賈樟柯的電影如何收回成本

1. 為什麼賈樟柯電影能在國外獲獎,在國內卻無人問津

賈樟柯的電影，在國內能不能上映先另說，上映以後的票房會如何大家都心知肚明，中國電影市場的現狀決定了賈樟柯的電影投放方向，對於國外的電影節來說，電影的藝術性和社會性高於觀賞性，賈樟柯的電影視覺上在國內市場討不了好，簡單來說就是不夠商業，影片並不是一定要走院線才行，六代導演執著與藝術片的創作，大多走向國際上，而因為其中的社會問題所以大陸方面是不會進行宣傳的，但即使如此也掩蓋不住賈樟柯的才氣，戛納電影節的終身成就獎已經代表了一切，歐美的電影人在提及中國電影時，對於賈樟柯也是十分肯定與贊賞，中國的電影愛好者和電影人也對賈樟柯十分熟悉。

2. 張藝謀和賈樟柯的恩怨情仇，你了解多少

提起張藝謀，大家基本上都是如雷貫耳，但說到賈樟柯，那就很少有人知道了。

這時候就不得不提二人間的恩怨情仇了。

2017年美國某網站根據全世界的網路大數據，評選出世界范圍內100位最受歡迎的導演。

賈樟柯排行第24位，在整個亞洲都排得到前面。

但天意弄人，張藝謀在榜單中恰巧第23位，只領先賈樟柯一名，但那一次交鋒，賈樟柯還是輸了。

3. 為什麼賈樟柯的電影都被禁

並沒有都被禁。《世界》不是公映了嗎？只是有些電影的經營渠道沒有選擇國內罷了。由於題材限制，報審肯定無法通過，但是作為藝術家，他又具有一種社會責任感與歷史使命感。所以，他就進行不報審的地下製作，直接拿到國外參展，走國外的院線系統以此方法收回投資成本，甚至贏利。這種方式大多的題材以現實主義作品和年代劇居多。
現實主義作品：賈樟柯《小武》 李揚《盲井》
年代劇：陳沖《天浴》 姜文《陽光燦爛的日子》

4. 成本僅20萬的片子斬獲戛納等7項國際大獎，回國後為何被罰款

正是這一部成本僅僅只有二十萬的片子《小武》順利斬獲了第48屆柏林等7個重要的國際電影節大獎，而賈樟柯雖然獲得了如此之高的成就，卻因未經許可參賽，從而回國之後被廣電局罰款了，並且還做了檢討，而從此《小武》也淪為了「地下電影」。

賈樟柯為了達到影片的真實效果，他全片都採用了非職業演員的演員，讓他們帶著人表演的「天性「去自由的演繹，去還原生活中原生態的真實。比如那個堪稱經典的結尾，被拷上的小武，引來了許多路人的圍觀，他們不知道這是在拍電影，但正是他們最原始的好奇和茫然，進入了賈樟柯的鏡頭，讓這個結尾變得真實而有力。這就是為什麼這部電影能夠深入人心，因為賈樟柯對於劇情的表現賈樟柯花了巨大的心思，他知道該如何表達，只有真正懂的人才能明白賈樟柯的用心。

5. 韓國電影和中國電影比較

韓國電影已經領先中國一大截了，雖然聽起來很刺耳。
中國電影現在進入了一個商業片低能弱智文藝片曲高和寡的節奏，國產商業片只為圈錢不為電影，拿一個初中生作文的水平的劇本請一兩個大牌，照樣可以賣個幾億票房，錢這么容易賺誰還用心搞電影。文藝片如賈樟柯的作品又是極富中國特色的，不說外國人看不懂，連中國人也只有小部分人看賈樟柯的電影，這類藝術片導演也許把一生奉獻給電影卻沒有從電影里賺到半毛錢，這就是中國電影的悲哀。
而每年幾百部國產電影百分之九十九都是爛片的現實情況下，電影的回收成本院線盈利卻在節節攀升，營造出一個假大空的電影盛市，盛市下隱藏著的腐朽就是國產電影的止步不前。
說回韓國電影，雖然每年也有很多速食電影問世，但是從來都不缺乏誠意之作，回顧韓國電影這十幾年，很難找到哪一年是沒有經典作品的。現在，韓國電影對商業片的把握已經超過日本了，就像90年代的香港電影，你明知道它是商業片，可你不會覺得它膚淺，只會覺得故事精彩節奏流暢。
韓國的文藝片導演是相對「親民」的，使這些文藝片的受眾面不再那麼窄，不會像一些小語種文藝片，文藝到費解。
純國產商業片這些年唯一讓我感覺比較好的只有《瘋狂的石頭》和《李米的猜想》

