電影如何讓觀眾看出不同時空

❶ 一部電影 通過一個信筒兩個不同時空的人認識

是《觸不到的戀人》,影片名：《觸不到的戀人》The Lake House
導演/編劇：亞歷桑德羅·阿奎斯蒂 Alejandro Agresti/大衛•奧本 David Auburn
主演： 基努·里維斯Keanu Reeves
桑德拉·布洛克Sandra Bullock
克里斯托弗·普拉莫 Christopher Plummer
地區：美國
類型：愛情
片長：98分鍾
級別：PG
上映：2006年6月16日
官網：thelakehousemovie.com
劇情簡介
凱特（桑德拉·布洛克飾）終於決定離開伊利諾亞的郊區，在芝加哥謀到一份醫生的職位後開始新的生活。唯一讓她割捨不下的，是那推開窗眼前便是一泓靜謐湖水的臨水小屋。臨走前，她在租期已滿的小屋門前的郵箱留下一封信，提醒下一個租客幫她收取信件，並以門前的爪印為暗號。
失意的才俊建築師亞歷克斯(基諾·里維斯飾)來到湖邊小屋，來到他那同樣才俊並且更加成功的父親(克里斯托弗·普拉莫飾)曾經的作品面前。他看到了凱特的信，卻沒見到所謂的爪印。此時的小屋，只是一座被時間荒棄的空室。
直到一天，一隻狗向剛粉刷過的碼頭跑來，粘了油彩的爪子踏過小屋門口，如信中所說的那樣，留下了恍如暗號的腳印。亞歷克斯重讀了凱特的信，並禁不住回信追問那神秘的狗爪印。凱特以為這只是亞歷克斯的玩笑。終於，兩人在信中攤出了一個問題。
今天是什麼日子？

今天是2006年4月14日。他說。

不，今天是2004年4月14日。
一個魔法郵箱貫通了跨越兩年的同一空間。凱特和亞歷克斯接受了這個來自時空與命運的神奇玩笑，開始彼此互通書信，訴說著彼此在相異的時間路過同一個風景的心情。相隔著無法穿越的時空，兩人的靈魂卻在字里行間現出了細致的輪廓，被信件累加的感情讓凱特和亞歷克斯不能不設法相見。
命運的玩笑總是不小心開大了。執意相會的心是否能如願以償地操控生命？
好萊塢也哈韓—創意有限賣點無限

劇情介紹似乎有點多餘，只要被暴力變身前的全大美女和斯文硬漢李承宰2002年聯袂主演的《觸不到的戀人》感動得熱淚盈眶的影迷都不需提示便可以把這部「The Lake House」的劇情娓娓道來。

有如此明顯的借鑒色彩，「The Lake House」的中文名也毫不掩飾地以美版《觸不到的戀人》來統一口徑。在釜山電影節大放異彩還入選當年韓國最賣座十片之列的《觸不到的戀人》很早以前便被VERTIGO娛樂公司的創始人道格·戴維森和羅伊·李關注，兩人被片子里巧妙的線索設計與引而不發的傷感浪漫深深吸引，當然，不用說韓國人擅長玩弄的精緻場景。隨後，兩人便熱心地張羅著買下片子的改編權，再指派能把片子的趣味迎合美國市場的創作隊伍給原劇本改頭換面，最終，由擅長寫奇情故事的普利策獲獎者的大衛•奧本接過改編大任，而導演則由阿根廷新銳導演亞歷桑德羅·阿奎斯蒂擔任。

可要是以吸引眼球的標准來說，基努·里維斯和桑德拉·布洛克的再配對無疑是最有賣點的。這對在大片觀賞經驗不過20年的中國觀眾心目中儼然是經典銀幕情侶的組合，在1993年的《生死時速》後就再沒聚首，直到兩人都步入不惑之年，失去了高速狂奔的精力，終於湊到一起談一場遙遠緩慢得要靠書信才能維系的戀愛。改編後主角平均年齡向前大跨步了幾乎十歲，感情悄悄地增添了中年情懷，讓人們看到，人到中年，曾經滄海難為水之外，也有至純至美，如童話般哀傷動人的真情，在年輕人在冒險與刺激里愛得轟轟烈烈的時候，這種上了年紀的溫婉寧靜倒顯得更動人。

