電影如何維系節奏的平和之美

❶ 電影特洛伊中音樂元素怎樣烘托氣氛求解呀，1500字

這是別人寫的，參考一下吧
首先特洛伊是史詩片，那麼音樂自然是必須非常大氣宏偉的，這樣才能襯托出荷馬史詩和古希臘神話的氛圍，舉幾個著名的例子，比如珍珠港，影片配樂的名字是《tennessee田納西州》從影片開始這段感人至深的旋律飄入我們內心深處。在寬廣的旋律線上弦樂配合著鋼琴猶如從遙遠的回憶中走來。一種綿綿的思緒纏繞著影片的開頭進入了我們的視野。它多次出現在電影中，平和，優美，含蓄雋永的旋律彷彿在歌唱和平寧靜的生活和一切美好的事物。表達了人們對和平的熱愛和渴望，對美好生活的追求，而電影高潮部分日軍轟炸珍珠港是的一段節奏鮮明的打擊鼓，就如同戰機一樣轟轟作響，這些因素都非常到位的陪襯出了電影影像。而特洛伊也是如此，斯巴達百萬大軍從海面駛向特洛伊時，鏡頭以天空俯視的畫面向觀眾表達出了山雨欲來的緊張氣氛，同時，配樂同步響起，配合著鏡頭把斯巴達成千上萬的戰艦展現在我們面前。史詩效果顯而易見。而影片中雙方的戰斗（不管是軍隊間的還是英雄間的對戰）都是以節奏急促的配樂來烘托慘烈廝殺和悲壯氛圍的，就像李安的《卧虎藏龍》中譚盾的鼓擊戰斗配樂。而當特洛伊的英雄戰敗死在斯巴達英雄阿克琉斯劍下時又以空靈的音樂表現悲壯氛圍。這一點和卧虎藏龍中馬友友的大提琴配樂有異曲同工之妙。恩 我再去看看你的其他問題

❷ 《都靈之馬》電影時空分析

時間和空間自古就不僅僅被作為人的生存行動得以展開的客觀媒介，而與人的意識直接關聯，是人存在的本質。電影《都靈之馬》中，在極簡的形式中賦予了時空形而上、精神化的豐富內涵。