6. 賈樟柯：不能把中國電影只做成主旋律的專賣場，他為何會有這樣的觀點

賈樟柯：不能把中國電影只做成主旋律的專賣場，他為何會有這樣的觀點？因為電影是一個平等的、具有決定性的環境，它鼓勵多元化的創作類型和多元化的投資模式，不希望每個人都是主旋律。希望文化政策像經濟一樣全球化，有更多的交流與合作。電影的問題是經濟的問題，我們今天談論的這部電影的所有問題都根源於經濟問題，主要原因是經濟低迷對該行業的影響。

任何一個行業的發展都不應該是單一枯燥的。如果中國電影僅僅被做成主旋律的壟斷市場，那麼傳遞給觀眾的思維就會變得越來越單一。因此，賈樟柯的觀點也是有道理的。

7. 《三峽好人》影片分析

這部電影的題材並不新鮮，「尋找」的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 「三峽」拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉，變成「汾陽好人」，也行的通， 但信息量會少很多。不可否認，「三峽」工程不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節、狀態描繪，鑲嵌於三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影的震撼力倍增。

其次，選擇「尋找」的故事題材對於表達賈樟柯一貫的「變化」主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對於不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質，「找到」本身就成了自我否定，或者說，「找」就是自我否定的方式。於是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。

主題及意義：我們為什麼喜歡賈樟柯?

好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發現了「縣城」。把這作為他的一種創舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在於他把目光投向了生活於社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫並不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現，在鏡頭前一晃而過，帶著統一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們全無了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內心的疼痛。捏著火炭，一言不發。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。於是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現。

不僅於此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現著他們的真實生活和狀態。這種詩意並非不真實的方式，而是指他發現了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細節。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發現很多這樣的細節。比如一群赤裸著上身的砸牆工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們日常毫不注意的美。錢的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那裡，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質匱乏狀態下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關懷和尊重。

曾經有篇對賈樟柯的訪談叫「黃金時代的尷尬好人」。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向「大片霸權」示。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在於他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。

優缺點評價：

(一)：更從容的賈樟柯

從「故鄉三部曲」到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書寫獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那麼多國際共鳴的原因。

這種人的基本生存狀態和感受在賈樟柯的電影並不是雜亂無章地堆積起來的，有其內在的邏輯，那就是時代的變遷。如何用影像來表達個人在時代變遷中的體驗，什麼樣的節奏?什麼樣的角度?賈樟柯一直在探索，也經歷了一個逐漸成熟的過程。我想從《站台》與《三峽好人》的對照中來說明這一問題。

在《站台》中，飽含著賈樟柯的個人體驗，影片沒有太多的情節要素，更多的是一些細節的堆積，一些狀態，一些聲響，一些視覺上的景觀，是屬於80年代的回憶。關於人的生存狀態和感受的描述當然有其打動人的力量在，但我們也要注意到《站台》中的節奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語言，以一種和畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度給人灌輸「時代」的概念，但是這些素材除了製造特定氛圍，沒有更深的進入情節，我們並不能看到社會變化和人物之間的互動聯系，甚至不能感受到時間的具體變遷。對於60、70年代生人來說，他們或許可以通過自身經歷來補充其中的線索。但對於那些沒有類似經歷的人，簡單呈現的符號恰恰導致疏離感。或許因為賈樟柯對這十年(同樣是他的成長歲月)有太多的感觸，我們從《站台》看到了了一個經歷了諸多沿途風景的人，他要訴說，有點急速，有點慌不擇言。但說故事的人，自己要先平靜，才能打動別人。

