如何理解作者電影精神

⑴ 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

⑵ 什麼是「作家電影」

指的是法國一些小說作家拍攝的電影，比如瑪格麗特杜拉、羅伯格里耶都不僅寫過劇本，而且自己導演過劇本。與「作者電影」不是一個概念。

⑶ 作者電影的基本理念，如何判斷一個作者電影導演

作者電影形成於20世紀50年代法國電影界的一種創作主張，又稱作者論或作者政策理論。其理論淵源，最早發端於法國著名導演亞·阿斯特呂克1948年發表的《攝影機-自來水筆，新先鋒派的誕生》一文。該文認為，電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導演可以用攝影機來進行銀幕"寫作"。電影採用低成本製作，反抗主流商業電影，內容橫線非戲劇化的敘事結構並且帶有強烈個人傳記色彩。

作家電影代表的流派是法國新浪潮和左岸派。我們可以從新浪潮和左岸派的創作特點中，總結作者電影特徵，以此判斷何為一個作者電影導演，具體如下：

1.濃烈的文學特色

左岸派的編導大多來自文學界，或者很受文學影響，在他們編劇或指導的影片中，對話和內心獨白構成了影片的重要的組成部分，他們力圖創作一種全新的電影語言，在電影影響於文字敘述之間尋求一種平衡。如電影《廣島之戀》，講述了在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，以文學式的語言展現戰爭給人心中造成的創傷。

2.注重人的精神狀態和精神活動

左岸派影片中，有大量的人物回憶、想像，使得人物的精神狀態和精神活動被展現出來。如表現回憶的《廣島之戀》和表現想像的《去年在馬里昂巴德》等，《去年在馬里昂巴德》講述了女主角邂逅了男主角，男主告訴她，他倆一年前就見過，而且就是在現在所在的這個地方，同時女主曾許諾一年後他倆要在此重逢。通過男主的敘述女主慢慢地開始懷疑起了自己的記憶，最後相信。影片通過虛構現實與想像對人物內心進行細致的表現。

3.打破傳統時空觀念

在藝術表現上，左岸派最大的貢獻就是徹底打破了傳統的s時空觀念，講邏輯的線性的時間改編為錯綜復雜交替的「心理時間」，空間也由具體的物理空間或敘述空間改變為「心理空間」，在時空轉換方面獲得了極大的自由。如在《廣島之戀》中，通過大量閃回和畫外音，把過去與現實、現實與想像、紀實與虛擬以一種跳躍性結構自如地鏈接起來。

4.帶有強烈的導演印記

「作者電影」所強調的就是導演在電影創作過程中的主導地位與自身風格，是對當時日益向僵化刻板的電影製作方式的一次反撥。這一理論的提出重新彰顯了電影作為-種藝術門類的獨立價值，確立了電影 導演所應具有並在電影中得以展現的風格魅力，強調了導演自身在其電影創作過程中的自我投注與傾入。電影《四百擊》就正是其中的代表。其中的主角安托萬的流浪之路在很大程度上就是導演特呂弗自身童年經歷的一個投影。特呂弗|以影像空間中流離在家庭與校園之間的少年形象暗示了自身的童年歲月，以自傳式的自我投注為這部電影塑造了自身的深刻烙印。

綜上所述，我們可以通過影片是否具有濃烈的文學特徵、是否注重人的精神狀態和精神活動、是否打破傳統的時空觀念以及是否具有強烈的導演印記來判斷影片的種類，以此判斷是否為作家電影導演。「作者電影」從其產生開始就有著來自於法國電影界的理論支撐，有著其自身的獨特風格。而作為一種兼具理論探索與實踐支撐的電影類型，「作者電影」從產生開始，其影響就逐步擴散到世界各地，成為了一種具有世界影響力，對後世電影發展產生了巨大推動作用的電影類型。