一、時間
1、影片時間呈現的形式特徵
《都靈之馬》的表現時間是六段式的六天，每一段的放映時間為20—40分鍾不等，並採用超長長鏡頭和大量空鏡頭。這使它首先在結構上表現為重復，在節奏上表現為沉緩。
貝拉·塔爾在談及此片的長鏡頭時曾說，「我們轉向更加沉思的拍攝風格，一切都慢下來，重點是注意大量的細微之處，如時間、自然、動物……」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]我們知道，單位時間內事件的數量同人的心理時間成正比，而由於劇情的情緒因素和人物動作進展速緩不同，觀眾觀影感覺到的時間流逝亦會比實際消逝的時間快或慢。普多夫金「時間的特寫」理論認為，一個人在凝神注視、細心研究並反復思考的時候，首先會在自己的感覺中改變實際的空間和時間的比例，他在自己的感覺中會把遠處的東西拉近，會使迅速運動的東西減慢速度。」[ （蘇）普多夫金，В.И.著；（蘇）多林斯基編注；羅慧生等譯.普多夫金論文選集[M].北京：中國電影出版社.1962，p129.]
導演正是通過同一事件的多次重復、通過對劇情的淡化、通過對同一事物長時間的凝視，實現了時間減速。而我認為這種減速的目的，是要給觀眾造成「長日漫漫」的心理壓力感。塔可夫斯基認為，「決定電影節奏的不是剪輯片段的長度，而是流動在其中的時間緊張程度……我們把在鏡頭中延續不斷的時間的張力或『流動性』，稱之為時間壓力。如此一來，剪輯便可視為根據鏡頭內的時間壓力，將其加以排列組合的方法。」[ （蘇）塔可夫斯基著.雕刻時光[M].海口：南海出版公司.2015，p128.]影片的表現時間雖然不長，但在緩慢、具體、凝視而陌生化的表現中，每一個鏡頭都承載著多倍文字的容量的藝術效果和巨大的時間壓力。在這其中，時間的流逝成為人物內心情感的外化，生活死寂單調的本質帶來難以忍受的重量。父女二人的一天僅僅由打水、喂馬、吃土豆、發呆幾件事情構成，然而我們在短暫的觀影時間中，彷彿真實地經歷了比一天還要漫長的時間。
在具體的時間呈現之外，這六天時間亦帶有抽象的意指。在重復的每一天中被突出的不同的事件，象徵性地歸納了人類生存歷史中的各種苦難：日常生活的無聊、衰老的命運、和外族的沖突、資源的匱乏耗盡、丟失家園後的流亡、絕望中等待滅亡。正是通過這種抽象，影片得以通過有限的時間展現浩瀚無限的人生感和歷史感。
2、多重的時間
法國評論家雅克·朗西埃認為，《都靈之馬》中有三種時間：將老馬趕向死亡的時間，即萬物走向死亡的時間；被人們改變的時間，即父女二人尋找新生活未果的時間；重復的時間，即父女二人一次次注視窗外的時間。[ Jacques Rancière.Bela Tarr，le temps d'apres[M].Paris:Capricci Editions, 2011，p86.]
這一觀點指出了我們在生活中對同樣的事件和「客觀時間」所擁有的不同感受，也道出影片所雕塑的時間的立體形態：它不再局限於一種視點，而將不同狀態和視點觀察得到的時間結構凝聚與一個平面、一條線索上。
「重復的時間」是日常中最容易被感知的時間。如昆德拉在《生命中不能承受之輕》所說，「天堂里的生活，不象是一條指向未知的直線，不是一種冒險。它是在已知事物當中的循環運動，它的單調孕育著快樂而不是愁煩。」日常的時間是一種永恆的循環，給人以無限延伸、重復更迭的秩序假象，遮蔽了將行到來的「死」的可能性，如海德格爾所說，是一種此在的沉淪。而當老馬拒絕工作進食、井水枯竭等反常現象出現時，上帝的存在遭受質疑，「無限的時間」忽然坍縮為僅有的「六天」，死亡的壓迫感突然而至，人被迫反思意義、試圖作出改變。在這種情況下，走向死亡的時間和可以被改變的時間才對意識顯現出來。
而我認為影片除此之外還有另一層面的時間視點，那便是父女所感受到的時間、酒鬼所見的時間和吉普賽人觀念中的時間。第二天酒鬼造訪時，提到老人前一日才去過的「小鎮」，說它已被毀滅成為廢墟。影片在這里具有了一種超現實的意味，「小鎮」在一日之間毀滅，代表的是人在回顧歷史時獲得的視角。酒鬼是見證過人類末日的遺民，他所感受到的時間是已經終結的歷史時間。而與之相對，吉普賽人的時間卻剛剛開始，指向未來無限的征程。這兩種時間觀貿然闖進父女二人最後的生命時間中，在交錯的共時性中營造了一個面向及其豐富的立體性瞬間，生命的含混和不確定性、人之何去何從的迷茫感由此彰顯。
3、音樂營造的心理時間
音樂對於營造電影的心理時間的重要性似乎無需贅言，由於其和「綿延」相似的特性，它能輕易地作用於人的內在意識，產生難以言喻的意味。導演本人也十分看重音樂，「我們必須要找到最合適的音樂，這就是我在拍電影之前就需要音樂的原因，因為音樂也是主要角色之一。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]
影片由一首包含9個音軌的主題曲一以貫之。「配樂的重復與電影的主題是密切相關的，因為電影表現的是我們生活的單調、表現日常的重復，所以重復的音樂強化了這個主題，就好像直到死去這音樂都不會停止。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]音樂的主旋律由低沉的拉弦樂器奏出，悲愴地鋪墊在穿衣、煮飯這樣的簡單動作中，凸顯了電影沉思的特點和生活本質的沉重。

