如何理解電影的寫實主義美學的發源

㈠ 什麼是紀實主義電影美學的源頭

紀實主義電影美學的源頭是盧米埃爾兄弟：《北方的那努克》《水澆園丁》。

源頭——電影創始人盧米埃爾兄弟的初創期的作品。這是一種基於現實主義創作理念上的美學主張，它的審美來源於真實的記錄現實、揭露或再現現實生活原貌的一種創作手法，在現在也被稱為紀實美學。

紀實美學，是電影美學流派之一，其強項是生活氛圍特別真實。但寫真人真事的故事片，容易混同於新聞報道，拍成枯燥乏味的流水賬。

理論經典——巴贊和克拉考爾的「真實美學」、「記錄美學」，現在統稱為「紀實美學」。鑒賞寫實主義影視作品的操作程序是：

①檢驗作品中的一切或其主要的和重要的方面是否符合生活的真實。

②尤其要看其中人物的性格、行為、思想表現，是否是現實主義生活中人們的生態真相。

③考查其環境、背景是否有現實的具體性和准確性，是否以成為人物表現的客觀現實作為依據。

④從迴避了主觀介入傾向的情節與場面中析出它所蘊含的思想內涵，並用自身的生活經驗與認識加以印證、辨識、評判。

㈡ 寫實主義電影的寫實主義電影的起源

歐洲的發明家們之所以敢明目張膽地挑戰愛迪生，是因為愛迪生沒有在歐洲注冊攝影機和活動視鏡的專利。他在美國注冊專利時，專利局的官員問他是否願意多交150美元，把專利權擴展到法國和英國，他斷然拒絕，認為不值。等到他發現電影可以帶來巨額利潤，法國和英國的發明家成為他最強有力的競爭對手時，已經太晚了。
我們得感謝愛迪生犯了這個商業錯誤，否則以他對電影前景的短視，電影這個新生兒的成長將大受阻礙。以盧米埃爾兄弟為代表的歐洲發明家們，對愛迪生的機器主要做了兩方面的改進：一是把以電力驅動、笨重不堪的愛迪生攝影機改造成了手搖的攜帶型攝影機，可以隨時隨地進行拍攝；二是拋棄了活動視鏡，代之以放映機，盧米埃爾攝影機就同時可以當做放映機使用。大銀幕放映的魅力遠遠超過了小家碧玉式的活動視鏡，愛迪生機器提供的只是新鮮感，盧米埃爾的發明引起的卻是震撼，連愛迪生也給震了，也轉而研究放映機。但是這時候狄克遜已跟愛迪生鬧翻了，跳槽去了另一家電影公司，愛迪生找不到人來干這事了。碰巧，有一個發明家發明了一台放映機，要買愛迪生的名聲推銷。愛迪生求之不得，給這台放映機貼上了「愛迪生」標簽，於1896年4月23日在紐約一家音樂廳首次展出。這次放映的電影中，包括一部從英國進口的海濱風景。當海浪迎面沖打過來時，前排的觀眾都嚇得跳了起來。而類似的情景，早在半年前就在巴黎的大咖啡館里發生過了。
這台所謂愛迪生放映機的質量比不上盧米埃爾的電影機，愛迪生公司出品的電影也無法與盧米埃爾公司的電影相比。愛迪生攝影機只適於固定在室內拍攝，也就只能拍一些室內表演。最初只是拍一些簡單的動作，比如他們拍攝的第一部電影《弗雷德·奧特打噴嚏》，就只是愛迪生公司里的一名工人表演打噴嚏的特寫，此外還有跑啊、跳啊、打啊，諸如此類。以後又請了戲劇演員到攝影機前做短暫的表演。在愛迪生眼中，攝影機就像是劇場中一名坐在最好座位上的觀眾，這些演員的表演也跟在舞台上一樣的刻意、做作。一開始大家對電影還覺得很新鮮，不管放的是什麼內容，只要能動，就可以看得津津有味。但新鮮感很快就消失了，觀眾們對電影內容的要求也變得苛刻了，這類幾十秒鍾的「動作片」很快就失去了魅力。相反的，盧米埃爾兄弟及其手下，卻帶著攝影機上山下鄉、漂洋過海，去捕捉自然風光、名勝古跡、時事新聞和日常生活，即使是有意安排的表演，也強調自然、平實，以假亂真。
清新、生動的盧米埃爾電影征服了全世界的觀眾。如果觀眾看到的是異國情調，他們覺得新奇；如果看到的是家鄉景象，他們覺得親切，這種重現自然、生活的魅力，是不會過時的。盧米埃爾兄弟同時也派出人馬四處推銷他們的電影，在首次公映之後的一年之內，盧米埃爾兄弟的電影已遍布世界各地。盧米埃爾電影正式登陸美國，是在愛迪生放映機展出之後的兩個月。1896年6月29日紐約的首映式，在觀眾們狂熱的「盧米埃爾兄弟，盧米埃爾兄弟！」的歡呼聲中結束。

