電影內容記者問美國如何

⑴ 如何評價美國電影《聚焦》

《聚焦》是目前頒獎季里最喜歡的電影，節奏的控制和情緒的把握都恰到好處。影片可被拆解成兩個結構：神父性侵幼童、媒體對抗權勢。前者可以從《虐童疑雲》、《不良教育》中去窺探神父如何把魔爪伸向脆弱兒童；後者可以從《總統班底》、《對話尼克松》、《驚爆內幕》中感受到新聞人挑戰權勢的勇氣和紀實新聞獨有的迷人氣質。

前後看了兩次，走出電影院時都覺得很感動。一方面為新聞人對真相不留餘力的追求和在真相面前的自我剋制精神而感動，另一方面因看到權勢庇護下的丑惡終將暴露人間所帶來的振奮而感動。

一、 臭名昭著的神父 Geoghan

神父 Geoghan 曾對一個家庭里七個男孩進行長達近兩年的性侵。

虔誠教民Dussourd養著八個小孩，自己三男一女，再加上侄女的四個男孩。一開始，她很高興孩子們能有該神父作為行為榜樣。在長達近兩年裡，神父常常帶小孩兒們外出吃冰激凌，並幾乎夜夜造訪她家，衣著教服和孩子們閉門相處。但她不清楚的是，那扇門背後的中年神父常常衣不蔽體。神父偏好小男孩，八個孩子當中，只有小女孩兒萬幸未受神父垂青。這群孩子中，最大的十二歲，最小的只有四歲。

事件暴露之後，Dussourd並沒有得到眾人的支持。教區居民指責她製造丑聞，教會官員則施壓警告她不要提出法律訴訟。另一方面， Geoghan 在承認此事的情況下卻並未被剝去神職。經過短暫的停職之後，他又被派遣到新的教區任職，在那兒，他可以繼續帶著小孩出去吃冰激凌。

90年代中期， Geoghan 長年累積的罪行已經不能被掩蓋住，針對他的性侵的訴訟高達134件。教會通過手段和約1000萬美元私下調解了其中近50件，剩下84件訴訟中的原告拒絕輕易調節，一直處於未了狀態。

波士頓環球報（Boston Globe）的一篇小專欄針對 Geoghan 的84個未了訴訟進行了報道。這篇報道引起了新上任的主編Marty Baron（列維•施瑞博爾）的注意，他決定讓聚焦小組對此報道背後的事實進行深挖。

但是聚焦的目標遠遠不止揭露 Geoghan 的罪惡。

二、聚焦小組調查過程簡單概括

Geoghan 是天主教內部掩蓋褻童神父丑聞的腐敗縮影，也多虧了他的響亮醜名大到難以掩蓋，聚焦才有機會開始去調查這件事。

整個電影的大部分時間都是聚焦小組抽絲剝繭調查過程的還原。而電影做得最好的地方之一，就在於它純粹干凈毫不花哨，故事雖涉及眾多角色，但條理清晰層次分明。電影敘事線是新聞調查線的還原：定目標——挖細節——證來源。電影所具備的真實感，甚至讓老一輩的新聞人開玩笑說觀影體驗類似於看色情片。

1. 定目標

曝光Geoghan 的昭彰罪行，和他背後的教會的一手遮天。之所以 Geoghan 可以反復犯罪，是因為他從未為自己的罪惡付出過真正意義上的代價，而這樣的「特權」，則源自於教會內部對這種戀童行為的變向縱容。故聚焦小組的目標不止是曝光 Geoghan 的丑惡罪行，更是要去深究此類悲劇存在的根本的原因——教會的庇護。

2. 挖細節

線索挖掘兵分三路。之一：波士頓環球報上訴解除針對 Geoghan 的84個訴訟案件文檔的機密性，當時文檔機密性權力掌握在教會手中。之二：對有著手此類案件經歷的律師進行訪問。Garabedian （斯坦利•圖齊）是未了訴訟案件的辯護律師，掌握大量案件信息，被教會方面施壓閉嘴；Macleish是有過和教會私下調節經歷的律師，知曉有過褻童經歷神父的姓名；聚焦組長Robby（邁克爾•基頓）的長年好友Jim是教會內部的僱傭律師，同樣知道褻童神父的信息。之三：對受害者及褻童神父的訪問。青少年Gay和破碎家庭里的小孩往往是神父下手的對象。記錄被性侵的具體經歷和細節，還原事實真相和保持新聞力度。

