電影是如何處理時間和空間的關系的

1. 什麼是時間蒙太奇。空間蒙太奇

好像沒這個時間蒙太奇的概念吧！！
在實踐中，人們總結出了兩類蒙太奇模式，它們分別是敘述蒙太奇和表現蒙太奇。

1.敘述蒙太奇

敘述蒙太奇是按照事物的發展規律、內在聯系、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節，展示一系列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分敘等幾種。

2.表現蒙太奇

表現蒙太奇又稱為「列蒙太奇」，是根據畫面的內在聯系，通過畫面與畫面以及畫面與聲音之間的變化與沖擊，造成單個畫面本身無法產生的概念與寓意，激發觀眾聯想。表現蒙太奇細分為並列式、交叉式、對比式、像征比喻式等幾種。

目前，在影視節目製作中，不重視蒙太奇規律的現象很多，最普遍的現象就是在動畫製作中一個鏡頭到底的現象。這往往會破壞節目的節奏，使觀眾產生厭倦。蒙太奇作為影視藝術的構成方式和獨特的表現手段，不僅對節目中的視、音頻處理有指導作用，而且對節目整體結構的把握也有十分重要的作用。

究竟有多少種不同的蒙太奇，蒙太奇應該怎樣來分類，迄今為止沒有一個統一的看法。

普多夫金的分類比較具體。他認為有5種不同的蒙太奇：

一是對比蒙太奇，例如資本主義危機時期焚毀小麥與飢餓兒童鏡頭的連接。

二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母親》中，遊行示威的工人隊伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。

三是比擬或象徵的蒙太奇，即今天常稱為「隱喻」的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗象徵對自由的嚮往等。

四是交叉性或「動作同時發展」的蒙太奇，例如前文所述《賴婚》中那個最後一秒鍾的營救。

五是「主題反復出現」的蒙太奇，即代表著一定主題意義的事物，在關鍵時刻一再出現在銀幕上。

愛森斯坦、貝拉·巴拉茲、愛因漢姆都有過不同的蒙太奇分類法，有多至36種的，也有人認為過分繁瑣的分類是徒勞無功的。藝術手段千變萬化，不可能把它歸納成若干文法規范，隨時會有藝術家創造出新的手法。

正是因此，馬爾丹最後把蒙太奇歸納為3類，即敘事的蒙太奇、思維的蒙太奇和節奏的蒙太奇。

當代法國的電影理論家讓·米特里認為：蒙太奇的目的只是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現的事物上，首先是通過情節本身，通過情節所要求的生動的敘事來表達含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發，墨酣情切地渲染。綜上所述，我們不妨把蒙太奇歸結為敘事的、抒情的和理性的（象徵的、對比的、隱喻的）3大類，而在這三者之間，並無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發了感情，或者傳達了作者的思想。

2. 試分析電影《戀慕》中處理時間關系的手法，這種處理的手法產生何種藝術效果

全片大量運用特寫，在影片開頭時為觀眾製造懸念調動預期心理，也對影片中多次出現的合照、男主角的衣帽、桌上的飯菜、女兒打來的電話等戲劇元素起到突出強調的作用，將其作為線索以便故事情節進行串聯並進一步推動劇情發展。

同時藉助分散的固定鏡頭拍攝出許多中近景畫面，以表現崔蓮熙記憶力不斷衰退後在生活中的不同形體動作。

影評中僅有的幾次遠景和全景畫面被盡數用於描寫在平壤時探親團與邊防軍隊發生沖突被攔截下來的場景，明確交代了當時由於人數眾多所導致的混亂場面，並且不過分細化場景以便在情緒編排上弱化負面情緒。

在影片結尾處崔蓮熙目送著金珉宇離開的遠景畫面剪輯出了幾十年間滄海桑田的變遷，唯獨不變的是道路中央崔蓮熙苦苦等候戀人歸來的孤獨身影。

長年累月的等候，崔蓮熙其實並不是忘記自己已經衰老，而是忘記她到底已經等了金珉宇多久，她相信他終究會回來的。此處利用固定鏡頭拍攝，對應影片題目《戀慕》起到抒情作用。

(2)電影是如何處理時間和空間的關系的擴展閱讀

影視是一種時空高度自由化的藝術，與現實生活中連續的時間不同，影視中的時間是非連續的，是自由的，可以受導演主觀意識的控制。

常用的時間表現手法進行介紹 ：

一、壓縮時間

這是影視處理時間的最基礎的方式。一部影視片可以將一天、幾年甚至人的一生壓縮在幾十分鍾的影片里（如《末代皇帝》），所以為了符合現實創作環境，所以我們通常將事件時間進行壓縮處理。