原作中烘托恩澎與星賢悲情浪漫的重要元素當屬畫一般的風景。改編後的《觸不到的戀人》對這一要素不敢怠慢。在花了七個星期走訪威斯康辛，密歇根，伊利諾亞，印地安那等地區尋找那所寄存兩人感情與自我的湖邊小屋仍未果，劇組決定自己搭建這座片中最重要的標志。導演把原作中的建築幾乎原封不動地搬到了美國，但為了體現這座由亞里克斯父親設計的房子兼具現代與古典氣質，設計師把玻璃和鋼用作小屋的基本材質，於是房客可以凝望晨曦日落時的湖水並懷抱溫暖的光線，而且，因為完全透明無處躲藏，小屋成為了心境清凈的象徵。

而在兩個時空平行著記錄著兩人心路歷程的景點，幾乎是美國著名的文化「地標」，如以畢加索雕塑聞名的DELAY廣場。而二人第一次相約見面的餐廳，本是當地頗受歡迎的THE PARK GRILL餐廳，片中它叫IL MARE，算是和原作小屋的名字彼此呼應，善始善終。

觸得到的意念，觸不到的思想

不難明白華納為何肯花許多心思讓一場跨越時空的愛戀再跨一道大洋，跨一道國界，甚至跨一道文化上美國的票房榜，眼看著曾經明抄暗剽的亞洲學徒如今創意甚至硬體都逐漸趕了上來，好萊塢也意識到自己在細膩的情節和靈光一觸上的疲軟。亞洲電影成本低廉，賣個劇本改編權所得或許還不及票房所得的零頭，既便宜又另類鮮活的意念，對走了一套模式太久的好萊塢主流電影自然相當寶貴。

但南桔北枳的老話總有應驗的時候。

羅伊·李雖說愛無界限，但要把一對韓國人談情的套路放在一對美國精英的身上，情趣多少會走樣。韓國純美愛情片的情感從來是潛序漸進直到某個點再爆發，這也就是高潮，並且不會再有更澎湃的發展了，要積攢足夠的力量去爆發，可以花上大半部電影的時間去做瑣碎的鋪墊。而這些含蓄到美國觀眾眼裡可能就成了難以言表的沉悶。光靠美麗風光和奇妙情節都改變不了觀眾被特效與速度培養的觀影習慣，還有無法彼此代入的情感表達方式。

原作的結尾是精彩的驚喜，但在改編後，這種開放式的結局似乎不會存在了。喜歡玩車禍，癌症，白血病等生離死別元素的韓國人似乎明白自己的國人有多堅實的心理承受力，所以可以不顧觀眾離開電影院的心情狠命地掙眼淚；但《觸不到的戀人》來到好萊塢，它首先是浪漫愛情片，其次才是有悲劇色彩的浪漫愛情片，於是，為了符合觀眾對浪漫與愛情的美好概念，這部主流片必須在奇情與凄清之後贈送一個讓人容易接受的結局才配得上PG的分級。對於曾經以意境感人的原作，這種變化卻是殘缺的。

劇情簡介
身為醫生的凱特·福斯特(桑德拉·布洛克)最近剛剛買了一幢漂亮的湖邊小屋來安家。不過，因為工作繁忙，凱特一時之間還無法搬過來，但是她卻已經開始使用新地址收信了。很快，她就意外地在郵箱中發現了一封情書，收信人是嚴亞歷克斯·伯納漢(基奴·里維斯)。然而更讓她意外的是，這竟然是一封來自兩年前的信。凱特試著寫了一封回信，放在信箱里，希望亞歷克斯能夠給他新地址。亞歷克斯是個建築師，這幢湖邊小屋就出自他的手筆。然而他的作品總也得不到賞識。獨自生活在小屋中的亞歷克斯朋友不多，生活平靜得孤獨。不過在信箱中發現一封來自未來的信時，他發現原來一切還不是那麼糟糕。他與凱特漸漸成為了筆友，兩年的時間界線似乎並不存在，他們如同普通人一樣進行各種交流……

幕後花絮
「外來和尚會念經」好萊塢電影人也堅信這一點，華納公司這次就把《觸不到的戀人》的導筒交給了阿根廷導演亞利桑德羅·阿奎斯提。電影學院科班出身的阿奎斯提，早年曾周遊歐洲各國，參與德語、法語系的電視劇集、MTV等製作工作，八十年代初重返阿根廷，以布宜諾斯艾利斯為背景，自編自導了一系列關注普通人生活的電影，逐漸成為重量級導演。2002年，阿奎斯提根據自己的童年經歷，打造了講述忘年戀的影片《瓦倫汀》(Valenntin)。獲得如潮好評，還得到了包括最佳導演、最佳影片等阿根廷電影評論協會的七項大獎。
華納公司為《觸不到的戀人》提供了七千萬美元的預算，這對第一次執導美國片的阿奎斯提來說，是驗證自己能否打入好萊塢主流電影圈的絕好機會。華納公司給了阿奎斯提極大的自主性，完全尊重他的創造力，「我擁有特權，製片公司給了我非常大的自由度。我就像在阿根廷拍電影一樣。這不是一部喜劇，而是一部浪漫的愛情電影。」打定主意要創造一部浪漫愛情電影的阿奎斯提，走遍了整個大湖區，尋找與觸不到的戀人相契合的地方，最後終於確定在芝加哥郊外的湖邊，阿奎斯提說：「芝加哥非常有視覺感，那是個漂亮的城市……

