如何看待卓別林的電影

A. 如何評價卓別林電影《城市之光》的結局

在此引用知乎網友「薛豐子」在相同提問下的見解：

我認為這是一個仁者見仁的問題，沒有哪一種結尾會更好一點，只能作為一種可能性討論。確實如果沒有相認更加符合現實。但藝術作品本身就不一定要完全遵循現實情況（完整的解釋可以參見有關電影的精神分析學相關內容）。
至於卓別林為什麼選擇這樣的大團圓結局，咱們可以根據相關史料進行推測。
1、票房考慮
卓別林在拍攝《城市之光》的時候已經譽滿全球，而且本人也成為身兼數職的資深電影人，在電影行業摸爬滾打多年，卓別林深知一個大團圓結局可以獲得更好的收益（任何時代都是一樣）。
2、當局壓力
卓別林的電影裡面永遠閃現著人性的光輝，政府和權威在其中永遠充當被嘲弄的對象（如早期作品《移民》，中後期的《摩登時代》《大獨裁者》等），這讓卓別林從一個優秀的電影人晉升為不朽的電影大師，但在當時卓別林卻受到多方壓力。最大的來自於審查相關壓力和中情局的大佬——埃德加·胡佛（監視了卓別林一生，有關淵源可以查閱書籍《卓別林自傳》、《埃德加的詛咒》以及電影《卓別林傳》（1992年上映），這可能也是影響因素（但是縱觀卓別林一生，他還是沒有妥協過的）。
3、有聲片的壓力
當時好萊塢已經有了有聲片，很多默片時代的大師都轉向有聲，或者失業。堅持默片並且活下來的只有卓別林一人（主要是由於雄厚的資金和無與倫比的影響力），卓別林的哥哥（同時也是他的經紀人）極力勸說他拍攝有聲片，但他依然堅持拍攝默片，並認為一旦夏爾洛（劇中小鬍子的名字）開口說話，便宣判了這個人物的死刑，卓別林的預測很准確，《大獨裁者》成為夏爾洛的絕唱，（同時也是他的第一部有聲片），他本人風趣的說，至少在死前他說了些有用的話，從此之後他就不再以夏爾洛作為電影主角了。
回到正題，在拍攝《城市之光》（1931年上映）時，卓別林曾為如何讓盲女認為夏爾洛是有錢人而絞盡腦汁（後來他用關車門這個橋段天才式的解決了這個問題），但是業內都不看好這部有聲片時代的默片。大團圓結局可以讓這部電影更具人氣，不至於慘敗。畢竟大部分人還是喜歡大團圓結局的啊。所以可能也有這樣的考慮。
4、卓別林的結局風格
通過對卓別林所有作品的研究就會發現，他永遠會在電影結局留有希望（但後期卓別林思想發生變動，也有例外，如《凡爾杜先生》）如《尋子遇仙記》結尾的母子相認，《摩登時代》結尾的微笑著走向遠方，《大獨裁者》結尾的震古爍今的演講等等等等。所以《城市之光》的結局符合卓別林一貫的風格。

P.s.不過我認為答主並不是做出評價，而是解析「卓別林為什麼用這個結局」。
於是我貼出另一位網友「宋昀"在該提問中參與的回答：

這是我在我目前所經歷的淺薄的人生歲月里，看到過的最好的開放式結局。
盲女美麗嬌艷，盈盈笑語給流浪者別上名為愛情的花朵，流浪者就此盲目，明明一無所有，卻願意把自己最好的東西給她。
因為盲目，所以她觸碰到流浪漢滑稽骯臟外表下真誠的靈魂。因為盲目，所以他選擇毫無保留的奉獻，不求回報。
正是因為兩個人的盲目，才有了結尾的情節，他們相認了嗎？盲女會像普通的女孩兒一樣給了流浪漢錢離去，還是願意回報流浪漢？
看你願意相信這兩個角色在片中表現出來的那種性格了，他們的性格自然也導致結局走向。這是導演給予觀眾最大的尊重：認真創造每一個角色，使他們具有復雜性與多樣性，同時留給觀眾二次創作的空間。
另外我要多說一句，結局和整部電影都非常貼合影片的名字，城市之光，或許就是指：在這巨大的世界裡微小的我們，因善意散發出來，溫暖冰冷物質的人性之光，這不分階級，不分貧窮或富有，或許它只有一瞬，但它始終存在。
浪漫至極的默片。

B. 卓別林在電影史上的地位

卓別林是一位偉大的電影藝術家，他的許多作品在全世界廣為流傳，是無聲電影時代最具代表性的人物。

他的《城市之光》，《淘金記》,《摩登時代》，《大獨裁者》，《一個國王在紐約》等都是產生過巨大影響的作品。有評論家稱現代喜劇電影普遍著重技術上後場面上的效果，很少能像卓別林一樣注入真切感情和人情味於劇情中，這就更令人對他的電影倍加懷念。

作為無聲電影片，視覺形象的傳達是電影的藝術表現力和明確性的關鍵所在。卓別林的電影在這方面尤為突出，這與他精湛的喜劇表演才能必不可分。他的電影之所以能在全世界范圍內受到廣大觀眾的歡迎，除了思想內容外，善於運用動作和形象是重要的因素之一。