而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來。比如在鏡頭運用上，他不再執著於長鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現實的元素。這部電影里同樣有很多時代符號，但並不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣無》等等，是跟劇中人物的心情聯系在一起的，形成了呼應的關系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池裡，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著一個礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站台》中，各種各樣的音樂更多的是作為一種單純的環境音在使用。

(二)更積極的主人公

為什麼《三峽好人》比「故鄉三部曲」，《世界》更打動我呢，是因為這些影片的書寫對象同樣是社會的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類社會種種塑造性關系的茫然動物，他們永遠處在被動，等待的狀態，我們看不到他們更想要什麼，更渴望什麼。似乎他們沒有這些。

而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以掙3萬塊錢為16年前買來的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞後告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來結束戀情，沒有哭泣，也沒有譴責。內心或許難過，但外表顯現的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話來說，片中的主人公是有行動力的人，他們懷著希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對於那種「我的心在等待，永遠在等待」的狀態，這或許是更值得我們提倡的人生態度。

(三)一點或許是苛求的批評

賈樟柯的非比尋常，在於他對底層或邊緣人物生存處境的細節把握之藝術敏銳外，不斷迂迴著一種宏大時代背景的舒緩呈現。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀照現實而拍的，它們只負責提供夢幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時代的變遷形塑著主人公們的生存狀態。這種時代不是抽象的，而是進行時的，是我們已經經歷過並且正在經歷的。

但或許正是因為形塑關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們並不能清晰地感覺到人性與社會政治、道德、倫理的交鋒和形塑關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現出來了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動得熱淚盈眶，我們更需要感動之後的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對於時代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但並沒有深入他們內心的嘗試。就像一個法國影評人所說的： 「《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀察這個著名的遷徙……」

同樣是「小人物大時代」的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個體遭遇來投影出時代，蘊含著對歷史的反思。而賈樟柯專注於表現時代影響在個體身上的結果，而不是過程。在賈導以後的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮於時代之中，而不是游離其外。

(四)細節上的一些問題

賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現實的元素，寫實的電影里引入一些超現實的鏡頭，有時候的確起到畫龍點睛的效果，例如《甜蜜的生活》最後出現的怪魚，《毒太陽》里幾次出現的火球，都為影片、為主題加了分數。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鍾處，趙濤晾完衣服出畫之後，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫後大樓突然飛升實在突兀，如果能處理成角色的幻覺就比較容易讓觀眾接受了，跟人物及情節的聯系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鍾處，鏡頭跟隨韓三明的視線轉到三個穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺得表現的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那麼鏡頭應該在三個唱戲的人身上停留的時間再長一點，最好能發生點什麼事，否則讓觀眾覺得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。

此外，可能因為准備時間過於倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鍾，韓三明問麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在「更南的南方。」這種文藝腔似乎不太符合一個農婦的身份。再如第46分鍾沈紅被一個路邊的孩子攔下，孩子問：「姐姐，你們那需不需要保姆，我已經整16歲了。」沈紅回答：「噢，才16歲啊。」轉而岔開話題說「天陰了。」便離開了。這有點不符合對話的邏輯。那怕再增加一句「你還太小了。」也會自然得多。當然如果從沈紅當時心亂如麻的狀態考慮，這種心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：

一個成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開恰當的演員，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實質地。

韓三明常常是一言不發，矮小的他在廢墟中緩緩走著，一副木訥，無辜的表情，這種真實感並不是表演出來的，因為他本身就是一個礦工，就是一個勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時候，顯得溫和遲鈍，但對於自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有股子執拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。

小馬哥的表演，活靈活現地呈現了一個街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發的敬仰和模仿中，他學《英雄本色》里的周潤發用紙點煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學周潤發的話「現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了」。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。

從《站台》開始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經過《站台》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經稱得上非專業出身的專業演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發性的展現空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。

