世界不同市場觀眾需求的產品。當然，中國電影在全球傳播的過程中，也可以借鑒當年美國電影「全球化」過程中的一些經驗，採取不同區域的差異性策略，分別在「一帶一路」沿線國家和地區，在東亞、亞太、非洲、中東、東歐、北歐、西歐、南美、北美以不同的模式逐漸產生更大的影響，用10年左右的時間，形成全球性電影傳播體系。這樣，中國電影才能真正成為中國文化軟實力的體現，不僅向世界講述中國故事，而且用中國文化、中國精神去豐富、完善世界文化，讓中國與世界人心相通，形成你中有我、我中有你的共享性電影文化，中國電影不再以「走向世界」作為目標，而是成為能夠被世界接受和尊重的全球電影一部分。

Ⅳ 新中國電影事業的發展

新中國電影事業發展

（1）新中國成立到20世紀70年代末

新中國成立後，模仿蘇聯電影的管理體制，建立起了一個從管理到生產、經營的完整配套的新中國電影事業體制。

1953年，在蘇聯專家幫助下，我國制訂了第一個五年計劃中的電影管理計劃。其中，對製片廠實行行政指令性管理，建立了攝制工作制度和製片主任制度及製片生產的各項規定。在發行方面，把中國影片經理公司改組為中國電影發行放映公司，將各大區公司建制為各省、市發行機構，並建立完善了發行放映經營管理的各種規章制度，在電影局設立了電影放映管理處，各省、市、自治區文化管理部門亦成立相應的各級機構，有一級政府就有一級電影發行放映公司加強放映工作的統一管理。這一整套設施的建立，都是以行政化機制為依據和功能目標的，而市場效應和市場運轉則作為輔助的手段，因此形成了從中央到地方垂直管理的政企合一的電影發行體制。

從20世紀50年代開始逐步完善起來的電影產業結構體制，以它特有的規律運轉，除了1958年和1976年由於眾所周知的原因發生過幾次動盪外，30年來，其基本架構和內部經濟關系未有任何本質上的變化。同其他行業一樣，電影業走的是計劃經濟體制，統一由國家預算撥款和專項撥款維持其建設、生產和流通。製片方面，製片廠根據上級對數量及題材的嚴格計劃接受影片拍攝任務。發行方面，作為全國發行放映總代理的中影公司負責收購影片，之後通過等級分明的各個發行放映公司以業務和行政相結合的手段從省、市、縣往放映單位發放拷貝。

（2）20世紀80年代

改革開放後，電影業在20世紀80年代初期開始，出現了幾次改革浪潮。1979年的《關於改革電影發行放映管理體制的請示報告》，調整了發行收入分成比例，增加了用於發行放映事業的生產基金。1980年，文化部又以1588號文件的形式規定，中影公司根據發行需要所印製的拷貝量按一定單價與製片廠結算，使製片廠產量增加，利潤上升。1984年5月，文化部正式提出成立中國電影總公司的體制改革方案。1985年1月，電影局在廣州召開電影體制改革座談會，提出簡政放權、政企分開和擴大製片業與發行業經營自主權的精神。同年，同意在一些地區對部分影片的票價實行浮動，以緩和電影收入的下降趨勢，電影的價格體制在經歷了35年之後（始終維持在50年代的0.20-0.35元之間），終於在市場競爭的沖擊下出現了初步的松動。

隨著改革開放的逐步進展，錄像業、歌廳和綜合文化娛樂業開始興盛，電視日漸普及，使電影觀眾出現了明顯的分流。1984年僅一年時間，電影觀眾就減少了52億人次。迫於市場壓力，電影製片迅速走向娛樂化類型化。