隨著調查增進，顯然波士頓遠不止一個 Geoghan 存在。通過整理數字來簡單理清整個調查：

十三個：
SNAP是幼年受過神父性侵的人聚集起的一個互助小組。SNAP掌握的證據顯示，僅波士頓就有十三個褻童的神父存在。

九十個：
天主教內部對褻童神父一般採取「停職+治療」的方式。通過「治療」之後，神父被派到新教區任職。前神父A.W. Richard，曾是這樣所謂治療機構里的醫生，後從事於褻童神父現象的研究。據他的推測，波士頓區域大概有九十個神父有戀童癖。

八十七個：
聚焦小組在查閱神父工作日誌時發現了一個驚人的規律——被公開指控有褻童行為的神父，在被停職的時間段里，工作日誌上存在類似於「病假」的標注。根據這個規律，聚焦四人對照了所有工作日誌，發現大概有87個神父符合這個規律。這個數字跟預測很接近。

七十個：
十二月底，在長達五個月的調查之後，聚焦小組最終定下了70個神父的名字，這些名字來源於過去幾十年間，天主教和被性侵小孩的家庭的私下調解案件中涉及的神父。這些調解從來沒有上過正式法庭。

3. 證來源

十二月底，正式出版時間迫在眉睫。波士頓環球報決定讓波士頓人民再過一個安靜的聖誕，特別是同一年剛好經歷了9.11的傷痛。定下的70個神父名字最好都精準無誤，不然天主教會上層人員必然抓住把柄反擊。而教會內部的人員對名單的確認，將是准確性的極大保障。

聖誕前夕，Robby（基頓）拿著名單去與他長年為教會工作的律師好友Jim去求證。一開始Robby被趕了出去，鏡頭跟著他走向他的車，昏黃的街燈冰冷的路面。但忽然Jim出門叫住了他，Robby回頭，眼裡含著淚花。如果不仔細看的話，甚至不容易去發現他眼中的淚花——這一幕戲很打動我，所有克制的情緒都顯露在那個紅了的眼眶中。律師拿著筆圈住了所有名字。問，為什麼不早一點，早一點我們在哪。答，我也不知道呀，我也不知道。

三、教會的腐敗和導致的悲劇

天主教內部形容褻童神父為「僅僅是大園子里的幾個爛蘋果」。但這絕對不是幾個爛蘋果的小事，而是系統的腐爛，是體制上層的朽敗。

《虐童疑雲》里，被修女（梅姨飾演）趕走的褻童神父（霍夫曼），未受任何處罰，甚至被調到一個更高的新職位。到最後鋼鐵老修女埋頭痛哭，感嘆個人力量的有限與對世態的迷惑。教會的力量可以壓住一個修女，幾個受害者家庭，藏好腐爛臭氣，任毒瘤發展。但並不能威懾住新聞人。新聞人背後的支持，來自於整個社會的關注，來自於真相的力量。所以才會有《總統班底》里新聞人掀總統下馬的壯舉。

馮提爾的《女性癮者》里有一幕戲關於中年男子暴露 / 發現自己有戀童癖好。甘布斯說，覺得該男子不該被鄙視，甚至值得贊揚——因為他成功克制了自己的慾望，沒有去傷害任何人。這話借一個女性癮者的口來表達，顯得合情合理，同是社會邊緣人。

但顯然，普通社會體系裡跟教會體系完全是兩碼事。教會甚至成了戀童癖者的天堂。根研究數據，人口中1%的人具有戀童癖好（By Dr. Michael Seto,），而在天主教內部，這個數據高達6% （By A.W. Richard）。這種上層結構包庇丑聞的態度，以及對褻童事件的不重視（有過褻童經歷的神父竟然能反復任職），從另一個角度來看，甚至成了教會的廣告宣傳語——喜歡小孩？加入教會吧。

電影里有一幕戲也從側面反映了教會內部的腐爛。女記者Sacha Pfeiffer（瑞秋•麥克亞當斯）敲開一個老年神父的門，質問他是否有過性侵過兒童。神父竟然毫無遮掩點頭確認，像在談論天氣一般。他接著說，但自己並沒有強奸這些小孩，並強調」不是強奸」這一點很重要——他說，因為自己小時候被強奸過，所以知道區別。可以看出這是一個輪回的悲劇。

現實中，教會這種對褻童神父進行四處調遣的行為，對一個家庭造成了類似的悲劇輪回。據報道，某小男孩不幸是神父 Geoghan 的受害者，而他的父親竟然在幼時也被另一個神父性侵過。

四、封閉體制自我審查的限制

可以說電影從兩個不同層面來反映了封閉體制自我審查的失敗。

首先，教會內部自我審核的失敗。很顯然，教會對褻童的惡劣的現象的自我審核是徹底失敗的，掩蓋、自欺、任毒瘤發展。聽聞波士頓環球報換了新主編，主教及時「召見」主編，並提合作的意向以進一步達到掩蓋的目地。然而媒體要的真相，比權力本身更大，也更具備撼動人心的力量。