二、空間
1、影片空間的精神特質
在《論戲劇的詩性空間》中，顧春芳老師指出「詩性空間」的環境和空間應該有雙重背景：物質性背景（地理位置、自然環境、人文建築等）和精神性背景（文化心理、民風習俗、審美情趣等）[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p23.]。貝拉·塔爾在談及自己電影的選景時亦說，「空間應當反映人物的性格特徵。」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]藝術化的空間內含著人的精神特質，構成極為重要的精神性布景。
《都靈之馬》中的空間構成極簡：一片荒原、一座木屋、一個馬廄。屋外有一井、山坡上有一樹，屋內有床、桌、窗、壁爐；環境直接決定了人物行動的單調重復。然而，這種精簡，正暗示每一處空間構成都濃縮著豐富的內涵。
影片的第一個鏡頭就渲染出悲劇的基調。冬日，黃昏，枯樹，荒野，老人老馬風沙中獨行，展開一幅末日景象。在貝拉·塔爾的電影中，大自然往往扮演著很重要的角色。他說，「風景是主要角色之一。風景有它的面孔。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]「匈牙利每逢秋天，天氣變差，經常下雨刮風。如果一個人住在郊區，他會經常穿雨靴，他要在大自然的惡劣環境中工作、抗爭。」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]影片所要表現的正是人類的苦難和脆弱，因此，導演必然把場景還原到人類最質朴也是最終極的生存環境之中。布景是用房屋拆下的舊石頭、帶有時間感的舊木頭、過時的傢具搭建的，直升機捲起畫面中不息的風暴——一切都力圖呈現一種原始粗礪的面貌，也側面反應了主人公的生活情況和心理狀態。
荒原，是孤立於人類社會的地域；在馬罷工以後，主人公更幾乎徹底與外界失去聯系，被人群的世界遺忘、被自然的風暴圍困。從這個角度看，導演所想展現的人類本質帶有幾分自然主義的色彩，是孤獨的個體而非群體本位的人。然而，他依然保留了「父女」這一層人與人的關系，「最關鍵的問題是為什麼一個年輕女孩要留在一個傻傻的殘疾老男人旁邊？……如果他們之間有父親和女兒的關系，女孩才能夠保持對父親有責任感……在所有的人際關系中，最親密的關系就是父母和子女之間的關系。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這種略顯張力的設計之中，隱含著導演對於人的先天規定性的某種理解。
與人的這種孤立狀態相呼應的是馬的完全孤獨。導演一開始讓我們從外部看到人屢次把馬趕進陋隘的馬廄，把門閂上，一切看似自然輕淡。而在第三天里，有一個從內部展現馬廄環境的長鏡頭：女兒再次把門閂上後，屋內一片黑暗，認定了死亡的老馬一動不動地沉默著。這樣一個空間中，馬先行一步的衰亡、孤獨、絕食、被囚困於黑暗，既是對主人公命運的預示，亦是對人的存在的隱喻。
電影中無處不在的狂風，象徵著自然中外在於人的神秘主宰力量。在這種絕對的力量之下，人類的本質就是尋找一個棲身之處，為飽腹生存而勞作。女兒打水歸來的路中，風使得長發把她整個臉都裹了起來，我們可以想像人在視野、呼吸受阻之下的不安，但勞作中的女兒沒有多餘的手去照顧頭發，只能咬牙前行。在這種與自然的對抗中，人一方面因其堅韌而維持著尊嚴，另一方面顯得渺小、狼狽。但，這種自然力量的肆虐和抗爭關系的存在，畢竟還孕育著某種生機；而當最後的夜晚來臨，一切都在逐漸減損、消失，直至風也停下來的時候，世界就徹底被死亡侵佔了。
2、影片空間的意象構成
空間影響著影片審美意象的形成。片中的門窗、風、山坡上的樹乃至土地，都是意象化的空間構成元素。
門和窗在電影中經常被用來構築新的空間、製造層次和變化。在本片中，「門」作為空間的過渡元素分出屋子內、外，使外面的暴劣環境與屋內相對平和環境形成對比。女兒每回打完水或照看完馬回來，都以一個匆促有力的動作關上門，強調了由「門」所隔絕出來的這個狹小空間——「家」，對於人類生存的重要性。
而與門的隔絕作用不同，「窗」則把屋內和屋外的廣闊背景連通起來，構建了開放性的畫外空間。許多鏡頭中，當人物在前景中景中活動時，後景中都可隱約看到窗外狂風卷枯葉的情景，暗示著來自外界環境的威脅和壓迫始終存在。
影片中「窗」的另一個更重要的作用，是把屬於彼處的空間通過一個「畫框」拉近，使得呈現在窗框中的景象與此處狹小空間內的人物產生了聯系，人物處在更廣闊的息會環境中。

這種關系下，屋內的人對透過窗戶所得的外面世界總是一種「嚮往」的態度。然而一開始，父女倆輪流坐在窗前凝望，導演並未展示他們所看的是什麼，而著重表現他們等待時凝固靜寂的姿態，這說明被嚮往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——這種無目的的等待，正象徵著人生中的無聊。而後來，窗外除了狂風枯葉，反復出現了山坡上一棵獨立的樹，這說明人的期望出現了。
而所期望的正是樹和山坡背後那個世界。這里，導演又利用了「山坡」的遮蔽作用，造成人物和觀眾對未知空間的想像和期待。山的這邊和那邊，也是文學中常用的關於「此岸」和「彼岸」的象徵，是一種「故鄉—異鄉」原型。在等待與期望的凝視中，藉助「窗」這一意象，人與山坡、人與樹不僅僅是物理意義上行走可達的距離，空間派生出了心理的維度：當下環境已經不具備生存的條件，人意識到必須出走，然而嚮往的彼岸充滿不確定性；人一方面意識到生活的沉淪和無意義，一方面由於惰性和脆弱的本性無法超越。
在父女企圖遷逃又折返的固定機位變焦距鏡頭中，樹和山坡被放到最大時，似乎彼岸近在咫尺、能夠抵達。不過正如導演說，「這個鏡頭所表達的核心思想就是無路可逃。」「如果一個人要逃離某地卻沒有任何目的或是方向，而且他可去的地方與他逃離的地方並無差異，這種逃離毫無意義。父親和女兒翻過山看到那邊的世界，那個世界與原有的世界沒有區別，失去了逃離的意義，所以就回來了。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這里，「山坡」隱喻的已不是局部的生存環境，而是整個世界的無處可逃——「我覺得任何地方基本上都是一樣的。無論身在何處，人的內心是永恆的。無法比較哪個地方更好，因為這個世界就是由人類創造的。」[ 同上.]