1986年1月，電影局從文化部劃歸廣播電影電視部領導，加強影視統一領導和統籌規劃是合並的初衷，但電影局合並到廣電總局後，各地電影單位特別是省、市、縣級發行公司仍由地方文化部門領導和管理，以至形成「上合下不合」的現象，對電影全行業管理造成了很大的困難。1986年，全國電影市場進一步萎縮，全國三分之一左右的發行企業虧損，許多放映單位該營它業，反過來又影響到了電影製片企業的嚴重虧損。針對這種情形，1987年曾經提出了代理發行、一次性賣斷和按比例分成等五種結算方式發行影片，但1989年又很快倒退回來，頑強地按拷貝結算的方式。

（3）20世紀90年代後至今

20世紀90年代的電影改革以1993年元月以「廣電字（3）號文件」即《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》及其《實施細則》（徵求意見稿）為標志。自此，40多年的計劃經濟下電影的統購統銷以及由此形成的製片、發行、放映三者之間經濟分配上的不合理開始發生重大變化，其中重要一條就是中影公司的全國壟斷經營被打破。但是問題緊接而來，各省級公司在自己的行政區域內獨家經營、壟斷發行以及發行行業中間環節過多的局面仍然普遍存在。經過發行影片直接面向地市級公司的「江蘇突破」、「山東突破」後，製片廠、中影公司與省級公司在發行上的矛盾更加突出。

1994年8月1日，廣電部電影局下發了《關於進一步深化電影行業機制改革的通知》（94年348號）。這個文件按照中華人民共和國《著作權法》和國務院《關於進一步加強知識產權保護工作的決定》精神，明確影片（著作權）發行權擁有單位可以直接向北京等21家省市（11家老、少、邊、窮省、區除外）的各級發行、放映單位發行自己的影片。這一指導思想使得電影全行業所有企業的經營自主權得到認可，在很大程度上促使市場多主體的形成。

1995年1月，隨著當時廣電部《關於改革故事影片攝制管理工作的規定》（廣發影字[1995]001號）的出台，昭示著製片行業幾十年一貫制的計劃管理模式的改革終於邁開了小小的、但卻極有意義的一步。根據文件規定，全國擁有故事片出品權的不再僅僅是原來的16家製片廠，一大批一直未得承認的省級電影製片廠終於贏得了自己的影片出品權。很快，一方面省辦廠的積極性很快調動起來。山東廠、浙江廠、山西廠等分別投拍了《孔繁森》、《信訪辦主任》、《劉胡蘭》等重點題材影片。但由於其他配套設施的缺乏，製片行業並沒有得到真正的復興。

由於市場上影片節目的嚴重缺乏，使得改革必須往前邁進一步。1997年，製片（出品權）進一步放開，無論「機關、企業、事業單位和其他社會團體」，甚至「個人以資助、投資的形式」都均可「參與攝制電影片」。1995年的改革還僅僅是打破原16家製片廠的壟斷，而1997年的改革則是完全取消了國有製片企業的壟斷保護權力。改革方案很快得到執行，北京紫禁城率先嘗到了改革所帶來的實惠。因《離開雷鋒的日子》一炮走紅的北京紫禁城影業公司，得到了廣電部電影局果斷給予的極高獎賞——影片製作企業生產的出品權。

也是在1997年，單片發行權開始放開。《鴉片戰爭》以民間集資方式操作並以此成立四川《鴉片戰爭》影視製作有限公司，這一舉動在電影界引起強烈反響。發行上，電影局則對這家沒有單獨出品權的公司首次給予了影片單獨發行權，政策方面享有同峨影廠發行此片時一樣的權利。同年，地處深圳的南國影聯開始了從放映行業爭取單片發行權的第一步。這家以放映為主的股份公司，於1997年10月以委託代理方式購買了合拍影片《聯合出擊》的國內版權。