㈢ 電影中的寫實主義與現實主義

從表現手法來看。寫實主義主要是手法，重點在其再現情景的真實性，比如紀錄片類。 現實主義，是指作品主要想表達對現實生活的反映，這是種理念，手法可以寫實，也可以採用魔幻場景。
《北方的納努克》是記錄片電影史上第一部真正意義上的記錄片，這是一部具有里程碑意義的作品，也是美國記錄片大師弗拉哈迪的代表性作品之一。
《北方的納努克》1920年開始拍攝，1921年冬季進行公映，全片主要反映了生活在加拿大北部的愛斯基摩人的生活狀況。弗拉哈迪選取了一位優秀的獵手納努克一家作為影片的主要人物，集中筆墨描寫了納努克一家與艱難的生活環境和諧相處的故事。在片中，弗拉哈迪開創了一種獨特的記錄片拍攝手法，即與拍攝對象進行全面合作來完成全片，再加上長達16個月的艱辛拍攝，使得整部影片絕非淺嘗輒止，而是以深入透徹的視角全方位地揭示了愛斯基摩人的生活狀態。
《北方的納努克》的另一成功之處在於弗拉哈迪對全片注入了人文關懷和個人情感與信仰。弗拉哈迪十分欣賞愛斯基摩人質朴、自然的生活方式和他們與險惡的生存環境搏鬥但仍自得其樂的精神，並且弗拉哈迪還把自己的這種崇敬的心情溶在一系列極幽默的電影細節中來體現，這也確立了記錄電影敘事的基本原理，為後來的記錄電影樹立了楷模。
《北方的納努克》使用了把影片分為幾個段落的結構方式，在中間運用措辭巧妙、用字簡潔的字幕來連綴情節發展，並很別致地在段落中安排了幾個興奮點和情緒點，使觀眾可以在輕松愉悅的心態下觀賞全片。因為20世紀20年代還沒有有聲電影，所以影片的解說詞是用穿插在影片段落之間的字幕來供觀眾閱讀的。解說字幕是手寫的，弗拉哈迪用膠片拍攝下來，在亞北極天寒地凍的條件下，提取當地海水進行沖印，和影片其它畫面就地剪輯而成。
《北方的納努克》採用了寫實主義的表現手法，長鏡頭是這部影片貫穿寫實主義的重要手段，而長鏡頭的運用也是記錄片一直以來傳承下來的突出特徵之一。影片中表現納努克在冰上鑿洞、下漁線等待、捕拉的段落中是用一個長鏡頭一氣呵成拍攝的。在這些場面里，含有各種敘事信息的事實被攝影機連續不斷地完整記錄並表現在一段等值的時間過程里。對於長鏡頭的運用貫穿在影片之中，許多展示人物以及人與獵物關系的段落都將主體和客體置於同一個畫面中，保持了空間的完整和真實感，而沒有割裂的虛假感。
弗拉哈迪在運用長鏡頭真實再現納努克一家的生活情景時，還很注意捕捉富有情趣的細節。如對納努克一家人第一次聽唱片的情景的描述；母親與四個月的女兒聽留聲機時的驚訝與欣喜；女兒們吃糕點時的快樂；母親與女兒嬉戲時的天倫之情的流露；納努克教兒子射箭時父子情深；還有捕捉到的關注兒子與狐狸嬉戲時納努克的細微表情等等。
弗拉哈迪把懸念和戲劇性引入記錄片，使影片具有觀賞性。如冰上捕鯨一段，納努克在捕鯨時的期待、焦急與祈望和最後成功的喜悅和觀眾的期待是同步的，被此細節牢牢吸引的觀眾有一種身臨其境之感。影片結尾時一家人在風雪之中趕路的場面，幾條一直與他們相隨的狗最後凍死在黑夜的風雪中的場面也都充滿了緊張的戲劇性。而平行蒙太奇的運用更加強和提升了影片的戲劇性和張力。納努克建造房子一場戲就運用了平行蒙太奇的表現手法，在呈現父親建房子時，同時表現孩子們在戶外雪地上的嬉戲以及母親、女兒輔助父親在一旁補牆縫的生活即景。
為了還原愛斯基摩人的生活，為了達到真實，弗拉哈迪採用了搬演的方法。影片中捕鯨的場面和納努克一家人睡覺的場面，如果不採用搬演的方法根本無法完成。
弗拉哈迪在《北方的納努克》中開創、引領的這些創作方法至今還被記錄片工作者所採用，由此也更可見該片的經典性、劃時代性和恆久性。
《北方的納努克》公映後大獲成功，受到幾乎所有評論家的交口稱贊，立刻風靡世界。《紐約時報》評價說：「與這部影片相比，普通的故事片，即所謂的戲劇性的影片則像印在賽璐珞上的東西一樣，顯得淺薄而空洞。」還有評論家認為這部影片「即使從純娛樂的角度來看，除極個別的故事片外，比其它的故事片都饒有風趣，感人至深」。作為世界記錄片電影史上的經典之作，在後來歷史上的歷次著名影片評選活動中，《北方的納努克》均榜上有名，名列前茅。