敘事結構與敘事技巧分析

敘事結構上，《三峽好人》採用的是板塊式結構，和王家衛的《重慶森林》類似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒有交集，但在主題上是共同的，他們都在「尋找」。一個尋找16年不見的妻子和女兒，在奉節舊城穿梭，一個尋找兩年沒回家關系日益冷淡的丈夫，在奉節新城行走，能夠保留感情的是一個非法的婚姻，而那個開始於自由戀愛的婚姻反而什麼也留不下了。形成了鮮明的對比意義。

敘事視點上，賈導選擇了以兩個外來者的身份來講述這個故事，而不是從一個生長於此的人的視角展開，對他來說是個新的突破，兩個外來人眼中的三峽庫區，也是觀眾(他者)眼中三峽庫區的景象，觀眾不再只是劇中人故事的觀望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會的觀望者，有如身臨其境、感同身受。

視聽語言分析

鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長鏡頭，但有一個明顯的變化是，長鏡頭也運動起來了，固定機位的長鏡頭少了，拿《站台》的開頭與《三峽好人》的開頭進行對照就能明顯看出這種變化。《站台》的第一個鏡頭是站台一堵破牆下，一大群人站著，只能聽見他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開片，鏡頭緩緩移過一艘長江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動作、聲音，盡收觀眾眼底。三分鍾後鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。

《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰濛蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的.背景又使得人物在畫面上很渺小，往往置於邊緣。而且背後往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。在這樣的環境中，不免發出有限對無限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮之中，人卻沒有任何選擇的「空間」。 這同樣也加深了觀眾的在場感。

在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒有什麼設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性並不強，因為觀眾時刻會被打斷，在沒有過場的鏡頭間游離出來。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：「因為現實里沒有平滑的過場啊!」

對聲音的重視也是賈導一貫的風格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，並不是同期錄音，但影片中的環境音卻很具體，很有表現力，錄音師錄制了大量的現實的聲音，把音效采樣回來以後，像作曲一樣，重新編排，有5、6個段落都像是用音效來作曲，包括砸牆的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂一樣組合了起來。

對流行音樂的運用已經在優缺點里分析過了，就不啰嗦了。

段落、場面和細節分析

之一：開片鏡頭分析：

《三峽好人》開片是一個長達3分多鍾的長鏡頭，最開始只聽到行船經過的浪聲，而後船上面目模糊的人出現，鏡頭逐漸由虛轉實，緩緩移過船上的乘客，打牌的，談笑風生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動而真實。以近景鏡頭描摹了幾十個人之後，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手裡摟著一個軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客並無多大差別。隨後他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過頭，目光移向前方，鏡頭里出現一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開始了。

解讀：這是義大利新現實主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開始，鏡頭靜默地注視著來往、喧鬧的人流，描摹著人們的日常生活，數分鍾過後，鏡頭才緩緩地似乎是不經意地落到主人公身上。主人公並無什麼特別之處，他只是普通人的一員，隨時會淹沒在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。

之二：結尾段落分析：

三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢了，工友們舉杯送行。老鬼問三明能不能幫忙找活路，三明說可以下黑煤窯，工友們聽說一天可以掙200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都願意跟著三明走。三明說下煤窯很危險隨時都有生命危險。「每年要死十幾個人，早上下午不知道下午還上不上得來。」大家沉默了，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著行李出發了。韓三明轉過頭發現，一邊是工人掄著大錘繼續敲打著樓磚，一邊是一個拿著平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。

解讀：

在中國所有導演中，用鏡頭表現平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱得上是最牛的一個。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線柱上時，當彬彬拿著乙肝通知單面對從軍夢破滅時，當《站台》中的三明面對煤窯的生死契約時，當《世界》中的三明來處理二姑娘的喪事時，當沈紅決定與丈夫離婚時，當工友們聽說下煤窯其實就是提著腦袋幹活時，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內心的波瀾壯闊或許一點也不遜於呼天搶地歇斯底里。正如過去的長江三峽，它的險峻之美就在於看起來風平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了。背景音樂是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：「望家鄉山遙水遙/但則見白雲飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無依靠/哎呀呀悲嚎!/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消?」天意從來高難問，轉身回首已經沒有了家鄉。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通的人們，仍然在夜奔。誰知道他們會奔向哪裡，前方有沒有一個企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。