2002年開始，以新的《電影管理條例》頒發為總標志，中國電影業開始了新一輪的體制改革和產業化進程。其中重要一個環節是製片業的初步放開，一些民營機構也擁有了獨立拍攝電影的條件。這進一步促使民營資本注入到電影製片業中來，從而為電影製片業帶來新鮮血液。以往，民營機構拍攝電影是比較困難的，因為缺乏「資格」，所以必須與電影製片廠合作，使用廠標。近年來，廣東巨星、華誼兄弟、北大華億、中博時代、海潤等一些民營影視製作機構迅速成長，它們以其獨特的理念和手法成為一支不可忽視的力量。但是，由於政策上的限制，他們只能以影視界「游擊隊」的身份存在。而此次改革意味著民營機構無需再買廠標，可以獨立投資拍攝電影。該措施適應社會主義文化市場規律要求——此次形成的製片格局打破了舊有的國有製作機構一統天下的格局，呈現出了多元化的特點（雖然現在這個多元懸殊還很大），將更具有競爭性，因為它們都將在市場規律下平等坐次，優勝劣汰。

發行放映業的機制改革同樣激烈，主要體現在「院線制」的推廣上。經過近半年時間的醞釀組建和緊鑼密鼓的運作，2002年6月1日，全國23個省（市）的30條院線正式掛牌營業。其中，11條為跨省院線，19條為省內院線。同時，北京、上海、湖北、湖南、廣東、四川、江蘇、浙江等8省（市）已率先完成了兩條院線的組建工作，而江蘇和浙江則分別組建了3條院線。

院線制的生命力在短時間內顯示出來，7月中旬上映的分賬大片《星球大戰2：克隆人的進攻》僅10天，30條院線的票房就突破2000萬元，院線制的威力可見一斑。上海聯合院線成立伊始，一個接一個創造票房佳績，遠遠超過院線制之前的票房指數。北京新影聯院線成立以來也是捷報頻傳，市場走勢強勁。重慶萬和院線所屬6家影院在經歷了6月份市場嚴重下滑之後票房全面回升。院線制最大的直接受益者當屬廣大電影觀眾，電影公司引進分賬大片的速度明顯加快，《精靈鼠小弟2》幾乎與國外同步上映，加盟溫州雁盪院線的一家縣城影院，已能與北京、上海等大都市的影院同時上映分賬大片，使小城鎮的觀眾也能在第一時間欣賞到分賬片，這在實行院線制之前是絕對不可能的。

應該說，院線制是電影歷史發展的必然，也是電影發行放映與時俱進的必然。其深刻意義在於徹底改變了電影市場環境，使中國電影市場打破行政分割與封閉狀態，在國內地域間形成一個整體，從而擴大電影市場規模，促進電影資源的流動性，從而建立起良性運轉的電影市場機制。不過，由於在院線制的推廣上行政措施太多，組建的市場化因素過於弱小，組建時間倉促，目前院線之間實力、規模及運行機制相差較大，有的還不太正規，因此當前所建立起來的院線制僅僅是一個雛形，只能說它為過去的四級發行劃了個句號，至於院線的發展壯大，尚任重道遠。同樣，院線制中影院所應該享受的自主權，諸如充分的選片權，以影院為主、發行公司指導為輔的票價定價策略，還沒有受到足夠的重視。改制後的影院位置依舊停留在「一頭在市場，一頭在國營」的狀況中，還處於低級運行階段。

同時，引進片的發行壟斷陸續被打破。雖然引進片依然由國家統一進口，但是開始調整了進口影片的供片機制，實行影片進口與發行分離。中國電影集團在2002年5月宣布將美國影片《浩劫驚魂》的播映權出售給上海嘉禾——一家由香港嘉禾部分所有的公司。這是該集團公司首次將電影發行權出讓給帶有外資色彩的非大陸中國公司，這在中國電影發行業中具有重要意義。同時，除中影集團原進口影片發行公司外的另一家股份制進口影片發行公司——華夏電影發行股份有限責任公司，經過兩年時間的醞釀和籌備，於2003年6月19日正式宣布成立。華夏電影發行公司屬於股份制企業，注冊資本6000萬元，有19家企事業單位共同投資，中國廣播影視集團作為最大股東持有20%的股份，中影集團和上海電影集團各持11%，長春電影集團持10%，剩下的是國內電影系統有影響的製片廠和院線公司。這對進口片發行市場的多元化主體建設將有重要的意義，同時公司內部的多元化產權結構，也有利於公司的效率和良好監督機制的形成。