逃離失敗後，影片第一次從窗戶外部拍攝坐在窗前的人。與從內向外所見的廣闊景象不同，這一角度僅見屋內黑洞洞的逼仄的背景，與女兒慘白死寂的臉形成戲劇性的對比。如果說由內向外的凝望表現著期待和可能，那麼從外向內的審視則表現著可能的幻滅、掙脫的失敗。這個逐漸逼近的鏡頭給人以沉重的壓迫感，人被「軟禁」在窗戶背後，正是「無往不在枷鎖之中」。
這里，導演同樣通過酒鬼和吉普賽人，賦予「山坡後的彼岸」層次更豐富的內涵。酒鬼是提前遭受了家園毀滅的流浪者，女兒透過窗戶目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼應必然相信，將往之地與之前所來的地方總是一樣糟糕。但這個鏡頭里，導演有意大段呈現了他走路的樣子：他把酒一飲而盡，先穩住腳跟，然後拄著拐杖一步步穩健向前。「走路」在貝拉·塔爾的電影中亦經常被表現，因為他認為，「人們走路的時候能夠體現一種力量」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]。酒鬼的腳步中，似乎也透露著這樣一種力量。吉普賽人亦是沒有信仰習慣於流浪的族群，相反地，他們從山坡後面來到，揚言要征服此地——在他們看來，四海為家隨遇而安，世界的任何一處似乎都是同樣地好；然而其馬車的輕浮不穩和他們狂歡的神情，是否表達了這只是以樂觀遮掩的另一種消極與價值虛無？
離開沒有意義，呆在原地也沒有意義，則果真一切虛無嗎？從導演對力量感的凸顯看來，我們尚有餘地。而與這種力量感相呼應的，正是山坡上的那棵樹——那棵樹也正是導演選擇在此取景的原因，「它生長在那裡顯得特別美，這給我帶來了靈感。」[ 同上.]
樹在影片中一直處於遠景的狀態，顯然是無法企及的、作為超越的意象存在著。它屹立於此岸與彼岸的分界線上，但不屬於此岸亦不屬於彼岸，而是構築了影片象徵空間的第三個維度——一個縱向的超越的維度。它正彷彿尼采《查拉圖斯特如是說》中描述的「山上之樹」：「這棵樹孤零零地聳立在這座山上面；它必將成長為非常高聳，能夠超越人類和動物的參天大樹。」「如果它想說話，那麼它所說的話，沒有任何人能夠聽得懂，因為它長得實在是太高了。」「現在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什麼呢？它所生活的地方太過於接近天空中的雲朵了，難道它是在等待天空中的第一道閃電？」樹實質分出的，是 「超人」 的世界與現實的世界。當它作為期望的對象出現在窗前時，人隱約受到了它的感召，卻難以擺脫日常的沉淪、超越苦難和死亡進入它所指示的地域。
如顧春芳老師所說，「藝術是一種將超越建立在此岸世界的智慧和力量」，「詩性空間的創構正是人類追求『精神超越』和『詩意棲居』的在世呈現。藝術最根本的問題是對生命的此岸和彼岸問題的覺悟，是對世界的本質和生命的真相的終極體驗和認知。如果這種終極性是不可言說的，藝術就是對這種不可言說的言說。」[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p31.]《都靈之馬》中這棵優美的樹，便是影片從有限到無限、從可言說到不可言說的跨越，辟立出一個詩意盎然的意境時空。
3、光影和聲音對空間的塑造
光影和聲音很大程度上影響著我們對空間的感知，這是因為一定結構的物質空間產生的光影有特定的造型和質感、聲音具有特定的音色和混響。因此，反過來通過對光影和聲音的運用，導演得以強調空間的某些特質。
《都靈之馬》在用光上似乎有意借鑒了西方古典油畫，它並沒有完全遵循敘事時空上光線的統一，在許多場景中用了高光對細節加以刻畫。在父女二人一起點燈、吃土豆、凝望窗外的場景中，人物面容的方向都得到強調，而身後大片空間卻很暗。這一方面凸出了人物面容雕塑般的質感，給人肅穆、沉思、悲劇的感受；另一方面，那個如影隨形的黑暗空間營造了一種缺失感——上帝的缺席，指向虛無。在最後一天吃土豆的構圖里，這種意味尤其得到凸顯。對稱構圖，父女二人相對坐在桌邊，桌面的縱深透視被拉伸強化，而在桌面的盡頭、畫面的深處是厚重的黑暗。顧春芳老師指出，在中世紀的聖像畫中，處於這一位置的往往是耶穌。此外，吃土豆的場景中以高光凸顯煤油燈下的土豆作為勞作和生存的目的，形式內容上都很像梵高《吃土豆的人》，在內涵上亦有對畫作的嫁接。

影片在聲音的處理上亦頗具匠心。音效上，時而是完全的靜默，時而有意選擇關鍵的聲音放大突出。房屋內的風聲屢屢引人注意，這一種類似哀鳴的氣流聲，顯然是導演刻意安排的混音。它是影片畫外空間的重要構成元素，在通感的作用和電影的視聽聯覺性下，畫外空間通過聲音變得可感而獲得結構。正是屋內的風聲，讓人感受到其所穿行過的曠野一般的空寂感，凸顯著艱苦生存環境的始終伴隨，強化了人物無助凄愴的心情。從這個角度上看，電影空間的完整結構是由聲音再現的，正如勞遜所說，「聲音能賦予空間以具體的深度和廣度。」[ （美）約翰·霍華德·勞遜著；齊宇，齊宙譯.電影的創作過程[M].北京：中國電影出版社.1982，p353.]