之三：煙酒茶糖的細節分析。

「煙酒糖茶」分別作為字幕卡出現在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節段落的標志。這些我們日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現出了深層次的啟發含義。

「煙」，最先出現在影片中，是韓三明用來與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時，他掏出來的寫著麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說，那是16年前的好煙。影片中重復出現的掏煙，點煙，吸煙的動作，也無不折射出他復雜的心理活動。這個木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無聲的語言。

「酒」，韓三明用來再次與麻幺妹家人套近乎。之後也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大夥做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。

煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。

「糖」，是生活幸福感的象徵，在物質匱乏的狀態下更是如此。這個最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個與糖有關的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他「兄弟，我們今天去雲陽擺平一個人，老闆每個人給50塊吶。」帶著誇張的語氣，彷彿50塊是一筆巨款。然後他挨個給那些兄弟發糖。爾後，他們便嚼著糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個與糖有關的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個人分著吃，而且是蹲著吃的，這種物質匱乏狀態下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著麻幺妹對韓三明的依賴感和關愛，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續下黑煤礦以給她贖身。16年後，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。於是選擇重續16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒有留給他們的生活多少選擇的餘地，但他們都在毅然地面對和承受。

「茶」是在沈紅尋夫的段落里出現的，沈紅在丈夫舊日物件里發現了一袋巫山雲霧茶，包裝新亮如初。而後，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最後一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如雲霧的茶，如同虛幻的愛情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最後卻沒有沖水去喝。兩年了，茶可能已經變質，而人不也一樣么?在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象徵物。而且它更多的是針對中產階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對於底層百姓來說，可能並沒有品茶的需求，一杯白開水便已足夠。對於麻幺妹來說，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來說，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛情不在了， 她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒能獲得這種權利，她被買來賣去。但我們並不能說沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會比她幸福。賈樟柯曾說：「我覺得，中國的變化已經結束，最大的變化已經結束，剩下的是每個人都要面對現實，做一個決定。」每個人面對的現實不一樣，每個人要做的決定也不一樣，他們內心的波瀾起伏並不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。

8. 中國電影和韓國電影到底有什麼區別

韓國電影也經歷過低潮期，就是被美國大片沖擊的，後來他們搞了個光頭運動，要求每年給院線一定的國產電影配額，同時韓國電影是有分級制度的，分成不同年齡段的可觀賞類型，也就是說任何類型的片子，只要你說明是13歲以下不可觀看啊，家長指導啊，可以觀看啊這些，都可以在院線上映，所以從政府的角度來說，給予韓國本土片很多保護與優惠，他們對於拍各種類型的片子也沒有後顧之憂，所以他們的電影類型很多，不想中國很有很多限制，就那鬼片來說，中國電影是絕對不會將鬼神搬上銀幕的，所以最後都是神經分裂造成的……
韓國電影類型很多，他們很善於拍純美愛情片，不過看多了也就那樣，經典的也就那幾部；喜歡拍情色片，但是情色的程度怎麼比得上德國電影呢，呵呵；也有一批喜歡拍文藝電影的導演，總能得到較高的評價，想什麼李滄東啊、林權澤啊，金基德啊，外國貌似也比較吃這一套；還有就是偏愛的政治題材，就是南北分裂的話題，屢試不爽，或者跟民族情結有關的電影，一般都會比較吃香，因為韓國人很吃這套。如果有些想要效仿美國大片的，一般拍的都不怎麼地，比如那個爛片《龍之戰爭》，他們的演員進軍國際好像也僅限於試水而已，還是要拍攝很韓國，很朝鮮的東西啊
至於他們的演員，只能說是僧多粥少的條件下，造就的敬業和比較便宜。人口也就四千萬吧，文化市場沒有那麼大，演員有很多，所以歌手不如演員，演電視的不如演電影的，除非你名氣很大，混到張東健那種級別，你才可以跳出來喊兩嗓子，大部分都是默默地，很多人演電視劇都沒錢賺的，所以才會有很長的家庭劇，為了保證片酬。所以他們但凡有演出機會，都是很賣命的，演技總體來說確實好，除過有些從歌手過渡的，或者從小熒幕上走出來的，表情略有誇張之外……
另外，想看出位的電影，建議你去看德國電影吧……