在農村，發行放映問題隨著改革的深入日漸開放。最基層的農村放映單位或個人拿到了屬於自己的權力。首先，1993年3號文件明確了縣級公司購買農村16毫米拷貝的權力，並一再強調，縣級公司應該通過更新觀念，轉變機制來成為16毫米的經營主體，而不是通過行政手段賦予。此後，1995年8月，廣電部頒發了《關於改進和家農村16毫米影片發行放映工作的通知》（即474號文件），進一步放開農村16毫米拷貝經營權，強調任何一級公司和集體、個體的放映單位都可以自由購買，每個16毫米拷貝均含有全國放映權。這種新的運行機制，引入了社會主義市場競爭機制，調動了農村放映隊的積極性，讓所有的農村電影經營者站在同一個起跑線上公平競爭，優勝劣汰，激活市場。同時，打破人為的市場阻隔，放開區域限制，讓16毫米拷貝自由流動，以最大限度地實現其價值。文件還明確要求今後每年定期舉辦16毫米影片全國性的交易會。同年11月在鄭州舉行了一次全國性的16毫米影片交易會。4天的交易會成交16毫米影片節目近400個，現貨、期貨拷貝達3500多個，成交金額為400餘萬元。交易會深受基層單位的歡迎，但是在執行474號文件的過程中，由於利益的沖突，仍有一些地方阻止農村放映隊購買影片和限制放映隊活動區域。而後農村電影放映推行「2331」工程和「西新工程」，都取得了一定的成績。

Ⅵ 真不明白，好好的電影，國家電影局為什麼改的亂其八糟的

看來大家的火氣都很大，這主要有幾個原因：
一、出於政治目的，中國現在處於一個政治冷漠的時期，但是之前的政治狂熱給國家造成了很大傷害，所以嚴苛的把關可以把關的東西，是廣電總局在自己的范圍內不范政治性錯位的唯一辦法。即便如此，每年都會被高層挑很多錯。
二、出於欣賞目的，很多無意義的電影都被用在了一些情色鏡頭或是過分的兇殺暴力下，為了保證在未建立合理的分級制度之前不出社會惡劣影響，也是迫不得已的。
三、理解偏差，對於很多已經有良好意義和優美藝術性的東西，由於人的社會背景之類的不同，很容易造成理解失誤。而政府職能部門做出來之後很難更改，於是就不去更改了。
四、領導確實有許多土鱉，沒有辦法……

Ⅶ 省電影局有實權嗎

根據查詢相關資料顯示：有。省電影局的職責：
1、貫徹落實國家廣播電影電視宣傳、創作的方針政策，把握正確的輿論導向和創作導向。
2、起草全省廣播電影電視和信息網路視聽節目服務的地方性法規和規章草案，擬訂相關技術標准和部門規范性文件，推進全省廣播電影電視領域的體制機制改革。
3、組織推進全省廣播電影電視領域的公共服務，組織實施全省廣播電影電視重大工程，扶助老少邊貧地區廣播電影電視建設和發展，指導和監管全省廣播電影電視重點基礎設施建設。
4、負責全省廣播電影電視、信息網路視聽節目服務機構和業務的監管並實施准入和退出管理，負責對全省從事廣播電影電視節目製作民辦機構的監管工作。
5、監管全省廣播電影電視節目、信息網路視聽節目和公共視聽載體播放的視聽節目，審查其內容和質量。
6、管理全省廣播電影電視對外及對港澳台的交流與合作，負責全省廣播電影電視節目的進口和收錄管理及內容初審。
7、指導全省廣播電影電視和信息網路視聽節目服務科技工作，負責監管全省廣播電影電視節目傳輸、監測和安全播出，指導督查全省廣播電視安全保衛工作。
8、制訂全省廣播電影電視事業、產業發展規劃，指導、協調全省廣播電影電視事業、產業發展，管理全省重大廣播電影電視活動。
9、領導該省的人民廣播電台和該省的電視台，對其宣傳、發展、傳輸覆蓋等重大事項進行指導、協調和管理。
10、承辦省委、省政府交辦的其他事項。