⑷ 作家電影的名詞解釋

即左岸派電影，是法國新浪潮運動中部分年輕導演創作的電影。「作家電影」的概念最早可以追溯到上世紀30年代的無聲電影時期，而真正形成卻是在上世紀50年代末期的法國。始作俑者是法國電影的「新浪潮」運動，其誕生的標志作品是1958年特呂弗導演的《淘氣鬼》和夏布洛爾導演的《漂亮的塞爾日》。「新浪潮」理論來自法國著名電影理論家巴贊，他創辦的《電影手冊》集聚了後來成為「新浪潮」為主的眾多年輕影評家。其中的代表人物幾乎都是業余作家和影評家，沒有上過專門的電影學校或受過專門訓練，對電影的認識和學習主要是靠在資料館里看片得來的。「新浪潮」主將戈達爾曾聲言「拍電影，就是寫作。」他們的影片也酷似作家的寫作，大多專注記錄或表現一個事件、一些人物，且多有自傳色彩，製作上則往往集編劇、導演、音樂，甚至製片於一身，更多地表現出個人的創作風格，因此被稱為「作者電影」。
與「新浪潮」並起的「左岸派」也被稱為「作家電影」，他們與「新浪潮」有著共同的愛憎，更接近人們理解的「作家電影」——即作家直接參與電影製作。其代表作有阿倫·雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》，亨利·高爾比的《長別離》等。後來，「新浪潮」和「左岸派」的主將幾乎都成了職業導演，人們也就不再稱他們的作品為「作家電影」。

⑸ 作家電影和作者電影的區別

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。
安德烈•巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德•夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。

法國電影新浪潮-特點：是其主要成員以前是電影評論人，都來自封面黃色的著名雜志《電影手冊》，由安德列•巴贊和雅克•多尼奧－瓦克羅茲於1951年創辦。在拍攝長片和短片之前，克羅德•夏布洛爾，特呂弗，讓－呂克•戈達爾，艾里克•羅梅爾，雅克•里維特都曾為雜志寫作大量評論和其他文章。新浪潮的歷史特點就是它是業余愛好者的活動，熒屏人們一批接一批改行做導演。這些年輕的作者是在影迷俱樂部開始喜歡上電影的。
法國電影新浪潮-代表作品
有克羅德•夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》 ，阿蘭•雷乃的《廣島之戀》 ，後來，1960年及以後，又出了讓－呂克•戈達爾的《筋疲力竭》 ，艾里克•羅梅爾的《獅子座》 ，最後有雅克•里維特的《巴黎屬於我們》 。

【重點】他們的區別是：
1．從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利•高爾比；有記者阿爾芒•卡蒂；有攝影師阿涅斯•瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。

2，從時間上看：「新浪潮」運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。

3．在年齡上著： 1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。

5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。

6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

7．從製作周期上看「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。「左岸派」：現實主義的革新派。

⑹ 如何分析一部電影中心思想

影視文學課上曾經有過相關的討論，在這里和你分享。總的來說， 主題是一部作品的靈魂思想，主要通過作品中的人物形象和作品的形式結構表達出來。在分析電影主題時，首先要先判斷這部影片的劇作結構特徵。簡單是說可以分為兩類：一類是經典的戲劇式結構，大多數好萊塢影片都是這類結構。有些學者乾脆將這類電影的主題稱為「行動主題」或「情節主題」。對於這類電影來說主人公的中心動作即是該影片的主題。當然，一部敘事性作品可能有兩條或多條情節線索，那麼相應的主題可能就不止一個。另一類是非戲劇式結構的影片，比如西方現代、後現代電影，往往缺少戲劇沖突和清晰的情節線，因此難以按照傳統的戲劇式結構影片那樣提煉主題。這可能就是大家認為難以理解和歸納主題的地方。美國學者李·R·波布克認為藝術電影仍然有一個思想或哲學上的主題。一部影片的主題不必非是某種「教義」，非常可能僅僅提示某種情調，這種情調變成主題。比如《紅白藍》三部曲，顏色就成為了主題，並且顏色還暗含著更深層的隱喻意義。我認為對於理解這類藝術電影主題，首先，要拋開傳統的觀影的習慣，把關注點從戲劇沖突轉向體會電影中人物和故事的情節發展。這類電影是主題並非是直接灌輸給觀眾的，而是需要觀眾在觀影過程中主動思考和理解的。此外，理解這類電影主題還需要大量的哲學和藝術方面的積累。另外再說句題外話，這類後現代電影主題的模糊實際上還有更深一層的電影藝術情節在發揮作用，他們希望電影可以獲得與文學同等的地位並脫離通俗娛樂領域。

⑺ 比較法國新浪潮電影「作者電影」與「左岸派」的區別，最好舉例分析

1.從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。
2，從時間上看：「新浪潮」運動始於50年代末期，以1958年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。
3．在年齡上著： 1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。 4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，如特呂弗《四百下》，戈達爾《精疲力盡》；而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事，如雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。
5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。
6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。
7．從製作周期上看「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。「左岸派」：現實主義的革新派。