(2)如何看待卓別林的電影擴展閱讀：

人物簡介：

查理·卓別林（Charlie Chaplin，1889年4月16日—1977年12月25日），生於英國倫敦，英國影視男演員、導演、編劇。

查理·卓別林的第一部電影是《謀生》。從1915年開始卓別林開始自編自導自演，甚至還擔任製片和剪輯。稍後他加入了埃斯安尼公司，並於1917年出品了《移民》和《安樂街》，1918年他和他的兄弟在洛杉磯開了自己的公司。

並在1919年召集到了道格拉斯·費爾班克斯等人。但直到1923年，卓別林才為這個公司拍了第一部影片《巴黎一婦人》。之後1925年的《淘金記》和1928年的《馬戲團》為卓別林贏得了學院獎。

C. 如何評價卓別林這個人

卓別林是世界電影史上最偉大的藝術家，沒有之一。他具有哲學家的觀察力、詩人的想像力、藝術家的創造力，同時他還是一位無懼強權、充滿憐憫心和博愛精神的戰士。

他善於用喜劇的方式展現現實悲劇的本質。他能夠讓人們在歡笑中體味人間的悲涼。總之，世界上只有一個卓別林。

人物經歷

1923年的電影《巴黎一婦人》中，卓別林客串了一名車站搬運工。

1931年因為《城市之光》的首映卓別林來到倫敦，轉年才返回，他的下一部影片是1936年的《摩登時代》。

1952年，他的電影《舞台生涯》上映，同年他移居瑞士。

1957年的《紐約王》被認為是對這段生活的寫照。

1967年他拍攝了最後一部影片《香港女伯爵》。

D. 電影《摩登時代》里的卓別林寧可坐牢，也不願進廠干苦力，如何解釋

電影摩登時代是偉大的電影，人卓別林的代表作。背景是美國20年代經濟大蕭條時期描述了工人查理在工廠幹活，發瘋被誤認為是罷工運動領袖而零狼鐺入獄。以及後來與孤女相濡以沫的故事。影片中查理在工廠中精神崩潰而發瘋，可以說是一種歇斯底里的反抗。查理病癒出院後被誤認為是工人運動領袖而鋃鐺入獄在監獄中又因為誤食了毒品導致興奮而帶罪立功。當監獄長提前釋放她的時候，她卻要求多呆幾天。在那個混亂的年代。在社會上生存還不如在監獄里。而查理在監獄外遇到了父親在罷工遊行中被射殺的姑娘並且幫助了他。兩個人產生了感情，想擁有自己的婚姻和幸福的生活。可是事與願違，兩個人又開始了逃亡生活。所以影片表達的是在資本主義盛行的當時什麼是幸福，什麼是困難？充滿黑惡的社會環境並不是窮人的天堂。只能是吸血的資本家和有錢人的天堂。
所以卓別林在影片中，並沒有寧可坐牢。而不願進廠干苦力，他只是不想在這個沒有希望的社會出賣勞動力，換取微薄的收入勉強生存。他希望改變這一切。因為相比於在外面打工還不如在監獄里有一頓飽飯吃。

E. 卓別林電影觀後感

我們的文化里沒有卓別林，但我們有張大民。兩者在市民文化里的類型比較相似，都是卑微卻不悲傷的小人物。 卓別林之所以比張大民耀眼無數倍，一是因為機遇，他作為優秀的啞劇演員恰好趕上了默片時代的輝煌期。時代造就了他，而且他正好也順應了那個時代的諸種訴求。 另一個，由於默片沒有語言，天然的擁有無國界性質，隨著各國文化的交流，超越界限的東西總是首先被人理解和接受。 反過來說，張大民則是作為中國改革開放初期，京味市民文化的一個虛擬人物。雖然同樣是微笑含淚，但卓別林是活的，他雖然不能張口，但可以用肢體模擬各種人物，包括為人津津樂道的「黑特樂」，塑造的類型越多，越有可能成為傳奇與不朽。而張大民雖然擁有一張貧嘴（卻也只有一張貧嘴而已），但他永遠只能是張大民，給觀眾帶來的歡笑與淚水總是在這同一個名字背後，不管是馮鞏還是梁冠華來扮演。 但是，卓別林和張大民代表的是同一個階層，他們的生活也是那個階層的真實生活遭遇，而這個階層是每個民族每個國家都具有的，正是這個被貶損被侮辱被壓榨的階層構成了一個社會龐大的中下層基石。 說了一摞廢話，無非想證明，所有區域性文化里都有卓別林，但近100年唯一被我們熟知且銘記的，是那個英國佬卓別林。所以，不論他死的多麼凄涼，但從這方面講，他十分幸運。 再就本片說一下。 《尋子遇仙記》這個片名翻譯得很好，顯然譯者看懂了影片想要說什麼、在說些什麼。雖然整個故事大部分都在寫實，夢只佔結尾一小段（相對全片來說），但那個時候連席德.菲爾德他媽在哪都沒人知道，自然也就沒有好事者來規定電影「一二一」的結構。 故事看似講一個苦人救孤記，但是卻在繞著彎說這個「吃人的社會」。這段夢，放在玻璃匠（卓別林扮演）完全絕望之後，也可略見創作者的用意——既然現實讓人如此絕望，那就在夢里尋找安慰吧！ 而這個安慰的夢卻又是一個另外的地獄，陋巷變天堂，所有人其樂融融，沒有悲傷和貧困。但天堂也最終也受罪惡侵蝕，勾引、天真、嫉妒、暴力，這一切殺死了剛剛變成天使、得到所謂永恆歡樂的玻璃匠。既可以說這一段是對玻璃匠前面遭遇的總結和再渲染，也可以說是卓別林對美國那時糟糕的生存現狀的由衷之言。 這個世界不是什麼好的地方，只是我們已經在了這里。 我們的存在不因我們的意願，而因為存在的就是要存在。