主創陣容
多年前，一部驚心動魄的《生死時速》成就了基努·里維斯與桑德拉·布洛克這對經典的銀幕情侶。之後，一個成了《駭客帝國》的救世主，而另一個則繼續演繹傻大姐的角色，兩人毫無交集。十二年後，這部《觸不到的戀人》促成了兩人再度合作。不過當年的青春少年早已不再，現在兩人的年紀加起來已經到了耄耋之年，還要談情說愛，還真是牽強了點。好在兩人演繹的都是建築師，醫生一類的社會精英階層，年紀總是總算可以暫時忽略不記。
在影片中，里維斯與布洛克的對手戲並不多，基本都是獨角戲，這頗為考驗演技。對里維斯來說，難度不大，至少可以用扮酷來解決角色的孤獨問題。自言沒有看過原版影片的里維斯，表演上沒有參照物，壓力相對減少，沒准還會給影迷帶來驚喜。而對一向大大咧咧的布洛克來說，這個柔情角色可有點犯難。不過她可不打算扮嫩，甚至還剪短頭發，以成熟扮相，力求演繹出成熟女人的非常態戀情……
劇情：伊利諾伊州美麗的湖邊小屋
一個清冷的早晨，短發俏麗的凱特·福斯特（桑德拉·布洛克）即將離開伊利諾伊州美麗的湖邊小屋，去繁忙的芝加哥醫院工作。不願離開這個寬敞明亮、甚至還能在房中看到湖景的地方的凱特，離開時在門外的信箱里留下了一箋信紙，希望小屋的下一個住客能和自己聯系，信里還順便解釋說前門擦不掉的爪印早在自己搬進的時候就已存在，希望不要介意。
湖邊小屋的下一任房客阿歷克斯·韋勒（基努·李維斯），是一個天賦過人卻迷失了方向的建築師。小屋對阿歷克斯有著特殊的意義，這是多年未見的著名建築師父親的設計，早已物是人非的小屋，在阿歷克斯眼裡完全是無人問津的模樣：布滿灰塵、雜草叢生，前門也並沒有凱特一直念叨的爪印。
在收拾東西、重建小屋的時刻，阿歷克斯開始享受湖邊的美麗的意外的平靜，而對於凱特留下的信箋，他完全無動於衷。直到數天後，一條迷途的大狗無意踩過他剛漆好的防波堤，在小屋前門留下凱特提到的爪印，疑惑不解的阿歷克斯終於決定回信追問凱特為何知曉從未有過其他住客的湖邊小屋和鮮活的狗爪印。在信件的往來里，兩人交談瑣事、希望、失落和一切，卻也發現之間竟然相距兩年的時空，逐漸相愛的兩人之間的聯系，只是那個佇立在湖邊小屋旁的信箱而已......
看點：東風西漸的時空相隔
奇妙的信箱串起書信情緣，時間帶來的「擦肩而過」，浪漫而心傷的愛情苦澀，當1998的星賢遇上了2000年的恩澍，「野蠻女友」全智賢溫柔碰撞「斯文硬漢」李政宰，韓國電影熱衷的時空相隔成就了一段刻骨銘心的愛戀。東風西漸，好萊塢近年來亞洲風颳得頗為猛烈，作為當年韓國十大賣座片之一，黯然神傷的《觸不到的戀人》也勾起了華納的興致。
雖不知東方的細膩與清澈能不能合吃慣薯條漢堡的老美胃口，但普利策得獎編劇大衛·奧博恩的改編蓋上了質量保證，12年前用《生死時速》贏得過MTV電影獎最佳銀幕情侶和最佳親吻的黃金搭檔基努·里維斯與桑德拉·布洛克，時隔多年再度牽手，總會帶來幾分讓人懷念的浪漫情緣。已不再年輕的兩位主角雖然少了幾分青春無敵的流行口味，然而安靜清淡的滄桑反而蘊藏著更深情的味道。