此外，時間和空間，本質上是互相交融的；而這往往體現為空間中往往蘊含著某種時間感。比如，空間上的廣能讓人聯想到時間的廣、特定的空間寄寓著人的歷史感受。從這個角度上說，優秀的電影也許就是在人為可控的空間中實現對時間的控制和塑造，藉由對時、空的呈現，通達宇宙生命中終極性的命題。侯孝賢說「到了最後才漸漸明白，電影其實就是某種情感時間和空間的凝結。」[ 朱天文著.最好的時光 侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社.2006.p293.]當電影的情節事件淡去，人物也淡去後，「主角索性是時間、空間，滄桑也不興嘆了。」[ 同上，p321.]

❸ 怎樣把握電影節奏

要想弄清楚這個問題，就首先要理解「節奏」這兩個字的含義。這個詞語我們每天都在接觸，音樂，我們的話語，敲打聲，機器的轉動，電影，電視，建築，它無處不在，參雜在很多事物的中間。但我們又很難用確鑿的文字來解釋這個名詞，因為它是存在於我們每個人內心的一種內在感受，人與人之間是有差別的，所以這種感覺也是不同的。就是一百個人去聽同一首曲子，他們都會說這首歌的節奏不錯，可這個「節奏」在每個人身上卻有不同的感觸。
節奏是一種運動模式，是運動的周期性特徵，他有動作的連貫性重復性。（摘自課本）可以看出，節奏是一種有明顯時間性質的東西，節奏也是一種很玄的東西，我們都能感受得到，但只是意會，不能言傳。
節奏在影視藝術中同樣也是這個樣子，正因為有了它的存在，電影中畫面連貫性才顯得更加自然，它就像一個個大頭針一樣。也正因為有了它的存在，影視劇也更加變得玄了起來。
在影視藝術中，人物的動作，鏡頭的運動等等都是節奏形成的要素，而影視藝術相對於音樂而言，節奏已體現的不是那麼明顯了，完全是觀眾的一種感受。
要把握影片的節奏，首先要理解影視劇作品中節奏的行程要素。
社會發展到今天，電影由無聲進入到有聲時代，電影藝術更明顯地衍變成一種視聽的藝術，故電影中的節奏主要是：1.畫面的節奏，2.聲音的節奏。
影響畫面的節奏包括：1.攝影機的運動，2.剪輯節奏，3.拍攝對象的運動；聲音的節奏包括：1.語言2.音樂3.音響。
以上畫面和聲音的節奏在課本中已寫的很是詳盡，這里就不再多寫，主要研究的問題是如何把握節奏，重點是「如何把握」而不是「節奏」。把握節奏，就是要使節奏符合觀眾的口味。觀眾在看電影的時候（只談節奏），會產生一種莫名的節奏感，所謂「節奏感」是指在「節奏」這一客體地作用下，大腦皮層產生興奮，從而引起一系列的心理活動，而後通過神經中樞協調統一支配生理機能——即人的肢體和器官，准確的完成符合節奏律動地肌肉或肢體動作技巧地能力。（摘自網路）
而節奏，在前面已提過，是一種有規律的，連續進行地完整運動形式，用反復、對應等形式把各種變化因素加以組織，構成前後連貫的，有序的整體，是抒情性作品地地重要因素。因此，要讓觀眾產生一定的節奏感，才能引起觀眾的共鳴，在這一過程中，又回歸到了主體——節奏，把握好節奏，就是把握住了觀眾的心理。
下面就到了本文的重點——怎樣把握影片的節奏呢？
影視劇是一個聲音和畫面結合的產物，所以在以下評述中，也都是將聲音與畫面結合起來述說的。