F. 對卓別林無聲電影的評價

卓別林是20世紀享譽世界的偉大電影藝術家。他的創作跨越無聲電影和有聲電影兩個時代。一生作品或長或短，大概81部。要說他的無聲影片，影響較大的主要有：狗的生涯（1918），孩子（1921），從軍記（1918），淘金記（1925），城市之光（1931），摩登時代（1936）等等。

卓別林早期的影片多從他本人的生活經歷出發，反映社會底層的小人物的生活和奮斗。搞笑的噱頭層出不窮。那時候卓別林的電影甚至沒有劇本，演員自由發揮，打打鬧鬧，經過剪輯，就是一卷。後期的影片，卓別林開始有意識地反映社會問題，思想內容逐漸豐富，對社會的批判也趨於深刻，劇中的人物也比早期電影更有血有肉，反映的社會畫面也更為廣闊，創作的風格終於成熟起來。

卓別林的電影，可以讓人一會兒笑，一會兒哭。很多人可以在他的影片中或多或少看到自己的影子。卓別林的幽默表演，風格獨特，又符合生活邏輯，讓人百看不厭。而且他的表演風格和他要表達的思想是統一的。隨便舉個小例：在《孩子》中，卓別林出場那一段。破衣爛衫，手套露指頭。但他仍保持著優雅的舉止。充分顯示了小人物的自尊。你看他從兜里翻找煙頭，然後把手套打量一下最後扔掉那一段表演，動作穩健優美，又令人忍俊不禁。（其實不只卓別林，影片中其他演員的表演也同樣穩健優美，沒有一點多餘的動作。所有的肢體表演都是語言。如《孩子》中那個大個子警察。）

與我們今天的某些影視作品從表現手法上做個比較，有一點引起我的注意。今天的影視作品，特別喜歡用面部特寫，好像要把觀眾揪到演員臉前，好讓觀眾牢牢認住他們。舉個小例：近年拍的電視連續劇《水滸傳》，有這樣一個鏡頭：魯智深在五台山和眾僧人打起來了，鏡頭幾乎貼到魯智深演員的臉上，汗毛孔都看見了。在那種情況下，有什麼道理這樣拍攝呢？貼得那麼近，人的威武氣概怎麼表現？好多所謂城市情感劇，就更是喜歡面部特寫。而卓別林的電影，他就很少使用面部特寫。通常演員身體的2/3直至全身，都會出現在畫面上。卓別林說，我的全身都會表演。的確是這樣。這才是演員啊。

卓別林的表演，超越了所謂「性格表演」和「本色表演」的概念。他演什麼像什麼，同時又始終保持別人不能替代的風格。達到這個水準，不知道演員對生活的觀察和領悟達到了什麼樣的廣度和深度。對比一下《狗的生涯》、《淘金記》里的流浪漢和《大獨裁者》里的希克（當然後者已是有聲了）。看今天的影視作品，感覺許多大腕演什麼都是演他自己。而且題材、視野也非常有限，老是自己那個圈子裡的事。我很想知道，平時他們花多少時間拍廣告、剪綵、商演，又花多少時間深入生活？

卓別林的無聲電影雖然沒有對白，但是演員的肢體表演輔以少許字幕，形成了一種流暢的無聲語言，一看即懂。他的影片還有另一種語言：音樂。卓別林為自己的很多影片作曲。音樂往往貫穿影片始終。而且，曲調、節奏、色彩與畫面反映的環境、人物心理完美配合。如《城市之光》。音樂不僅增強了情節的感染力，而且大大地豐富了電影的美感。先寫這幾句打住。自己的一點感受而已。受專業和知識水平限制，也只好這樣，參與一下。奢望方家有以教之。筷子嬸嬸2007-1-29

G. 怎麼鑒賞喜劇大師卓別林的電影《摩登時代》

在看摩登時代這部電影的時候，不光光要看到這部電影的喜劇效果，一定要去認真的感受這部電影想要傳達給觀眾的一些社會存在的問題。而且很多人在看完這部電影的時候，都會感嘆卓別林這位喜劇大師對於表演和導演電影的才能。

H. 卓別林電影的意義

他的電影主要是通過滑稽的動作、幽默的語言來諷刺戰爭、期盼世界和平（《大獨裁者》《從軍記》）