點評：速食年代的清粥小菜
恐怖自是日式驚人，黑幫動作港片可供借鑒，若論起清湯掛面式愛情，韓國風味近幾年可是亞洲流行。這幾年圖方便的好萊塢，也自然使起了翻拍重拍的簡便活，套用原版改換口味，一鍋大燴湯翻炒出爐，會不會水土不服這個小問題卻不在考量范圍之內。
《觸不到的戀人》裡面淡淡的哀愁和心痛，更像記憶中那張寫滿情話的明信片，翻拍的女性導演也少不了細膩一番。對於直腸子的老美來說，這段愛情沒有太多驚天動地的瞬間，沒有要死要活的強烈情感，沒有試圖創造神秘和迷失，也不會故意夾雜逗人樂的情節，更像清粥小菜的它，能激起陌生的共鳴么？
「動作英雄」和「親民一姐」12年後的攜手熱力尤在，走遍美國4州尋得的湖邊小屋也的確清冷動人，但在這個電話簡訊email的速成年代，輾轉反側的書信等待、悵然若失的宿命情緣又或者是本來就超越現實的穿越時空的凄美愛戀，是否也能水滴石穿地催人淚下？

❷ 電影鏡頭的時空跳轉，是不是一個鏡頭反復出現了2次在不同的地方，還是指過去的事情描述突然跳到現在

鏡頭語言————我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化， 去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂『我的鏡頭會說話』，也就是一般所講的『鏡頭語言』。 而大部份的入門者還是在嬰兒『學講話的階段』，所以無法透過『言語』很清楚的表達他想說的話， 甚至於顛三倒四語焉不詳，更甚至語無倫次令人摸不著頭緒。所以你只要把『鏡頭語言』搞懂， 你就能『言之有物，暢所欲言』，三言兩語的把你要表達的事情說得凊凊楚楚，不再讓人有不知所雲的感覺。以上用『語言』當做比喻，來說明攝影就像在講話，用詞美不美倒是其次，要讓人聽得懂才是最重要的。 所以要透過鏡頭來表達一件事件，讓別人很輕易的就可看出你的影片到底在表達什麼， 例如你拍攝一個中正紀念堂的大門，大家只要一看到這畫面馬上就可以了解， 而有的人就是怕你沒印象，左邊拍一次右邊再拍一次，這就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳邊一直重覆著同樣一件事，你說煩不煩？ 還有許多人在拍攝靜物時，如花朵、器皿、圖畫等，畫面雖美但不很生動的主題，鏡頭卻停滯很久， 這就好像明明三言兩語可表達清楚的事情，卻用了長篇大論來說明，當然你會沒有耐心再聽下去。 同樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的， 所以你在拍攝時把它幻想成你在說故事，如此一來就不會腦袋空空，不知道要拍些什麼畫面及內容。

《亂》---鏡頭語言的顛覆

看完黑澤明的電影《亂》，我壓抑得長久呼吸困難，雖然這部改變自莎士比亞《李爾王》的悲劇我早已熟知，但當結局到來，我仍心似刀絞。
情感如此強烈，鏡頭卻如此冷靜，冷靜得讓我無法承受！

《亂》的鏡頭，顛覆了我以前所學習的那些語言法則。
片子中的鏡頭幾乎全部是遠景和全鏡，象老人的一雙智慧的眼睛，遠遠的、平靜的注視著故事的發生。人性中的欺騙、狹隘、自私等醜陋的一面，都赤裸裸暴露在這種寬容的注視之下。
在我們的經驗當中，人物情感迸發的時候，要用特寫來強調表現，既表達人物分明的情緒，也含蓄地表達導演的主觀感情，讓觀眾也達到一種情感的統一。
《亂》沒有。
幾乎找不到一個中景，更別說特寫。
看不到演員的表情，讓你感到，悲劇正在鏡頭前上演，陰郁的內心卻隱藏在生活之下。
在我們的經驗當中，故事發展到高潮的時候，一定要通過鏡頭的剪接率和景別的跳躍等手段來創造出緊張節奏，達到內在節奏與外在節奏的統一。
《亂》沒有。
永遠平視的長鏡頭，人物運動緩慢，鏡頭幾乎沒有外部運動，其景別也決定了沒有景別的跳躍。
即使是表現殘酷、壯烈的戰爭場面，仍然是長鏡頭、固定鏡頭、遠景、全景。
如此緩慢而平靜的述說。
這樣的鏡頭語言，造成觀眾心理的強烈反差，讓我難以通過鏡頭去發泄情緒而一再壓抑，然後一再積累。
最後，當勝利到來，三太子卻被冷箭射中，死在老王懷里時，死裡逃生的老王放聲痛哭。
悲劇達到最高潮，鏡頭仍然冷靜地遠遠注視。
看不到老王的表情，只聽見悲痛的號啕。
此時，積累已久的情感在冷靜的鏡頭下終於爆發，我無法哭泣，卻幾乎因為呼吸困難而昏過去。
把一切鏡頭的、剪接的技巧降至最低，屏棄外在的表現，一切都讓位給故事，讓位給情感，讓位給觀眾內心深處的思考。