其次，波士頓新聞人未能准確嗅到自己城市裡存在的問題。主教包庇過的褻童神父的名單早在九十年代中期就被寄給了聚焦小組，但卻並未引起重視。直到拖到新千年，需要藉助外來的新主編——非波士頓人——的新聞嗅覺，才意識到自己城市裡教會的腐朽。所以，Robby在聖誕那晚被朋友叫住回頭時眼角的淚光，是愧疚，也是自我救贖達成的感慨

⑵ 美國影片如何滲透美國思想

既然是滲透，當然會在點點滴滴中呈現，這就需要觀影者的留心觀察了。一般來說意識形態這種東西在電影中的滲透都是潛移默化的，舉個例子來說，《變形金剛》第一集里，山姆被美國大兵掩護抱著魔方跑到高樓上去，美國大兵自始至終都在強烈的宣揚著美式的英雄主義、美式的愛國主義，一個軍人不管發生什麼危險，首先想到的就是要保護自己的國民、國土安全，即便會付出生命的代價也在所不惜；和這些雷同的就是被眾人津津樂道的《拯救大兵瑞恩》，用八條生命的代價換取一條生命，在有些國家是不太可能的，但在美國，每一個美國國民的生命權、自由權都是神聖不可侵犯的，既然法律規定要保護瑞恩，美國軍隊就有義務為了他而犧牲自己……最近發生的菲律賓劫車案，我們看到香港人不分政黨、不分派別地為了八條同胞性命而奮起力爭，在這同時，美國兩人前總統分別到朝鮮去解救本國國民……這些鮮活的事例都在傳達著一種精神，一種國家隊自己國民的態度，你會覺得身為一個美國人是多麼的有安全感，在白色恐怖的國家裡受監禁，前總統會親自來解救，這種事會發生在我們身上嗎？我們的外交部還會主動說明：某某領導人推遲訪問菲律賓與人質事件無關，這就是美國電影給全世界帶來的意識形態的影響，我們現在能意識到這個問題，完全是美國文化意識滲透的結果。

⑶ 問個美國電影！三個男人飛機事故淪落野外,一個男人被熊咬死,另一個得救時候也死了。

勢不兩立
導演：Phil Karlson
主演：Joe Don Baker
Elizabeth Hartman
類型：動作 / 劇情 / 犯罪
片長：125 min
國家/地區：美國
對白語言：英語
發行公司：Ambassador Film Distributors
上映日期：1973年2月22日 美國
劇情梗概：
劇情講述一名退休職業拳手回到田納西家鄉，因為與當地黑社會作對而受傷，報警卻又被置諸不理。於是他決心出來主持正義，獲推選為警長，然後大力整頓警風，肅清黑白兩道勾結的惡勢力。不幸竟被暗襲，家破人亡，於是他單人匹馬直闖虎穴。
一個名叫巴弗德·帕瑟的退休職業拳手因為厭倦了原來的工作環境，決定回到田納西州的老家鄉下，過一名普通人的生活。但因為性格耿直，看不慣當地的黑社會勢力欺負平民老百姓，所以在一次打抱不平中跟當地的黑社會結下來梁子，而且因為對方人多勢眾而受傷。巴弗德去警察局報警，但警方對黑社會打人肇事的行為早已司空見慣，完全置之不理。於是巴弗德決定靠自己的力量來解決。他發動當地的老百姓進行重新選舉，並在選舉中被推選為新任警長。他上任後大力整頓警風，肅清黑白兩道勾結的惡勢力。但不幸竟被暗襲，家破人亡，於是他單人匹馬直闖虎穴，報仇雪恥。
[編輯本段]美國電影（1997）
導 演：李·塔瑪霍利
編 劇：戴維·麥米特
主 演：安東尼·霍普金斯 亞力克·鮑德溫
上 映：1997年09月06日
地 區：美國
語 言：英語
顏 色：彩色
聲 音：Dolby Digital
時 長：117分鍾
類 型：驚悚片 劇情片 冒險片 動作片
分 級：美國:R
劇情簡介：
飛機失事，一群身份各異的人被困在阿拉斯加的荒野。查爾斯.莫爾斯是百萬富翁，羅伯特.格林是攝影師。寒冷、飢餓、野獸襲擊......在絕境中，人的本性暴露無遺。憂慮、恐懼時刻嚙噬著他們的心。 導演在特定環境中營造出一種讓人們的心靈直接碰撞的機會。像查爾斯這樣表面看來擁有一切的人，透過別人的真情流露，認識到自己以往生命的蒼白。而在他親自動手把死神從身邊趕走時，他發現了自我至情至性的一面。攝影師則完全是另外一種類型，正好與查爾斯形成鮮明的對比。加之兩名演員深厚的表演功力，他們之間的戲劇性沖突顯得尤其精彩。
幕後製作：
本片編劇是著名導演，普里策獎獲得者David Mamet。本片人物形象鮮明，因為在掘井中暴露出各自的弱點而顯得尤為真實。老練的Anthony Hopkins不再飾演變態殺手，卻將一個敏感的，雖坐擁千萬家財而內心不安的老富翁演得纖維毫畢現，感謝導演Lee Tamahori的明智抉擇——他曾經考慮過以Robert De Niro出演這個角色。