Ⅷ 電影院線上映難度

一、院線制發行模式：從十六年前走到今天新中國成立到九十年代初期，我國最初的電影發行放映體制主要借鑒了蘇聯模式，基本形成了「製片方—中影公司—省級電影公司—市級電影公司—地方影院」的流線架構。1993年1月，原廣播電影電視部下發《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》，規定將國產故事片由中影公司統一發行改為由各製片單位直接與地方發行放映單位對接，進口影片仍統一由中影公司向各省、市、自治區公司發行；電影票價原則上放開，製片單位可同地方發行公司直接進行結算。此舉打破了以往計劃定價與壟斷發行的局面，中國電影發行放映業的體制改革真正地邁入新台階。中國電影改革歷程，圖片來源：前瞻網到了2001年12月，在院線制試點取得較大成效之後，國家廣電總局、文化部聯合頒發的《關於改革電影發行放映機制實施細則》正式拉開院線制改革大旗。細則詳細列出了院線成立條件並鼓勵組建院線，要求發行公司需與院線公司達成業務合作，全權由院線公司負責對其所屬的影院進行統一的安排和管理。從2002年開始，我國電影發行正式採用院線制發行模式，當時國內首批30條電影院線投入運營。由院線統一安排，連鎖經營等運作方式避免了單一電影院管理混亂的情況，同時得益於院線制度的改革，我國電影市場長期被進口影片壟斷的局面得到了不斷的改善。數據顯示，我國電影票房收入從2002年院線制改革之前的8.9億元上升到了2018年的609.72億元；觀影人數從2005年的0.73億人次飛升至2018年的17.2億人次；電影院線數量（城市院線）、影院數量和銀幕數量分別從2002年的35條、872家、共1581塊銀幕上升到2018年的48條，超過1萬家影院和6萬塊銀幕。經過十多年的驗證，院線發行制度在中國電影市場上體現了較大的優越性，也取得了不錯的成果。但目前由於市場環境的變化，院線出現了諸如盲目擴張、加盟費用下降、影院不規范運行等情況，助推著我國院線需重新探索新的機制。2018年12月，國家電影局下發的《關於加快電影院建設促進電影市場繁榮發展的意見》（以下簡稱「《意見》」）提出要進一步深化電影院線制改革：對新組建的院線牌照劃了「年票房5億且控股影院至少50家、300銀幕」的門檻；對於長期管理不善、經營乏力的院線公司，將實行市場退出。

Ⅸ 鴉片戰爭前後到現在中國影視事業的發展(電影,電視)

新中國電影業的發展

（1）新中國成立後，70年代末

在新中國成立的仿蘇聯電影管理制度，建立了從管理到生產，經營完整系統的電影生涯。

1953年，蘇聯專家的幫助下，中國發展的第一個五年計劃中的電影管理計劃。工作室實施行政強制管理，建立了拍攝工作系統和製片主任的生產系統和生產商的規定。結構調整的問題，中國電影中國電影發行放映公司經理，大區公司，形成省，市，發行人，並建立和完善各項規章制度的發行和放映經營和管理， ，並成立了電影在電影局放映管理辦公室，各省，直轄市，自治區，直轄市文化管理部門也成立了相應的機構，各級政府有電影發行放映公司，以加強統一管理展示工作。建立了一套完整的設施，管理機制和職能目標，市場效果，市場化運作作為一種補充手段從中央到地方垂直管理的政企合一的電影發行系統的基礎。