一部影視作品中，在全片中的節奏是不一致的，需有張有弛。影片故事一般分為開端、發展、高潮和結局，在這個過程中節奏的大致方向是由慢到快，在回落的過程，就像一個山峰一樣。而在一些小的段落裡面也是如此。在李安導演的《卧虎藏龍》裡面的第一場打戲，章子怡和楊紫瓊打鬥，章子怡去偷劍，被人發現後，僕人開始大喊，捉賊，此時無源聲音鼓聲開始進入，隨著打鬥畫面及動作的快慢，鼓聲也隨之變化，這時鼓聲就像是人的心跳一樣，自己已於畫面，聲音融為一體了，打鬥結束，鼓聲也隨之消失，讓我們緊張的心情平靜了下來。這一段戲中，聲音與畫面結合的天衣無縫，若沒有了聲音，觀眾身臨其境地感覺絕對嚴重缺失，就像吃菜沒有味道一樣，若要沒有了畫面呢？那就更不用說了。所以聲音和畫面是互相互補存在的，共同控制著影片的的節奏，該緩則緩，該疾則疾。當然創作者必須考慮到觀眾的感受，若一個影片從一開始節奏就特別快，一直到最後，那觀眾看起來就會很累，精神處於高度緊張的狀態；若要太慢，那估計全場地人都要睡覺了。重要的就是要有張有弛，有地放失。這一點上，做的最完美的當屬《幻想曲2000》，該片是由迪斯尼影業拍攝的，於2000上映，《幻想曲》其實早已在1940年就誕生了，《幻想曲》已成為迪斯尼動畫庫中最具有歷史和紀念價值的資產。改頭換面地《幻想曲2000》仍源用沃爾特叔叔將動畫與古典音樂結合的思想。全片的主要部分都是動畫，只有在一段音樂與另一段轉換時才會出現人。這部影片中包含8首古典音樂：1.第五交響曲，2.羅馬之松，3.藍色狂想曲，4.第二號鋼琴協奏曲快版，5.動物狂歡節，6.魔法師的學徒（該版本在1940幻想曲就有），7.威風凜凜進行曲，8.火鳥組合。利用動畫來展現音樂地意境，使影片的創意和構思更加天馬行空，更具觀賞性。節奏配合音樂，畫面也配合著音樂，讓我們的心隨之舞動，確實是一場視聽的盛宴。由於本片再創作時，音樂是現成地，創作者所做的就是如何在其中添加畫面。音樂佔得了主要位置，音樂的節奏明顯在控制著畫面，所以《幻想曲2000》在節奏上使無人能敵的，畫面和音樂配合得配合地如此的恰到好處。高音時，畫面具有沖擊力，低音時，畫面平靜，節奏感油然而生，剩下的就是享受了。
音樂固然在影片的節奏中起了重大的作用，但我們不能拋棄最原始的因素——劇本。一個影片的故事情節是全片的之架，若故事情節的安排不妥當，再好的音樂來進行渲染，再棒的剪輯手法，也都於事無補。由彭氏兄弟執導，在07年拍攝，郭富城主演的《C+偵探》，就是這樣的一片子。整體上看，它是一部懸念破案的影片，但影片整體節奏太慢，劇情的設置也太過牽強。可其中也有一些段落可圈可點。有一段戲中，郭富城跟蹤一個女人，女人進入一個房間，郭富城貼在門口偷聽，突然被那個女子拉進屋裡，郭富城被這個女的按在牆上，互相對視，此時只有房間內鍾表滴滴答答地聲音，然後畫面隨著鍾表的聲音的節奏，變換鏡頭，不規則的鏡頭組接，卡鏡頭法都很好體現了當時兩人地心理狀態，也抓住了觀眾的心理。十分得精彩。但就全片來說，他的節奏把握不準，不夠懸念化。
總體來說，節奏是一個很難捉摸的東西，是一個人的內心感受，有可能聽一首歌，看一部電影，你覺得節奏不錯，其他人厭惡的透頂。想把握好他不是件容易的事。因為人本身就是一個具有思想的東西，是一個復雜的有機體。創作者唯有根據自己的經驗和感覺，來進行畫面的剪輯和聲音的添加。
電影製作得最後一道工序就是聲畫合成，也是一項集其大成的創作工作，總的來說，這里不應是聲音跟畫面，也不是畫面跟聲音，而是畫面與聲音合起來把「戲」表現出來，共同將影片的節奏傳送給觀眾。可見聲音和畫面，缺一不可。在把握節奏時，也不能只考慮到一個方面，而要全都兼顧到，更要兼顧觀眾地感覺。從整體上看，把握節奏，更應當從劇情，等方面著手。
總體上，對於影片節奏的把握認識也就這么多。我想用書中的一句話作為作為本篇文章的結語——藝術之所以為藝術的，是他的節奏地感性特徵，即對節奏的把握和體驗是一種完全感性的東西，而不是某種機械化的，僵死的事物。

❹ 美國電影如何做到節奏快，情節跌宕起伏的

任何一部關於律師和政客的電影都能反映

比如 市政廳(The City Hall), 魔鬼代理人(The Devil's Atterney)
電視劇如: 法律與秩序(Law And Order), 白宮風雲(The West Wing)