二、停滯處理

根據表達需要或敘事結構中人物特定的心態，讓時間暫時靜止的一種屏幕表現方式，這是一種很主觀化的人物心態的流露。

1、通過定格

其中畫面的定格（也稱靜幀）是最為常見的用法。以定格技術把最值得關注的那一刻靜止，靜止時間任意取捨，令觀眾可以清楚看清，並且起到了強調作用。

2、通過音樂、剪輯和重復等

例如：2002年《無間道》天台，梁朝偉舉槍對准劉德華時，剪輯切換了幾個鏡頭重復了該動作。

三、擴展

把原有的實際時間，通過誇大的手法，有意延長時間的一種表現形式，來突出表現一種氛圍，懸念，或者情緒。

1、利用多鏡頭切換

案例一：《碼頭風雲》（Waterfront，1954年）結尾處馬龍·白蘭度穿越群集碼頭工人。

案例二：《老炮兒》結尾處六爺手持軍刀殺向對岸的鏡頭。

2、利用升格（慢速）鏡頭

《黑客帝國》中著名的躲子彈的鏡頭早已成為經典，這里的時間就是利用放慢速度處理的，進而帶給觀眾一種強烈的震撼感。

3. 電影的時間觀念都怎麼理解

電影的時間觀念通常被認為是時間和空間的藝術，因其自誕生之日起就貫穿著時間。

電影的時間觀念通常被認為是時間和空間的藝術，因其自誕生之日起就貫穿著時間。而時間本身既是客觀存在的物理量詞也是主觀抽象的概念，當它與電影藝術相結合時，便產生了電影時間。與文學、戲劇、音樂等藝術類型呈現出的特點和概念不同，「時間」滲透在電影形態的諸多方面。

詳細解讀

一種就是時間線。也可以理解為時空線。這種可以劃分為平行時間線和交叉時間線。作用於推動故事的發展，比如《分裂》的兩條平行時間線。

而交叉時間線比如《心花怒放》，黃渤與妻子的交叉時間線，作用於推動故事的發展和黃渤的人物塑造，當然重點在於後者。

4. 如何利用影視時間的特點進行電視時間的處理

影視時間的三層涵義
_匈牙利的電影理論家貝拉·巴拉茲認為電影的時間:"首先是放映時間(影片延續時間),其次是劇情的展示時間(影片故事的敘述時間)和觀看時間(觀眾本能地產生的印象的延續時間)."

1、播映時間:_單部影視片或節目播映的總體時間長度.即電視節目(或者鏡頭段落)的實際佔有的時間,也就是我們通常所說的片長.電視節目必定受到播出時間和屏幕畫框空間的限制,而這樣的限制又對編輯導演安排影視片結構情節提出了要求.
2、敘述時間:_銀屏幕上表現事物的時間,即這個節目(或者鏡頭段落)所表現的事件發生的事實時間,創造出來的藝術化的時間(蒙太奇時間).屏幕敘述時間不是真實的自然時間,它只是摹擬人的視聽感知經驗,將片段的時間重新結構成一個視覺或者想像中連續的時間.
3、觀眾的心理時間:播映時間和敘述時間綜合作用在觀眾心理造成的獨特時間感(主觀的時間形態),即觀眾在觀看時主觀心理感覺的時間.

2,影視時間的特點
從巴拉茲的論述中,我們起碼可以得出這樣兩個結論:
影視時間是多義的,即使是同一個作品,由於座標不同,時間的含義不盡相同.
影視作品不僅可以再現時間,還可以創造時間.影視中的時間有著無限的自由度.
電視時間的時態:節目敘述時間和事件時間在時間上的先後關系.大致可分為:
事後敘述(過去時態)
事前敘述(將來時態)
與事件同時的敘述(進行時態)
交錯進行的敘述(混合時態)

電視時間與空間
電視時間具有更為復雜的形態,還具有播出和收看時間上的直接性,連續性.
所謂直接性是指電視擁有直播信息的時間,它使現實的影象具有現場感,同步性.
所謂連續性是指電視從縱向上可以24小時連續撥出各類節目,從橫向上可以日復一日定時,定點播出某一節目.