電影業從20世紀50年代開始，逐步完善的結構體系，以其特有的操作規律，除了幾個動盪發生在1958年和1976年，由於眾所周知的原因30年由於沒有本質上改變基本體系結構和內部經濟關系。與其他行業一樣，電影業走的是計劃經濟體制，以維持其建設，生產，流通，統一由國家預算和專項撥款。生產方面，工作室接受拍攝任務，以更高的數量和標的嚴格的計劃。出版，全國發行放映分銷商中國電影公司負責收購的電影，放映後，通過每一個問題的層次相結合的業務和行政手段，從省，市，縣投影單元發出副本。改革開放後的

（2）在20世紀80年代，電影業在20世紀80年代初開始，已經有幾波改革。 1979年，請示報告關於改革電影發行放映管理系統，營收分享比例調整的問題，增加生產基金的發行和放映的原因。 1980年，文化部1588文件的形式規定在一定的價格和工作室解決的問題需要印刷本的工作室生產增加利潤的上升量的基礎上，中國電影公司。 1984年5月，文化部正式提出成立的中國電影公司的改革方案。 1985年1月，電影局膜結構改革論壇在廣州舉行，建議的權力下放，分離和擴大在電影製作行業，分銷行業的經營自主權的精神。就在同一年，同意上漂浮的一部分，在一些地區的電影票價，以紓緩的電影收入的電影價格體系經過35年的經驗，在20世紀50年代0.20-0.35元之間始終保持下降的趨勢，終於在影響市場競爭的初步松動。

循序漸進的改革開放開始，視頻行業的歌舞表演，以及文化和娛樂的蓬勃發展，日益普及的電視，電影觀眾出現了明顯的分流。 1984年，僅一年，電影觀眾減少了5.2十億人。迫於市場的壓力，製片人迅速向娛樂型。

電影局在1986年1月，文化部，廣播電影電視部的領導下，加強電視的統一領導和統籌規劃的初衷是合並，但合並到國家廣播電影電視總局電影局，電影台周圍，特別是省，市，縣發行公司保持與當地文化部門的領導和管理，以及形成的「上海合作組織」不合格「的現象下，造成了很多電影全行業管理上的困難。在1986年，電影市場進一步萎縮，在全國約三分之一的企業虧損的問題，許多放映單位的營行業，反過來，嚴重影響鑒於這種情況，在1987年的電影製片企業的損失。提出中介機構出具一次性買斷，按比例分成結算發行電影，但在1989年，很快倒退回，頑強的副本結算。

（ 3）自20世紀90年代

電影在20世紀90年代的改革是1993年1月的字「或」關於深化電影業的機制及其實施細則的廣播和電視（3）（草案）「為標志，此後，國家壟斷的報價，因此40年的計劃經濟體制下形成的製片人的電影，不合理的經濟分配的問題，開始篩選當中顯著的變化，其中一個重要的一項就是中國電影公司的國家壟斷運營商打破。但問題隨後的省級公司經營只在本行政區域內的情況下的壟斷問題以及行業的問題也很多中間環節是仍然盛行。直接後為市級分銷的電影公司，「江蘇省突破」，「山東突破」，工作室，中國電影公司和省公司成為更加突出的問題。

1994年8月1日，工信部，廣播電影電視局頒發的「本文檔中按照中華人民共和國中國「著作權法」和國務院關於進一步深化電影業「（1994年第348號）的機制改革的通知。決定進一步加強保護知識產權」的精神一個清晰的電影發行權（版權）有一個單位直接到北京等21個省（11個老，少，邊問題，在貧困的省，自治區，直轄市的各級除外）投影單元發出自己的電影。這一指導思想，使所有企業的經營自主權公認的行業廣泛，主要是促使形成市場多主體的電影。