㈣ 電影中紀實主義電影美學的源頭是誰

紀實主義的電影美學的源頭是盧米埃爾兄弟

㈤ 寫實主義電影理論

二戰以前，形式主義傾向的電影理論占據主導地位，它強調電影作為一門藝術的要點在於電影與現實的差異；四十年代後以巴贊和克拉考爾為代表的、強調電影與現實同一性的「完整電影」觀念登上歷史舞台，使寫實主義成為經典電影理論時期的核心之一。
一般認為，世界電影理論史的第一個里程碑是蒙太奇學派，第二個里程碑是寫實主義理論，第三個里程碑是麥茨為代表的電影符號學。

一、寫實主義電影的興起

羅西里尼：新現實主義就是生活本身。柴伐梯尼：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。
新現實主義深受現象學的影響，後者以「回到事物本身」為口號，認為現象與本質並不是分開的，現象就是事物本身。梅洛∙龐蒂的知覺現象學強調認知對象的整體性、多面性和曖昧性，強調對世界進行觀察和描述而不是分析和解釋。這些都可在寫實主義電影理論主張中一一找到對應。

二、巴贊

巴贊沒有系統的電影理論著作，但他為數眾多的電影評論中卻貫穿著他的電影觀念。他的理論是「從電影現實中生長出來的」，與創作實踐保持著良好的彈性和互動關系，又進一步影響了電影史的發展，「這是學院派的理論所很難企及的。」（陳曉雲老濕對巴贊評價極高啊。。。）
巴贊電影理論的核心：攝影影像的本體論，電影的心理學起源，電影語言的演進。
在≪「完整電影」的神話≫中，巴贊顛覆了喬治•薩杜爾關於電影起源的思路，認為發明者的預想是第一性的，技術發明則是第二性的。
巴贊稱景深鏡頭為「電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步」，但他並不排斥蒙太奇，只是把蒙太奇貶為一種次要的電影手段。
巴贊的理論給予觀眾足夠的尊重，讓他們自由選擇對事物和事件的解釋，這對法國新浪潮影響深遠。特呂弗說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面。」戈達爾說：「電影是每秒24格的真理。」「現實是一部沒有拍完到電影。」
巴贊的電影寫實主義事實上包含了三個方面：表現對象的真實，時間空間的真實，敘事結構的真實。

三、克拉考爾

與巴贊不同，克拉考爾是一位演繹性的理論家，重視理論體系的完整和嚴密，以一種高高在上的嚴密封閉的理論體系觀照電影事實，對創作影響較小，其影響基本上局限於理論領域。由於其主要電影理論著作是移居美國後用英語出版，所以長期以來影響力局限於北美。
克拉考爾認為電影因其群眾性所以比其他藝術更能反映一個民族的精神、映射其無意識和幻想，所以他在≪從卡里加利到希特勒：德國電影心理史≫一書中通過對上世紀20～30年代德國電影的選擇性分析考察了1918～1933年的德國歷史和德國民族心態。
克拉考爾在研究中綜合使用了現象學、馬克思主義、精神分析理論、社會學等研究方法，把電影美學、民族心理狀態和社會政治關聯起來，開辟了嶄新的理論天地。
≪電影的本性：物質現實的復原≫一書中「復原」二字包含雙重含義：一是「神學的表述」（克服和超越異化的「救贖」）或道德表述，二是美學表述。
克拉考爾的部分沒有徹底看明白，他關於電影與現實的近親性的問題，還有待將來回過頭來進一步理解。接下來到電影符號學了，個人感覺最抽象、最難懂的部分