鏡頭組接的一般規律和方法

我們都知道，無論是什麼影視節目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律，這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麼樣將它們組合在一起。
（2）景別的變化要採用「循序漸進」的方法
一般來說，拍攝一個場面的時候，「景」的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，「景」的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂，再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是「跳軸」了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律
如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麼這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時，前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」，後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那麼搖鏡頭要有「落幅」，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長一些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麼顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多餘的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節奏強烈，激盪人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。
·隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由於主體的變化，下一個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。
·黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。
·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接：藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像一些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。

❸ 如何理解電影是一門時空綜合的藝術

為什麼說電影是一門時空綜合的藝術呢？
number 1 對於電影本生來說 它既可以是一部現成的流行小說 也可以是一場視覺盛宴 劇情是電影最重要的部分 好的電影劇情不僅能給觀賞者帶來愉悅還可以提高電影本身的價值 所以劇情變得尤為重要 而寫劇情的人需要想像力 這也就是所謂的廣義上的時空

number 2 對於觀看者來說 觀看一部電影 如果不將它與現實加以結合 或者 擴展自己的想像力 他是不可能把一部好作品看懂的 甚至不會覺得這部電影有什麼觀看價值 比如看宮崎駿的電影 你需要揮灑想像力 回到最初的童真 如果你不能 這部電影對你來說就沒什麼意義了 著就是所謂的時空綜合 觀看者對於這一點的把握尤為重要