1995年1月，廣播和電視部門的改革故事，劇組人員管理規定「（廣發影字[1995] 001號）出台，明確了生產者行業幾十年的管理模式，統一的系統改革計劃終於小，但非常有意義的一步。根據該文件，在全國有一個故事片，不再是只有16個工作室，已經沒有大量的認可省電影工作室終於贏得了電影進出口權。不久，一方面我省的熱情和設廠，迅速動員起來，工廠在山東，浙江廠，山西廠投拍的關鍵主題電影孔繁森「，」快報信訪辦主任劉胡蘭。然而，由於缺乏其他配套設施，生產者行業還沒有得到真正的復興。

顯示視頻市場上的嚴重缺乏，因此，改革必須移動一步。在1997年，製片人（發布的右）進一步放開，無論機關，企業，事業單位和其他社會組織，甚至個人提供資金的形式，「可以」參加電影製作的投資。 1995年改革也只是為了打破壟斷，原來的16個工作室，1997年的改革是完全取消了國有生產企業的保護權力的壟斷，改革方案即將實施，北京的故宮，第一次品嘗改革所帶來的好處。由於離開雷鋒日「一炮走紅的北京紫禁城影業公司，電影局廣電部門果斷給出了極高的獎勵 - 薄膜生產企業的生產和出口權。

於1997年，單片經銷權釋放。 「鴉片戰爭」私人集資運轉，和四川電視台製作有限公司「鴉片戰爭」這個設置，在電影界的這一舉動引起了強烈的反響。這家電影局的問題，不是一個人了該公司生產的第一次給影片的發行權單獨政策，享受同樣的權利峨影廠的問題像電影。在同一年，位於深圳市，南英聯開始從第一步的篩選行業打整體的經銷權。 AG放映主要負責代理購買於1997年10月，聯合製作的電影「攻擊」國內的版權。

2002年開始，總旗頒發新的「電影管理條例」，對中國電影業開始了新一輪的機構改革和工業化的過程中。重要的方面是初步的釋放電影製作行業，一些私人機構有獨立電影的拍攝條件。這進一步推動民間資本注入電影製片業，電影製片業帶來了新鮮的血液。過去，私營機構在電影中是比較困難的，因為缺乏「資格」，這是必要的合作與電影製片廠的廠標。近年來，廣東巨星，北大華誼華誼兄弟，海潤波札那時代，民營電視製作機構的快速增長，成為一支不可忽視的力量，其獨特的理念和實踐。然而，由於政策上的限制，他們可以只存在電影和電視行業，「游擊隊」的身份。改革意味著私營機構不需要來買工廠的標准獨立投資拍攝電影。的措施，以適應社會主義文化和市場規律的要求 - 生產商格局的形成，打破了一統天下的老國有企業的生產組織模式，呈現出多元化的特徵（雖然這個多元的差距也很大），更具有競爭力，因為他們是根據法律的市場等於左慈，優勝劣汰。

問題，電影業改革的機制是相同的激烈，主要表現在「影院」系統的推廣。經過近半年的醞釀操作設置和如火如荼的2002年6月1日，全國23個省（直轄市）30個劇院正式開門營業。這些，11個省際劇院，在全省19電影院。在相同的時間內，北京，上海，湖北，湖南，廣東，四川，江蘇，浙江等省（市）已率先完成形成兩個劇院，江蘇，浙江設立了三個劇院。