突然感覺一切講發生在紐約和華盛頓的故事的電影也基本都符合

❺ 一部簡單的微電影製作流程是怎樣的過程

1.前期策劃，劇本寫作，9分鍾大概兩三千字的劇本就ok
2.分鏡頭腳本的寫作，此步驟的目的是為了後期拍攝和剪輯更加有條理，盡量細化，將同場景的鏡頭分出來，後期拍攝更加省時
3.角色選定，好的演員比好的後期製作更重要
4.拍攝，根據分鏡頭腳本分場景製作
5.剪輯，根據前期的腳本和後期導演的靈感剪輯
6.後期特效的製作，片頭和片尾也很重要

這是我搜索來的

一、各部門主要准備工作
在所有的創作人員陸續選定以後，製片人要根據拍攝計劃安排各個創作部門投入准備工作。具體來說，籌備期各部門要完成以下一些准備工作：
(一) 導演部門
導演潤色劇本。事實上，沒有哪個導演完全按照劇本拍攝的，除非劇本是導演本人寫的。導演創作分鏡頭本，在分鏡頭中體現創作意圖。
導演與各主創人員就創作進行溝通討論，保證有統一的藝術設想指導籌備工作。在正式開拍之前，導演還要對全體人員做一次導演闡述，目的是統一創作思想。
導演帶領創作人員看景地、定景、與攝制組主創人員在預計拍攝的場地就未來的工作提前溝通，設計拍攝方案。
導演給演員集中說戲，以幫助演員熟悉劇情，深入理解角色，認識自己的合作表演對象。劇組中的副導演不僅僅是一位，他們要分工負責很多不同的籌備工作，例如：現場副導演、演員副導演等。
(二) 攝影部門
攝影師、燈光師及導演一同看景，並對一些戲的拍攝手法、布光方式提前有所設計。攝影組要向製片組提供所需攝影器材清單，並檢查試用租賃來的攝影器材。燈光組要向製片組提供所需燈光清單，並檢查租賃來的燈光器材。
(三) 美術部門
對美術、置景、道具、化裝、服裝各個部門的創作進行指導、設計、使所有工作人員對電影的美學風格達成共識，統一創作思路。美術師將適用的景地照片帶回劇組，並陪導演、攝影、燈光等部門的去看景、定景。景地不要過多，也不要過於分散，景地之間的距離也不要太長，以便利於集中拍攝。美術、置景、道具部門合作完成拍攝現場的准備，在不具備實景拍攝的條件時，要進行人工搭景。
道具部門向製片組提供所需要道具清單，由製片部門來購買、租賃、製作道具。服裝部門設計演員的服裝、並提出清單由製片部門購買或者租賃。化裝部門設計演員化裝，並提出清單由製片部門購買化裝用品、套、頭飾等。
(四) 錄音部門
錄音師與導演溝通，設計全劇的聲音效果。錄音師同其他主創人員一同看景，對即將進入的景地的錄音條件做到心中有數。錄音部門向製片組提供所需要的器材清單，並檢查、試用租賃來的錄音器材。
(五) 製片部門
製片主任、現場製片跟隨導演一起考察場景，選景時要契合劇本的要求，了解景地的交通狀況、氣候條件、通訊條件、食宿條件等，對如何安排拍攝計劃，如何在現場調動工作人員配合拍攝做到心中有數。同時也要負責與所選的場地的負責人談判使用條件並簽訂合約。
由製片部制定拍攝計劃。
由製片部制定劇組的日常拍攝管理規定。由製片部完成全劇分場景表、分場景排序表、場景統計清單、演員出場統計清單等。印發劇本，保證各個創作部門有一或兩套劇本，主要演員有一套劇本，配角有出演場次的劇本。
准備各類的文書材料，證明信與介紹信等。
聯系租賃器材設備，簽訂租賃合同，安排檢查設備、安排試機(試拍)。為劇組做好後勤保障，安排住宿、交通，聯系好飲食與用水。
會計准備好劇組內部使用的收據、費用報銷單、酬金結算清單等。做好工作人員的胸牌、車輛上的劇組名牌等。監督各部門按原定計劃完成開機前的一切准備工作。
准備開機儀式。
二、簽訂合同
在電影籌備期，需要簽訂各種合同、協議，以保證用法律來約束合作的各方。需要簽訂的合
同、協議有以下幾類：
(1)導演聘用合同在簽訂導演聘用合同時，一定要注意以下幾項條款：知識產權的歸屬;電影的完成時間;對電影的成品質量的要求;導演的取酬標准、方式;雙方違約的制裁方式;納稅方式等。
(2)演員聘用合同要注意的條款：電影的知識產權歸屬;合約時限;取酬的標准、方式;雙方違約制裁方式;納稅方式及特殊條款等。
(3)其他工作人員的聘用合同要注意：取酬標准及方式;雙方違約制裁方式;納稅方式等。
(4)器材、服裝、道具、場地、車輛等租賃合同主要應注意規定合同雙方責、權、利分配和違約責任的條款。