9. 電影導演知道自己拍的是爛片嗎

導演都以為自己拍的電影是最棒的，電影票房幾十億，電影一上映一夜暴富，但事實很殘酷，就連周星馳導演的電影票房都有剛剛回回本的時候。

1:《濟公》這部電影，當時黃金搭檔:吳孟達、張曼玉、黃秋生、等……著名演員，電影陣容非常強大，上映之後當時票房只有兩千多萬，誰也不知道票房為什麼會這么低，我看過這部電影感覺很好看。

當時周星馳拍這部電影的時候，也不知道票房會這么低，畢竟這部電影看點非常多，特效做的非常到位，事隔久遠，現在這部電影卻成為了一部經典。

2:《大話西遊》這部電影中的孫悟空是周星馳扮演的，這部電影是由劉鎮偉導演的，就是電影里的那個菩提老祖。

這部電影分為兩部，一部是《大話西遊之月光寶盒》二部是《大話西遊之大聖娶親》這兩部電影是伴隨著我們長大的，感覺這兩部電影當時很超前，不是現在國產電影不可比的。

當時這兩部電影投資了6000多萬港幣，周星馳也是投資人之一，這么好看的電影，當時在中國上映票房只有兩千多萬，剛剛收回成本。

聽說當時在北京上映《月光寶盒》電影，以20萬左右的票房收場。

《大話西遊》電影就算到現在，還是那麼經典，可能當時做的宣傳不夠多吧，電影導演肯定不知道自己拍的是爛片，要知道是爛片，那個導演還會投入大量精力和財力去拍攝呀。

作為導演，基本的審美觀還是有的，不過即使明知是爛片也能賺錢，出資方催的也緊，再加上國人容易被鋪天蓋地的宣傳誤導，也就將就算了。

最根本的原因在於，在利益面前對於藝術的堅持不夠徹底！

我認為很少有導演承認自己所接手的電影是爛片，你問問王晶他所拍的《澳門風雲》，他會認為有巨星加盟的這一系列電影是爛片嗎？你再回頭問問《上海堡壘》的導演滕華濤他承認鹿晗選擇的不對，那他承認自己所拍的就是大爛嗎?導演是不可能在任何公開場合承認自己所拍攝的電影是爛片的，因為他要吃這碗飯，他不能打一把一摟，總拍一部電影吃一輩子。那麼你說在拍之前他知不知道自己即將拍攝的片子是爛片，我認為他是知道的，這就是資本的運作。

我們在說王晶拍攝的澳門風雲系列，他自己當然不會承認這是爛片，但是我認為以王晶對帶電影的態度以及在《追龍》當中的表現和以前《縱橫四海》，《賭神》當中的導演策略，他不會認為《澳門風雲》會是一部流傳千古的經典佳作，但是他為什麼還要拍，這也是資本的力量。他需要錢，導演需要錢，電影需要錢，演員也需要錢，他們需要資本的注入來盤活整個電影行業，盤活他的工作生涯。

有沒有出淤泥而不染的導演呢？我認為是有的，比如說以前的賈樟柯和陸川，但是你會發現沒有資本的注入他們的電影導演之路將寸步難行，他們需要迎合票房，需要迎合觀眾，所以陸川就只拍出了《可可西里》這一部佳作，後續的《九層妖塔》，後續的《趙氏孤兒》，你認為陸川還有以前的影子嗎？而賈樟柯更是在迎合大銀幕以後一蹶不振，又走回原來的藝術老路了。所以沒有爛片不爛片，只有票房好不好，你拍攝的片子再爛，被人罵的再多，但是票房好，就有資本投入，你就有有錢人買賬，願意支持你的電影之路，這又談得上和是爛片還是不爛片，又有什麼關系呢？