影院系統的活力，顯示在很短的時間內，在7月中旬公布，的分裂大片「星球大戰II：克隆人的進攻」只有10天，30電影票房突破20萬，影院系統的力量是顯而易見的。剛開始成立的上海聯合電影院，一前一後創造票房佳績，遠遠超過了之前的票房影院系統指數。北京新影聯影院也成功建國以來的市場走勢穩健的消息。重慶萬和6個影院票房的影院市場經歷了嚴重的下降，6月全面復甦。最大的電影院系統的直接受益者，為廣大電影觀眾，把一個大的電影公司引進明顯更快，「精靈鼠小弟2」幾乎是國內外同步發行，參加溫州雁盪縣的一個劇場劇院與北京上海大都市影院發布了，同時分割的大片觀眾可以欣賞的第一次分裂件小城鎮，這是絕對不可能實現影院系統。

應該說，影院系統是發展的必然電影史，電影發行和放映的時間不可避免的。深遠的意義，徹底改變了電影市場環境下，中國電影市場，打破行政區劃的封閉狀態，在國內地區將形成一個整體，從而擴大規模的電影市場，促進電影資源的流動，以建立電影市場的良性運轉機制。然而，由於許多行政措施，促進影院系統，形成的市場因素是太弱了設置的時間限制，電影院之間的實力，規模和運行機制是完全不同的，有些是不那麼正式的，目前影院系統只是一個原型，只能說，在過去的四個問題畫了一個句號，發展和成長的電影，仍然有很長的路要走。同樣，影院系統的電影應該享有的自主權，如選擇電影里的戲劇，發行企業指導為輔的票價定價策略，沒有被給予足夠的重視。改革後的影院位置仍然停留在「一中市場，一個國家」的地位，而且在降低運營階段。

同時，引進晶元的壟斷被打破的問題一個接一個。雖然採用的晶元是進口的國家，但開始調整進口電影膠片供應機制，實現與分離的問題，這些電影的進口。中國電影集團宣布，2002年5月出售轉播權的美國電影「浩劫驚魂」上海嘉禾 - 一家由香港嘉禾電影節。本公司是一家本集團的第一次電影版權出售給非中國內地企業與國外的顏色，這在中國電影發行業具有重要的意義。與此同時，另一家股份制進口除中國電影集團，原裝進口的電影發行公司電影發行公司 - 華夏電影發行有限責任公司，經過兩年的籌備，2003年6月19日，宣布成立。華夏電影發行公司是一家股份制企業，注冊資本為6000萬元，19家企業和機構聯合投資，由中國廣播電影電視集團持有20％的股份，為第一大股東，各持有11％中國電影集團和上海電影集團，長春電影集團持股10％，其餘國內有影響力的電影製片廠和電影公司。這是對進口電影發行市場多元化主體建築將在該公司的多元化的所有制結構有重要影響，但也有利於公司的工作效率和良好的監督機制的形成。

在農村地區，隨著改革的深化和開放的發行和放映。農村基層放映單位或個人，以自己的力量。首先，1993年3月文件明確縣購買力農村16毫米的副本，並一再強調，縣級公司應更新觀念，轉變機制，成為16毫米的業務實體，而不是通過行政手段給予。隨後，在1995年8月，廣電部發出的「通知」，提高農村家庭的16毫米膠片分布和預測工作（474文件）的經營權，農村地區為16毫米拷貝重點，進一步開放任何一個企業和集體，個體放映單位購買，16毫米包含副本的國家放映權。這種新的運行機制，動員農村放映隊的積極性，所有農村電影放映經營者的公平競爭的社會主義市場競爭機制引進站在同一起跑線上，優勝劣汰，激活市場。同時，打破了人為的市場障礙，釋放區域限制，16毫米拷貝的自由流動，最大限度地發揮其價值。該文件還明確要求16毫米膠片的國家在未來每年舉辦。同年11月，全國16毫米膠片展在鄭州舉行。近400名為期四天的交易會營業額的16毫米電影節目，現貨，期貨復制的超過3500個，營業額在400萬元以上。公平基層的歡迎，但在實施的474個文件，由於利益沖突的過程中，仍有一些地方，防止農村放映隊購買電影和限制放映隊活動區。實施「2331」工程和「西新工程」，農村電影已經取得了一些成果。