⑷ 求一問美國電影，講述一男一女記者去一個有模擬機器人的樂園采訪，結果被樂園的科學家用機器人將他們替換

未來世界 Futureworld (1976)

⑸ 美國西部電影反映出怎樣的美國文化

樓上兩位說得刻薄了點，不過樓主的問題確實是太大了，這個要「詳細」再「舉例」說起來，足夠寫一篇博士論文了，知道這點虛榮的分數還真是不值得了。我來簡單列舉幾點吧，樓主一看就是懂得以小搏大的聰明人，應該能舉一反三的。
1、美國人的自由精神
2、美國人的探索精神，想想開拓西部與當年發現新大陸有多相似就明白了。
3、美國人的開創精神，無論如何嫉妒，我們都不得不承認美國人是目前為止世界上最具創新意識的民族，最具包容性的民族，這個話沒說錯吧？？
4、美國人的冒險精神。
以上各方面均可從正反論證，比如說自由精神，發展到極致也是無政府主義精神，冒險精神某種角度講也是賭徒精神，探索精神某種角度講也是掠奪精神，當然，實踐證明，美國民族的主流性情是好的。至於例子，找一些經典的西部片來看，可以說俯拾即是了。

⑹ 美國電影內容關聯能告訴我所有這些問題偉大的存在

一切皆為虛構。。。。

⑺ 中國電影怎樣進入美國市場

如何將自己的影片推向美國？我國以拍攝《紅番區》、《過江龍》等動作片而大名鼎鼎的動作片導演唐季禮認為：要使中國的電影被美國觀眾、被挑剔的好萊塢接受，首先要突破語言的限制，要完全採用英文的對白，因為實際情況是沒有一個美國觀眾願意對著字幕看情節的發展。其次，電影要有自己的文化特色，要與好萊塢的電影有不同的吸引力，但是強烈的文化差異，也有可能使觀賞電影的人產生誤解，所以要剔除會引起誤解的因素。再就是，宣傳的角度以及資金投入也是一部電影或者電視劇成功的基礎。

http://ent.sina.com.cn/m/c/2002-06-13/87282.html

⑻ 求一個美國教授在禮堂里被學生詢問如何看待美國，最後忍無可忍的說了幾個世界排名，反諷美國很美好的電影

你說的，應該並不是一部電影的劇情
而是美劇《新聞編輯室》中的一個經典片段
一個學生問：為什麼美國是世上最偉大的國家
劇中的新聞主播Will McAvoy給出了令人意想不到的回答

⑼ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

⑽ 如何通過電影《阿凡達》看美國所謂的平等

在某種程度上，“阿凡達”暗指政治，文化，環境，種族和宗教問題，這部電影的情節基本上反映了北美大陸的殖民歷史，但結合了希臘神話般的浪漫英雄主義，使故事有了一個圓滿的結局，社會制度的辯證法一直是歐美電影的主要特徵，圍坐在篝火旁的部落場面表明平等，而人類在地球上的居住使用方桌，這表明部落人民的民主更加純正，更接近理想的模型。

就內容而言，這部電影講述了一個發生在外星星球上的故事，行星上的所有事物都可以相互連接，而這些連接的中心是巨大的古老樹木。他也預見到了這種人類未來狀態，很容易想到5g概念“萬物互聯”，創建一個星球並不容易，外星人不是地球，但它必須像地球，因為地球上的花朵，植物，草，獸和動物與地球上的生活條件有很大不同，但它們與地球上的法律相似，這里的靈長類動物也知道如何騎馬，但是他們的馬是不同的，使用諸如早期人類之類的冷武器，當然作為一部電影，尤其是科幻電影，它需要充滿想像力的證據，將人類與外星人聯系起來的最新技術等，這是一個五彩繽紛的世界，一個場景，一場想像力的盛宴。