㈥ 電影美學的兩大派流

在這三個階段的發展過程中，可以明顯看到電影美學的兩大派流；
一是蒙太奇（或稱技術主義）傳統，
一是紀實性（或稱寫實主義）傳統，
二者的歧異源於電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格；電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

㈦ 世界電影美學的形成期、成熟期、發展期是怎樣的

這里有關於世界電影美學形成期的論文： http://e.beida-online.com/dxtjsp/data/data1.jsp?id=dxymovie11

這是成熟期的： http://cache..com/c?word=%CA%C0%BD%E7%3B%B5%E7%D3%B0%3B%C3%C0%D1%A7%2C%B3%C9%CA%EC%3B%C6%DA&url=http%3A//www%2Eckzl%2Enet/obicn/paper/show%2Easp%3Fid%3D152630&p=&user=

發展期：
三、電影美學的發展期
1945年第二次世界大戰結束後直到今天，電影美學得到了進一步的發展。在這一歷史時期內總的說來，電影在技術上已達到完善的地步，進入了在藝術上精益求精的階段。在此期間電影藝術取得了作為科學劉·象的地位。在美國與歐洲等主要電影國家，電影進入了大學課堂，逐步設立了專門的系科與學院。電影學納入了學術研究的范圍，逐步設立了碩土與博士學位。隨著世界政治、經濟、技術與文化的發展，
在實踐中電影具有了越來越廣泛的社會影響。
在二次世界大戰後的世界政治、經濟的總趨勢影響下，電影創作出現了新動向，就中如義大利的新現實主義潮流與法國的新浪潮電影等等。電影藝術從理論上也逐漸形成不同的美學學派，在這一時期內法國巴贊與德國克拉考爾的「影象本體論」與「照相本性論」 (俗稱「長鏡頭」理論)是突出的代表。
在電影史上久已存在的寫實主義與技術主義的兩種創作傾向，在此時期與蒙太奇理論的發展和長鏡頭理論的形成相表裡形成了電影美學的兩大流派

夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中說， 「電影的特點一是群眾性，二是綜合性。」電影的綜合性也是盡人皆知的，然而對這「綜合」二字的理解卻各不相同。一、對電影藝術綜合性的一般理解
1、電影是聲光化電的綜合
電影企業部門從製片的角度說電影是聲，……綜合的生產過程。
電影不只是導演、演員的勞動成果。從製片過程看，需要各種技術部門的通體配合。聲，主要指音響與錄音工作；光，電影是在攝影的基礎上發展來的，攝影即光的藝術。電影用光，布光的設計、操縱、變化等對影片畫面的構圖、影調、節奏……影響極大；化，鏡頭的組接以及許多特技需要運用化學方法通過洗印完成，電，電影，電影，從生產到消費一刻也離不開電。電影塑造形象主要就是靠電光在感光膠片上作畫，所以電之於電影，不單是物質設備因素也是藝術創作的因素。
2、電影是編導表攝錄美的綜合
從藝術創作的角度看，盡管不同的片種，例如，動畫片、武打片、風光片、戲曲片、故事片……等的生產過程有些差異，但總體看來，影片的生產是需要編劇、導演、演員、攝影、錄音、舞台美術，電影音樂……各種不同專業的藝術工作者共同參加的綜合的創作過程。