❹ 影視時空結構

隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術的高度發
展，五彩斑斕的影視藝術手段層出不窮，不僅出現了
許多新的手法，如數字技術在影視中的應用，而且對
一些經典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也
是最經典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創新為絢麗
的影視舞台提供了堅實的基礎。
早在19}紀末期，電影大師們就開始使用蒙太奇
(那時候還沒有電視)，這是個使電影產生飛躍的手
法。蒙太奇最初在電影創作中呈現了驚人的藝術效果
並創造了感人的藝術魅力。電影大師普多夫金在他的
經典著作《論電影的編劇、導演和演員》的開篇語就
是這么一句話—「電影藝術就是蒙太奇，』a
蒙太奇是法文Montag喲音譯，原為建築學術語，
意為構成、裝配。蒙太奇是一種影視創作的敘述手段
和表現手段，它將一系列在不同地點，從不同距離或
角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、
組合起來，用以敘述故事情節，刻畫影視人物。因此，憑借
蒙太奇的作用，影視作品享有時空上的極大自由，甚至可以
構成與實際生活中的時間、空間並不一致的影視時間和空間。
這一手法在當今的影視創作中得到極大地推廣，並延伸到了
影視創作的思維領域。
下面是普多夫金引用的一個典型的蒙太奇創作試驗的著
名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的組合方法，就會產生
不同的效果
鏡頭一，一個人在笑。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人的臉上露出驚懼的樣子。
通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我們改變一下這三個鏡頭的順序
鏡頭一，一個人的臉上露出驚懼的樣子。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人在笑。
如此組合的鏡頭，則表現了主人公是一個勇敢的人。
普多夫金非常重視這種順序的調整，他甚至因而認為單個
的鏡頭本身是沒有什麼價值的。而另一位著名的蒙太奇大
師、蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦對這個試驗曾經加
以概括，他說:「通過剪輯把兩個不相乾的問題並列起來，
不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭，最為重要的是它導致
了一種創造性活動，而不是各個部分的簡單合並。因為這
種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。」
從現代意義上看，影視藝術中蒙太奇的涵義不僅包括
傳統的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且
作為一種思維方式存在於影視創作的觀念之中，它貫穿於
從構思、選材直至製作的全過程，是影視藝術構成形式和
方法的綜合，也是創作者從高層次把握創作風格和運用創
作技巧的出發點。
傳統意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，
據此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、
表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，後兩種主
要用以表意。
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影
視作品中最常用的一種敘事方法，它的特徵是以敘述故事
情節、展示事件為主旨，按照故事情節發展的時間流程、因
果關系來組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。
這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙
太奇又包含下述幾種具體技巧。
①平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空或同時異
地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主
線和副線並列表現，
分頭敘述而統一在一
個完整的結構之中。
格里菲斯、希區柯克
都是極善於運用這種
蒙太奇的大師。平行
蒙太奇得到廣泛的應
用，首先因為用它處
理劇情，可以簡化過
程，節省畫面篇幅，增
大影視作品容量和表
達空間，加強影片的
節奏其次，由於這種
手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產
生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用
平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的
節奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同
地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，
其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相
互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造
成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾
情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法
造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，
將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索
交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。
③重復蒙太奇:在這種蒙太奇結構中，具有一定寓意
的鏡頭在關鍵時刻反復出現，達到著重強調的作用，給觀眾
以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰艦波將金
號》中的夾鼻眼鏡和那面象徵革命的紅旗，都曾在影片中重
復出現，使影片結構更為完整。
④連續蒙太奇這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節線索或一個連貫
動作的連續出現為主要內容，按照事件的邏輯順序，有節奏
地連續敘事。這種敘事自然流暢，朴實平順，在影視作品的
開頭和結尾，能夠使影視作品的脈絡清晰，層次分明，極易
為觀眾所接受。但由於該手法缺乏時空與場面的變換，無法
直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的相互
關系，不利於概括，易造成拖沓冗長的印象，產生平鋪直敘
之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨使用，多與平行、
交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。
表現蒙太奇
表現蒙太奇是以鏡頭序列為基礎，通過相連鏡頭在形式
或內容上相互對照、沖擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有
的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾
的聯想，啟迪觀眾的思維活動。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫
的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓。米
特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並
且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特
寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的
特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒、情感的空鏡頭。如
蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，
馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他，她一往深情地答道
「永遠!」緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭，它本與
劇情並無直接關系，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手
段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示
出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念、幻
覺、遐想、思索等思維活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述
的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主
觀性。
③隱喻蒙太奇:隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，
含蓄而形象地表達影視創作者的某種寓意。這種手法往往將
不同事物之間某種相似的特徵凸現出來，以引起觀眾的聯想，
領會創作者的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在
《母親》『片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡
頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將
巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈
的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述
應有機結合，避免生硬牽強以及晦澀難懂。
④對比蒙太奇:對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，
即通過鏡頭或場面之間在內容如貧與富、苦與樂、生與死、
高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、
聲音強弱、動靜等)上的強烈對比，產生相互沖突的作用，以