其實對於導演來說，電影的好壞根本就不重要，導演想拍出電影來給觀眾看，並不是一味的只想賺錢，而是想將電影的主題思想反映出來，這是更重要。所以我認為導演在拍攝電影的時候根本就沒有想過好與壞，而是本著一顆展示給觀眾主題的心去完成自己的作品。

我覺得十有八九在前期溝通和看完劇本後就知道了，因為導演要判斷出是否成為爛片，首先是用自己覺得OK的人（演員、劇組工作人員、設備等）去做就能達到所謂的好片標准，一旦這些當中已經沒有選擇了，早被安排好了，那很大程度就知道是什麼樣的片子了。再加上一些導演也只是為討口飯吃或者是就是玩玩的而已，你出錢我出力大家玩一票賭一把這樣。

怎麼能不知道呢？拍電影是個系統工程，好片必定從劇本到導演，表演，剪輯，後期都做的不錯，爛片就至少在一個環節有問題。但凡是創意作品，創作者必定對作品的水平心知肚明，除非是一個初學者，整出一個三四流的東西，出於新鮮的成就感，拒絕承認作品不好。

我教高中生物，本期高三了。課余，拍了幾個短片發到西瓜視頻，編、導、拍、剪、錄音，全套自已做，要不是單位朋友點看，可能不能上百次，不過還是自我淘醉，並不覺得是拍的爛片，不信你看我的四個習作，是不是有點「大師」風范。

有些知道有些不知道，不知道的水平就那樣，他認為自己拍的好，至於票房嗎，高的話他更加肯定自己是好的，低的話他認為觀眾不懂欣賞，曲高和寡知音難覓。

知道自己拍爛片的一種是市場需要，有人看，我就拍，誰跟錢過不去！一種是導演權力受鉗制，各方利益得去平衡，往往無法發揮本身水平。

再爛的片一樣能賺大錢好么？多年以來上當上多了，爛導們的套路也摸了個七七八八，某些知名導演拍的片爛到極點，更惡劣的是還利用他們的名聲忽悠大家進場看。 導演們和投資方們明白，賺錢，只要騙全體中國人們每人上一次當，這把錢就賺到了。哪管身後洪水滔天。罵了這部，過一年大家又忘記了，完全可能再上一次當。我上過陳導、馮導、張導等大導演的當，貢獻了幾百塊錢，買來了教訓。 爛片的核心是，騙觀眾進場，不擇手段。進了場的體驗，不是這些爛片導演所關心的。做砸牌子，他們根本不擔心，按套路玩總能賺到錢。 摘自知乎/用戶大海

爛片導演連這個也不知道就太爛了！真所謂：爛人拍爛片！究其原因就是這幫人掌握著大量資源肆意揮霍，並且還以為觀眾都和他們一樣智障常年。在兀自孤芳自賞。

10. 賈樟柯｜來自山西的「普通」電影人小賈

 摘  要： 他對小人物的命運關懷，常常折射出對整個時代的思考。朴實無華的畫面傳遞出電影背後深邃而清澈的精神世界。賈樟柯，從戛納國際電影節評委會主席到開羅國際電影節傑出藝術成就獎，洛迦諾國際電影節終身成就獎；從年少時拚命地逃離故鄉到如今重返故鄉，他的電影，在拍著家鄉—山西人面孔的同時，也在記錄整個時代的變革，構築著自己獨特的電影世界。 

山西人的故事——《江湖兒女》

2018年我的作品《江湖兒女》——故事從2001年的大同講起，一對男女從山西一直到了三峽，從三峽去了新疆。當他們人到中年的時候，又回到了故鄉。寫完之後我嚇了一跳，就像我這些年的經歷一樣：從山西出發，一點一點地往外走，人會感覺自己越來越渺小，但同時又越來越堅硬，不知不覺我把自己的這樣一個感受寫到了這個劇本裡面，於是就有了《江湖兒女》這部電影。

回顧賈樟柯的電影，幾乎每一部電影里都有山西人的影子。賈樟柯開玩笑說：「因為山西人長的太漂亮了，所以我特別想拍山西人的面孔。」在山西生活了23年，山西既教給賈樟柯幾乎所有的東西，也建立起了他自己全部的情感世界。