3、電影是各類藝術的綜合
從傳統的藝術分類的角度看，認為電影藝術包含有各類傳統藝術(如文學、戲剛、音樂、美術、建築、雕塑、舞蹈)以及攝影藝術的成分，因而是各類藝術的綜合。持這種觀點的人往往還著重說明在電影中各類藝術又都「失去了各自的獨立性」而成為「電影的」有機組成部分。
上列這些說法都從一定的側面反映了電影的某種特徵，因此都有合理性。若從美學的角度，把電影藝術當做—種意識形態來考查，其綜合性應從電影藝術所塑造的形象去把握。蘇聯電影理論家涅米施說； 「為了確定電影藝術的特徵，首先必須說明電影形象的特徵，亦即闡明電影形象的材料、手段和規律。」
電影塑造的是銀幕形象。銀幕形象是以攝影為基礎，通過放映技術展現給觀眾的一種在時間進程中存在的視聽形象。我以為時空結合的四度空間性就是銀幕形象「綜合」的特點。
二、電影藝術綜合性的實質一一時空綜合的四度空間形象 1、攝影，是用光作畫在平面感光材料上塑造立體的形
克拉考爾說， 「電影按其本質來說是照相的一次外延。」①從前章講到的電影的發明過程即可看出電影是以攝影為基礎的。觀眾看「電影」，看的是什麼?就是用電影攝影機連續拍照下來的活動攝影的映象。
攝影是用光在感光材料上作畫，是在二度平面上塑造三度空間的形象。這里所謂「度」 (或稱「維」、 「維度」、「次」、 「次元」)是幾何學與物理學上的概念，即指衡量物體的長度、大小、形狀、位置、體積……的物理量。用一個物理量衡量為一『「度」，需要兩個物理量衡量為「二度」，如此等等。一度衡量的是線性；二度衡量的是平面；三度衡量的·是立體。攝影所使用的感光材料是平面的，但攝影通過光線的明暗與線條的角度、位置等等可以使平面構圖在視覺中產生縱深感，構成立體的形象——一種靜態的空間形象。這種形象在作圖上可用X、Y、Z三個軸座標計量它的長、寬、高，這就是三度空間的形象表示法。對攝影形象的量度分析可用2二3來概括。 ：
而電影銀幕上出現的人物和景物是運動著的，是一種動態的空間形象。如要分析電影形象只有長寬高三個座標(即①克拉考爾： 《電影的本性》第3頁。
三度空間的向量)就不足以表示，還需要一個衡量時間的向量「t」來表示。也就是說由於運動攝影，電影比攝影增添了一個維度；時間。
這里需要說明的是，對於有些照片來說，它的影象也富有動勢，但盡管如此，這張照片的畫面形象仍然是靜止的，它只是捕捉了物體運動的一個瞬間，並使這一充滿動勢的瞬間形象陌照相機按下快門的那一剎那凝固起來。 2、 「電影是照相的一次外延」 (S+1：4)
電影藉助電影攝影機的運動所獲得的是一系列連續的動畫。影片膠片是以24格／秒的速度運動著的。畫格是電影膠片的單位，在電影的拍攝與放映過程中，每一個畫格既是一個單幅的攝影，又是一個運動的單位，它有時值(1／24秒)，這就是電影與攝影的區別。可見，影片從它最基本的構成單位——膠片畫格起，就已經是時間與空間的綜合體了。換句話說，時空綜合的特性已然滲透在電影的構成元素一畫格中了。即畫格二攝影+t([：1／24秒)
電影畫格所顯示的影象是在攝影畫面所顯示的三度空間之外又加上了第四個量度一時間，成為時空綜合的四度空間形象了。這種特性可以用公式3+1二4來概括。
時間與空間綜合的四度空間性是電影藝術的根本特性，它制約著電影藝術各方面的特徵，並由此派生出各種電影藝術技巧與表現手法。這將在以後的章節中進一步討論到。
歸納起來，對電影藝術綜合性應如何理解呢?從哲學的角度看，辯證唯物論認為：世界是物質的，而物質的存在形式便是運動。所謂「空間」是物質外部運動的相對位置與物
質內部結構形式，具有三維性，所謂「時間」是物質運動的過程，具有一維性。我以為對於電影藝術的綜合性特點不應局限在傳統的藝術分類的層次上去理解，即認為「電影是各類藝術的綜合」，而應從上位概念，從現實世界的物質本性——時空綜合——的層次上去把握，即把電影看成是綜合地再現社會生活的時間與空間形象的藝術。
這樣的理解與傳統藝術和電影藝術處在不同的歷史背景上的階段性劃分正相統一。也就是說，作為現代藝術，電影雖然借鑒於傳統藝術的觀念、經驗與手段，但它不是傳統藝術的線性的承傳，它有著與傳統藝術不可等量齊觀的性質。從藝術發生學的角度看來，電影藝術與傳統藝術不屬於同一歷史與哲學層次。
總的說來，藝術是社會生活在人類頭腦中的反映的產物。具體地說，是哪一個歷史的·代，屬哪些方面，具何特徵的「社會生活」，在哪一個歷史時代，處在何地理環境，有何文化傳統與個性特質的哪一類人的「頭腦」中……等這些因素都是不同的；同時，產生於不同歷史時期的藝術又並非都是從一個角度，以一種方式，處於一個認識層次上的「反映」。……由此可見，誕生於二十世紀初始年代的新興的意識形態一電影藝術，仰賴於現代科學技術的物質手段，淵源於各類古老藝術的豐富經驗，成了一門能夠逼真地再現現實生活時空特徵的綜合藝術。銀幕形象的四度空間性開拓了藝術反映社會生活的最廣闊的領域，同時也蘊蓄了電影藝術自身發展的巨大的潛能。正是在這個意義上，電影成為現代 藝術的基礎。