5. 電影時間和空間的作用

在現實生活中，必須服從實在的時間和實在的空間法則。比如，當我們要從教室里走到校外去，必然先要走出教室，經過走廊，走下樓梯，穿過門廳，走出樓門，經過操場，然後才走出校門。這走過去的運動時間和空間過程是不可缺少的，這是實在的空間和實在的時間法則所決定的。在話劇舞台上表演的同一場面，也是要服從於這一法則的，比如演員從舞台的這一角走向舞台的另一角，他的運動時間和空間過程是一步也不能缺少的。否則他就到不了舞台的那一端。

電影導演所處理的素材則是拍攝的膠片上的實在過程的片斷，他可以根據自己藝術構思的需要，刪掉一些不必要的中間過程，重新組合時間和空間。比如上面提到的學生從教室走到校外去，就可以先用一個鏡頭表現學生走出教室，下一個鏡頭就可以表現他穿過操場走出校外，只需兩個鏡頭就可以完成了。至於經過走廊、樓梯、門廳的時間與空間過程都被刪掉了，而觀眾決不會因此提出電影在弄虛作假、偷工減料不給他看全過程，或者看不明白。那些刪掉的實在的時間與空間過程則由觀眾的聯想補充了。

這里出現的時間和空間已經不是現實中的時間和空間，它是通過蒙太奇的手法創造出來的電影的時間和電影的空間。

6. 怎麼理解電影是時間和空間的結合體

空間是是靜態的，而時間是動態的，正如那一卷卷的流動的膠片一樣，把固定的場景，流動的人物結合起來這樣就成了《讓子彈飛一會》

7. 為什麼電影既是時間的藝術又是空間的藝術

你是要單講戲劇還是要單講電影，

電影的綜合性
電影同時具有空間藝術和時間藝術的特點與屬性，可以在特定時間內展示空間，同時在空間的變換中表現時間。電影吸收、融合了傳統藝術中繪畫、雕塑、建築、音樂、文學、戲劇等多種門類的不同元素於一身，形成自身的全新屬性。
電影同時訴諸於人的視覺與聽覺，在時間、空間兩個維度上共同，它將時間藝術和空間藝術的不同功能結合起來，形成二者的復合體，從而獲得了多種手段、不同方式的強大的表現力。
電影在延續的時間過程內不斷展示畫面，以此獲得運動感和節奏感，這與以音樂為代表的時間藝術有共通之處。
電影鏡頭的光線、構圖、色調等，運用並強化了造型藝術的各種規律、原理，直接訴諸於視覺形象，突出形象自身的直接性和感染力，這都是從建築、繪畫、雕塑等造型藝術中吸取而來。
電影從戲劇中吸取表演、沖突等特定空間內的調度和運用
從文學中吸收了反映生活、摹寫人生的能力和要求，並借用文學描寫和敘述的語匯和結構以形成自身獨特的視覺語言。
以上都是電影作為傳播媒介和藝術活動所具有的綜合性的重要體現。
雖然時空和各種藝術元素的綜合性是電影與生俱來的特性，而且這一特性隨著電影技術與藝術的發展而不斷發展，不斷趨於復雜與多樣，但是這並不意味著它能取代和超越其他各類藝術。它同樣受到自身局限的限制。因此，強調電影的綜合性不能脫離對於電影的局限性的清楚認識 .

戲劇
一、時空——視聽綜合
戲劇是時空——視聽綜合藝術，戲劇以戲劇動作、情節或故事的方式對人的命運發展直至結局的模仿，需在一定時間和空間的綜合運行過程中才能進行。
二、審美手段與表現元素的綜合
古希臘戲劇作為一種綜合藝術，在審美因素構成上包含了文學、表演、化妝、服裝、布景、建築、音樂鄧多種審美因素。
三、直觀與想像的綜合

8. 蒙太奇和電影時間空間的關系

蒙太奇法文montage 的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將 一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂 ），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱 喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr·Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張 運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

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9. 為什麼說電影中的空間是時間中的空間

電影的空間與繪畫和雕塑的空間不同，它的每一個畫面空間都處在時間流動的過程中，不是靜止凝固的畫面，都具有時間值，所以是時間里的空間。

10. 在電影中,視點與空間觀念的關系

電影的時間和空間。通過電影藝術的創造，使觀眾感受到的時間和空間。電影是以銀幕上的畫面和音響為媒介，在運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。觀賞一部影片的過程，如同感受真實的生活一樣，始終是在時間和空間兩個維度上同時進行的。它既不像時間藝術（如詩和音樂）那樣，由讀者或聽眾藉助文字或聲音，在時間的運行中去想像和意會空間的形象,也不像空間藝術(如繪畫、雕塑和建築)那樣,僅僅展現出事物的空間形態，讓觀眾在某個特定的時間上從凝固的空間感受世界的奧秘。