表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之
間的關系，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情
達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於，即使它的畫面
屬於實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總
是具有主觀性的特徵。這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物
愛森斯坦創立，主要包含
①雜耍蒙太奇:愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜
耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打
算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起
這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的沖擊。這
種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成
最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀
念，往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭。譬如，影片
《十月》中表現孟什維克代表居心區測的發言時，插入了彈豎
琴的手的鏡頭，以說明其「老調重彈，迷惑聽眾」。對於愛森
斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限於造成藝術效果的
特殊方式，而是表達意圖的風格、傳輸思想的方式:通過兩
個鏡頭的撞擊確立一個思想或一系列思想，造成一種情感狀
態，爾後，藉助這種被激發起來的情感，使觀眾對創作者打
算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地捲入
這個過程中，心甘情願地去附和這一過程的總的傾向、總的
含義。這就是這位偉大導演的原則。192&`以後，愛森斯坦
進一步把雜耍蒙太奇推進分電影辯證形式」，以視覺形象的
象徵性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，
以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。後人吸取
了他的教訓，現代影視創作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。
②反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概
念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面，而是所
描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依
存:或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起
的事物之間的反應，或是為了通過引起聯想，揭示劇情中包
含的類似事件，以此作用於觀眾的感官和意識。譬如，《十月》
中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現
他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它彷彿是罩在
克倫斯基頭上的光環，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之
所以不顯得生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景
中的一個雕飾，是存在於真實的戲劇空間中的一件實物。
③思想蒙太奇:這是維爾托夫創造的，方法是利用新
聞影片中的文獻資料重新加工、編排來表達一個思想。這種
蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和
被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造
成一定的「間離效果」，其參與完全是理性的。羅姆導演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思維是近些年提出的一種創作思維方式，它是
以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。影視作品
中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同
元素或鏡頭之間分離與交叉的關系，最終之所以能夠通過分
析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯想和想像的思維作用
才能夠得以實現。
蒙太奇思維就是影視創作者通過影視作品使觀眾聯想或
想像，從而引起觀眾對過去的回憶和對未來的想像的思維活
動，正是這一重要的思維活動，架設起蒙太奇結構中前後鏡
頭、畫面之間的心理橋梁，用以溝通畫面之間的聯系。它通
過引起回憶和啟迪想像，在影視作品放映過程中，誘導觀眾
對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝
術思維活動。按照創作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之
間的關系，可以使觀眾產生不同的聯想或想像，我們可以將
其大致分為類似蒙太奇思維、對比蒙太奇思維、接近蒙太奇
思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視
創作者才能使用蒙太奇思維進行構思和加工，用有限鏡頭的
組合效果把觀眾帶進無限的影視世界。這一點往往不被人所
注意，其實，正是這一點展現了創作者的功力所在。
下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式。
①類比蒙太奇思維這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組
之間採用相似的手法或者表現相似的內容，使影視作品的觀
眾會產生類似情景的思維活動。比如，《生死戀》中在大公假
期接近尾聲的時候，也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候，
通過兩個人的信件(這里實際上還應用了聲音和畫面的混合
蒙太奇:聲音是一個人在讀對方的來信，畫面卻是自己在奔
跑。)，通過兩個人畫面上的奔跑，使觀眾聯想到兩個人就要
見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經開始提前感受
幸福，當觀眾為主人公感到幸福時，這一創作思維也
就成功了。而在《末代皇帝》裡面，當慈禧對小溥儀
說「我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要
成為天子了。」之後便停止了呼吸，就在這時，影片將
兩個特寫鏡頭組接在一起，一個是小溥儀把手指放在
嘴裡注視慈禧，另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈
禧半張的嘴裡。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏
上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連接在一起，
正是象徵著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太
奇思維通過簡單的鏡頭表現了難以表達的深意。
②對比蒙太奇思維:創作者在創作過程中，將
其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內容上呈現出對立
狀態，從相反的角度表現相同的主題，並且使主題給
觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一
個鏡頭是夜間一隻男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的
臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向後退去，緊接著的鏡頭
是以蔚藍的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳
躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放
歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛
苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、
兩種制度、兩種命運的反差。
③接近蒙太奇思維:影視創作者通過同一、同時或相
繼成立的劇情將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引
導觀眾聯想，並思忖其更深層次的內涵。比如，《鬼婆》裡面
狂奔的少婦和隨狂風搖盪的蘆葦，在同一空間上使人想到放
縱的慾望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭里，
先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進
工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同
時又使人對那個造成「機械化」的社會變態的深深思索。卓
別林自己評論說:那部電影是從一個抽象的概念，即批評我
們的機械化生活方式中發展而來的。
總而言之，現代蒙太奇的應用，給影視創作注進了無盡
的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內涵的
影視作品，給觀眾留下無盡的想像空間。可以說影視創作中
蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命，更是電
視創作必須借鑒的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜
合起來以達到藝術表現目的的方法。蒙太奇在音響效果方面
同樣得到廣泛的應用，它把各種音響效果綜合起來以達到創
作者所要求表現的藝術目的，這一點本文不再討論了。
參考文獻
①北京廣播學院電視系學術委員會.中國應用電視學編
委會編著.中國應用電視學.北京師范大學出版社
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出版社
④楊田村編著.電視劇作藝術.北京廣播學院出版社