第三節 逼真的藝術電影藝術紿予觀眾的逼真感受是任何藝術也比不了的。

一、優於其它藝術的逼真效果與文學比較電影是直觀的
文學藝術的造型手段是語言文字，屬於第二信號系統。文學作品通過語言文字的敘述與描寫所創造的藝術形象，需要藉助讀者的想像才能被感知，具有間接性。電影依靠畫面與聲音塑造的銀幕形象，是可見可聞的直觀形象。 2、與音樂、繪畫相比電影是視聽兼備的
音樂運用音響和旋律塑造形象，是可以直接由聽覺感受的形象；繪畫運用色彩與線條塑造形象，是可以直接由視覺感受的形象(雕塑、建築等造型藝術與繪畫類似)。但是，電影的形象是既可聽又可見的。 5、與戲劇，舞蹈比較電影沖破了舞台的假定性在直觀的藝術中，戲劇、舞蹈也都是視聽兼備的綜合藝』 做為舞台表演藝術，戲劇在欣賞效果上存在著一種假定性，這主要表現在：
①第四堵牆的存在。舞台空間是由三面牆圍成的，第四面牆的位置是台口，不設景片。戲劇表演時，演員要有打破第四堵牆的觀念，面對觀眾來做戲；觀眾欣賞時也有一個第四堵牆的意念，要假設是透過第四堵牆來窺探角色的生活與情感。
②舞檯布景、造型比例與透視關系的假定性
由於舞台空間的局限與表演的需要，舞檯布景及其透視關系，布景與道具的造型比例並非都是科學的。不能以建築與制圖的標准來要求，存在著明顯的假定性。但觀眾由於欣賞習慣，也能理解與接受。
⑧演員的化妝、表情，動作與舞台調度的誇張。
話劇由於舞台燈光的影響與劇場條件的需要在表演、化妝等方面都有明顯的誇張。而電影則要求象生活一樣真實。一切空間場景、人物扮相耍有攝影的逼真性，表演風格也不容許象戲劇那樣大幅度的誇張。
除表演風格與欣賞效果的這些差異之外，在藝術反映生活的可能性方面，舞台藝術受到時間與空間的限制，它們反映生活的范圍與可能性是有局限的。而電影鏡頭有極大的自由，它沖破了舞台的時間與空間的局限。大白宏觀世界天體運行，小到微觀世界原子結構、遺傳信息傳遞；既可反映物質世界的運動現象，也可以展現人的回憶、幻想、夢境……等心理活動。古今中外各種各樣的生活情景都可以通過視聽兼備的銀幕形象逼真地呈現於觀眾面前，內容廣泛，變化裕如。銀幕形象的逼真性特點使它給予觀眾的感受接近於社會生活現實。在《電影哲學概說》中，作者魏茨曼說； 「電影
的視聽表現手段，使銀幕形象近似手對現實本身的感受。」