山西人——難忘的普通人

山西人成了賈樟柯電影里經常出現的人物形象，這與賈樟柯自身的經歷有著很大的關系。賈樟柯拍的都是山西人中的普通人，有路邊擺攤的小商販，也有外出務工的農民工。這些山西人都是普通人，卻都是令人難忘的人。

賈樟柯從小是奶媽帶大的。奶媽靠在長途汽車站賣茶水，兩分錢，三分錢一杯，以養活三個兒子，兩個女兒。奶媽的女兒在林場工作，每到周六，奶媽就會帶著他坐在炕頭上，一起等待姐姐回家。賈樟柯說：「我們就這樣猜想一個親人，一步一步，怎麼樣在這樣一個大風的下午到家。那時候，人和人的距離不會被手機拉得這么近，但是會把思念拉得很近很緊。」

賈樟柯花費了近十年的時間才考上大學，他堅持沒有放棄是因為他說：「像我奶媽那樣，擺一個茶水攤可以養一個家，我不可以養我自己嗎？我覺得沒有什麼生活，是我不可以過的，沒有什麼是我不可以去冒險，因為在我們這樣的人的詞典里沒有失敗。」

山西城——電影夢的起點

山西人是賈樟柯電影里的重要組成部分之一，山西城自然也是他電影中經常出現的城市之一。對於賈樟柯而言，山西是家鄉，也是成就他電影夢的起點。

在山西生活了23年的賈樟柯回憶在山西城生活的日子時說道：「小時候覺得縣城非常的大，當你懂得騎自行車的時候，你會發現原來小時候印象中那麼大，一個縣城其實就十分鍾的路程，那慢慢的對外面的世界充滿了想像。」

我們常說「藝術來源於生活」，賈樟柯的電影藝術也來自於生活之中。初中的時候，賈樟柯所在的那個縣城開始有了錄像廳，播放的大多都是香港武打片。賈樟柯說：「在那個錄像廳了，我看了一部電影叫做《黃土地》，看了差不多五分鍾我就開始淚流滿面。那個電影幾乎沒有對白，但電影里反映的一望無際的黃土地和裡面穿的黑棉衣的黃土地上的人。這讓我堅定了做電影的決心，因為電影里的場景就是我的生活。」

山西情——熟悉的親人情

電影事業越做越紅火的賈樟柯幾乎沒有時間再回到山西，更別說是與以前的同學、朋友們保持頻繁的聯系了。那時候，山西同學們的同學會與婚禮等，他幾乎沒有參加過。他自己用「曾經年少愛追夢，一心只想往前飛」這句歌詞來形容那時候的自己。

就這樣，賈樟柯逐漸與山西的「人」斷了聯系，直到他的父親去世，他才意識到，與山西的同學與朋友間的那種情誼，不僅是友情，更是一種親情。

2006年，賈樟柯的父親去世。寒冷的夜晚，賈樟柯要為自己的父親守靈。晚上，陪他整夜整夜坐著的是他那些小時候的朋友，他們很自然，很從容，眼神與動作之中看不出一點畏懼與害怕。賈樟柯有一次說道：「他們是陪我面對生死的人，別人比不了。」也是那一次，讓他開始重新思考自己與他們之間的關系，開始重新定位自己與家鄉山西的關系。在思考了許久之後，他選擇回去，回到山西，回到親人間去……2015年，賈樟柯回到故鄉山西，並在山西開始了他電影事業的又一個階段。

結 語

   對賈樟柯來說，故鄉山西是電影夢開始的地方；是不管離開多久，親情都在的地方；是走多遠，走多快，都會回頭看的地方……故鄉既可以容納我們的身體，還可以承載我們的精神與靈魂。在這個「快餐」時代，許多人都追求速度與數量，自以為在「前進」的道路上越走越遠，殊不知自己離「前方」可能越來越遠。學會讓自己「靜」下來，回頭看一看，看似走得很慢的你，也許是走得最快最穩的那個。