❺ 蒙太奇可以創造出不同於現實時空的影視時空。請以你看過的電影、電視劇為例進行論述。

當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞台的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用葯劑黏合，於是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端，因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展。
從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。這就是為什麼當時有不少著名的電影藝術家如卓別林和雷內·克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。
另一方面，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產物，在有聲電影的土壤上已經沒有生存的地位。事實說明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺藝術變為視聽藝術，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括台詞、解說詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由於這樣的復雜性，使電影的聲音構成和聲畫構成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。

❻ 在看一部電影時，觀眾到底心裡怎麼想

恐怖游輪就是一部常規題材的科幻電影絕對不是心理片，我想看點就是電影題材新穎，並且涉及時空穿梭概念，影片首尾銜接的非常棒。

你要說影片到底要給觀眾表達什麼，我想這個已經不重要了，整個影片的復雜輪廓和精美的敘事手法基本讓很多觀眾一頭霧水，基本掩蓋了影片的內涵。

影評能闡述的：歐美人對神的敬仰，神是至高無上，崇高的母愛，還有就是盲羊補牢為時已晚這個道理，這是我看後的看法，還是那句話，影評的結構論 價值遠遠超過影評內在價值

❼ 怎麼理解電影的時空特性什麼是多景別

電視畫面的空間特性
電視畫面在現今技術基礎和物質材料的限定下，無論採用多機位拍攝，怎樣用多信息渠道傳送，仍需呈現在一個明顯的邊緣的平面上，一種立式橫向的矩形框架結構的電視屏幕上。無論其立體感何其逼真，事實上它仍然是各個平面的連續展示，我們無法在熒幕的側後方目睹畫面物像的側後面。因此屏幕顯示、平面造型、框架結構這三個方面構成電視畫面特定的空間形態和特性。
2）電視畫面的時間特性：
１．單向性。
電視畫面的空間表現是三向度的（高、寬、深），而時間表現卻只有一個向度（向一個方向運動）。電視畫面傳遞視覺信息可以在三個方向上多層次、多元化地展開，而電視畫面通過時間形成視覺信息傳遞的完整造型卻只能是單向的，如同客觀現實世界中時間只是不斷向前運動而從不倒退一樣。
２．連續性。
電視畫面以每秒２５幀的靜態畫幅的速度連續不斷地變換畫面內容，利用人眼視覺暫留現象使畫面更真實地描繪運動。客觀事物運動的連續性要求電視畫面記錄表現的連續性。因此，電視畫面的造型過程中不是跳躍的、無序的，而是連續的、有秩序的。畫面在空間上對造型元素的經營，是通過在平面框架內不同位置的安排來體現的，而畫面在時間上的造型表現，是通過畫幅先後排列的秩序安排來體現的，並由此形成了電視畫面語言傳情表意的內在規律。
電視畫面在時間上是單方向運動並連續不斷的，它符合人們生活中對事物的認識規律和習慣。這也決定了觀眾對電視畫面觀看的一次過特徵，從某種程度上說，觀眾看電視畫面是處於被動的位置上的。
３．同時性
現代的電視製作、傳播系統，可以消除電視畫面現場信息傳播的延時障礙，使得電視畫面的攝錄、傳播與收視達到以前難以實現的同時性。電視畫面與電影畫面相比，具有同時性這一本質性的巨大優勢，也就是說電視畫面消除了電影畫面從拍攝到放映的目前尚無法克服的延時性（如沖洗、剪輯等所佔用的時間），觀眾能夠從電視畫面中與現實生活同步地看到正在發生、正在進行的生活本身。電視畫面具有時間上將生活中事件的存在方式及運動狀態及時同步地傳播到觀眾眼前的獨特本質，這是以往任何傳播媒介所不能實現的。

❽ 我們所說的電影語言具有一種時空表現的自由度，這里的時空是指 a.心理時空 b.實質時空 c.物理

心理時空，心理電影是伴隨著人們對心理的逐漸認識而逐漸發展起來的。心理疾病的特徵和性質極大地刺激了拍片人的想像力，為日益枯竭的題材來源打開了大門，為垂死掙扎中的情節劇注入了新鮮血液；

電影也需精神疾病作為其情節工具和底色，以推動觀眾對人類自身行為的再認識，於是，在故事片、喜劇片、動作片、犯罪片、暴力片等等一長串的清單上就加進了心理片這個新的電影類型。

(8)電影如何讓觀眾看出不同時空擴展閱讀：

研究觀眾心理和影片心理效應的觀眾心理學的研究范疇包括：電影觀眾的生理及心理狀態，如視覺暫留、認同、完形、幻象、催眠、白日夢、參與、鏡像；影片影響個體心理的功能，如宣洩、撫慰、殿堂效應和快樂原則等；

影片的群體效應，觀眾通過感受影片的內容和形式，形成心理上被聯系起來的獨特社會群體，達到群體審美的溝通，造成社會行為情境，從而使觀眾個體加入到群體中，體驗集體情緒，發生復雜的內心活動，調節個體的價值觀念和審美情趣，獲得凈化和升華。

20世紀六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理論滲入電影理論領域。精神分析學的重要范疇，如無意識、潛意識、鏡像階段、初始場景、濃聚、移換、窺視癖等概念被用於解釋電影的機制、觀看主體的心理活動、電影作品的創作和感受過程，從而形成現代西方電影心理學的新階段。

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將精神分析學理論和結構主義符號學相結合，完成了重要著述《想像的能指》，創立了電影的第二符號學——電影精神分析學。