二、獲得逼真效果的手段一一運動攝影
運動給電影以生命，使電影成為獨立的藝術。電影藝術的逼真性是發揮了運動攝影的藝術魅力的結果。
許多藝術大師都力圖表現運動，表現事物的動態美。在各種造型藝術里，舉凡那些克服了靜態藝術的局限而表現出動態美的作品都是藝術的上乘。例如：羅丹的雕塑《擲鐵餅者》和達·芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。電影藉助運動攝影實現了藝術家表現連續活動著的事物動態美的理想。文學巨匠列夫·托爾斯泰對電影的這一特性有敏銳的觀察和高明的判斷。他認為，電影「這是場面的急速的轉換，情緒的傾瀉與情節的奔流，這要比大段冗長的描寫好得多，可以說這更接近於生活，……電影揭開了運動的秘密，這是很偉大的。」②
運動攝影可以包含兩種構成方式：
(土)電影攝影機拍攝運動著的物體或電影攝影機處在運動狀態下進行拍攝；
(2)將攝影機拍得的鏡頭畫面組接起來，形成電影畫面時間與空間的連續運動；
前者是指被拍對象自身的運動以及電影鏡頭的推、拉、搖，移(刊·、降)俯、仰……等不同的拍攝方式；後者是指 鏡頭的剪輯。通過這兩種運動方式，使電影具有了「象生活本身一樣」的逼真效果。』、運動攝影的類型及各類鏡頭的審美意義電影攝影機的工作狀態，從機位的區別看分為定位拍攝和運動拍攝。
運動攝影一般分為推，拉、搖、移(含升降)等不同的運動方式和高位俯拍與低位仰拍等幾種類型。通過這些方式，電影把照相術的定點拍攝的單幅照變成了觀察距離、觀察范圍、觀察角度都在不斷變化著的連續畫面。
(1)推拍 又叫「推近」。拍攝時被拍對象不動，攝影機從開拍起逐漸向被拍對象推近，在縮短距離的過程中拍攝的方式。在推近過程中相應地視野縮小，而被拍部位的影象擴大。
推拍的作用是束攏觀眾的注意力，通過鏡頭的運動強制觀眾注意被拍對象，從而更深刻的感受到導演要強調的東西。
(2)拉拍 又叫「拉遠」。與推拍的運動方式相同而方向相反的一種拍攝方法。拍攝時被拍對象不動，從開拍起攝影機後拉與被拍對象的距離越來越遠。在拉遠的過程中視野隨之不斷擴大，而被拍部位的影象逐漸縮小。
拉拍的作用是擴大視野，補充交待必要的人物與環境，給人以舒展的感受。有時可用來增強畫面氣氛。
(3)搖攝 也叫「搖」。是在搖動中改變攝影機拍攝角度的方式。與推拉相同之點是拍攝對象都不動；與推拉不同之處是攝影機機位也不動，只是攝影機的鏡頭在開拍後搖
動以改變拍攝角度。搖攝鏡頭的角度變化有水平方向與垂直方向的不同。
A，水平搖 攝影機拍攝時鏡頭沿水平方向搖動，以逐
漸改變拍攝角度。可以由左向右，也可以由右向

㈧ 電影風格流派"新現實主義"最早起源於拜託了各位 謝謝

形式主義(電影流派) - 影視辭典形式主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：formalism 中文解釋： 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影 印象主義(電影流派) - 影視辭典印象主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：impressionism 中文解釋： 1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。 超現實主義(電影流派) - 影視辭典超現實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：surrealistfilm 中文解釋： 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。 新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派) - 影視辭典新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：neorealism 中文解釋： 二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消 法國新浪潮(電影流派) - 影視辭典法國新浪潮(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：newwave 中文解釋： 原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。 真實電影(電影流派) - 影視辭典真實電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema verite 中文解釋：1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。 第三電影(電影流派) - 影視辭典第三電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：third cinema 中文解釋： 泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(TowardaThirdCinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。 巴西新電影(電影流派) - 影視辭典巴西新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema novo 中文解釋： 指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。 德國新電影(電影流派) - 影視辭典德國新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：new german cinema 中文解釋： 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志 直接電影(電影流派) - 影視辭典直接電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：direct cinema 中文解釋： 指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

㈨ 什麼是計時主義 電影美學的源頭

是紀實主義，而紀實主義電影美學的源頭是盧米埃爾兄弟。
紀實主義指電影基本風格以寫實為主，其發展應該從道格瑪九五宣言開始。
1995年，十多名丹麥導演聚集道格瑪這個普通小鎮，上，針對抵制好萊烏的電影文化侵略及典型美式經典拍攝方法，於是他們起草了一則宣言即道格瑪九五宣言。

㈩ 為什麼紀實主義和藝術電影都發源於法國

因為他們是最早的嘗試者。
法國是世界電影史上寫實主義傳統和紀實美學的最早嘗試者。
紀實主義攝影是攝影家對現實的「再現」，紀實的價值絕不在於原封不動地「復制」現實，而體現於創作者對現實的「再現」，一種包含認知價值與審美價值的再現。