(5)臨時用工合同注意規定合同雙方責權、利分配和違約責任的條款。
(6)贊助合同注意規定合同雙方責權、利分配和違約責任的條款。
(7)人身保險合同組建攝制組時，根據具體情況購買幾類保險。
三、器材租賃
(1)反對器材崇拜主義器材是一部影片必不可少的設備，也是對影片質量的一個保證，但它不是決定性的，所以要以實用、有效的選擇器材配備。
(2)即要保證高質量，也要盡可能地控制租用成本。
(3)租賃器材公司一般不願意降低費用標准，但我們可以在租用時間(天數)上找到優惠，
通常可以按實際租用時間的50%或80%結算。
(4)領取器材時一定要派專人當著器材公司人員的面檢查器材設備，以防不測。
(5)重要的、價值高的器材要配備專門的維護人員全程維護(跟機員)，以保證設備安全，監督設備的正確使用、清理以及保管。跟機員一般由器材公司派出，有時候他們也要做一些額外的事情，例如：跟焦、推軌。
(6)如果沒有什麼必要，租金較貴的設備不要長時間留在劇組里，原則上應在拍攝計劃里照顧到這一點，集中使用。
(7)確保運輸時安全。
四、拍攝期的主要工作
財務管理及成本控制
拍攝期間由製片主任控制預算的落實。審核劇組的一切經費支出。所有部門的報銷單據要經當事人、部門負責人和製片主任簽字，才能報銷。會計協助製片主任管理攝制資金，負責劇組工作人員酬金的按時發放，並建立劇組賬目。劇組購買的實物都要由製片部門驗收、登記，以備拍攝結束後回收處理。
組織督促拍攝
製片主任與副導演協商編制拍攝計劃，並要在拍攝期間克服各種困難、採取一切措施保證計劃按時完成。如果拍攝期間出現意外的事情，嚴重影響到原定計劃，製片部門要盡快安排可執行的替補拍攝方案，並組織人員盡快解決困難，必要時要向投資方匯報求助。
創造拍攝條件
為了保證每日的拍攝按計劃進行，製片部門要提前為生產做好准備，在拍攝現場創造拍攝條件，以及解決拍攝過程中出現的各種困難。包括聯系拍攝場地、接送演職人員、裝卸器材物資、維護現場秩序、檢查安全措施、調動車輛和場工等。
制定每日拍攝計劃
制定每天的拍攝計劃，下發拍攝通知單，而且要細致考慮方方面面的因素，包括天氣因素、演員調度因素、場景准備因素、道具准備因素等。而且要合理的搭配內景和外景、日戲和夜戲的工作量，防止攝制工作讓演職人員過於疲憊。
拍攝現場的組織管理
拍攝現場的組織管理並不是導演的職責，導演只對藝術創作負責，製片部門(現場製片)要負責整個現場的管理工作，製片部門對將要拍攝的每個鏡頭的拍攝角度和取景范圍做到心裡有數，便於有效地組織現場。
安全管理
安全管理的主要內容是人員和財產安全。具體有：人員安全、駐地安全、場景安全、交通安全、器材安全、特級安全、飲食安全、經費安全、疾病及其他安全事宜。
後勤管理
攝制組的後勤保障工作是煩瑣，也是重要的。只要涉及餐飲、住宿、交通幾個方面。飲食供應可採取靈活的方式，如包餐館、訂盒飯、聘請廚師自己做飯，具體方法應根據拍攝情況來制訂，總的原則是確保拍攝工作的順利進行。住宿應盡可能離現場近，交通便利、出入方便的住地;車位很充足的停車場;房間不求豪華，但應該干凈、安靜及安全;房間的安排應注意：按部門安排房間，讓作息時間相同的人住在一起。安排製片人、導演、主演各單獨住一間以便於工作。安排專門的化妝間、服裝間、道具間。安排劇組專用的會議室。在每間房門上張貼部門標志，便於辨認。交通應注意：租賃車輛以實用為原則，應盡可能選擇有為劇組服務經驗的租車公司。車輛大小搭配，便於根據具體需要進行車輛調度。在禁行措施較多的城市拍戲盡可能租軍車。禁止無關人員駕駛劇組車輛。
工作關系協調
製片管理是門現代化的管理藝術，製片管理者面對攝制群體制訂目標、預算結果、謀劃策略、選擇方案、組織實施等一系列藝術管理手段的總和。每個劇組總會碰到性格和工作方法各異的導演和其他工作人員，他們都會對管理者的工作產生影響。因此，管理者要掌握一定的藝術創作知識，熟悉各部門運作的規律，了解電影的各項專業知識，才能夠充分發揮管理的能力。
五、後期製作中的主要工作
一、剪輯畫面和對白
剪輯畫面是進入後期製作的第一項工作，一般意義上，我們將畫面剪輯籠統地分為兩步：初剪和精剪。精剪是一項創造性的工作，要求剪輯師在剪輯過程中具備蒙太奇思維，掌握蒙太奇語言，通過剪輯創造最佳的畫面敘事效果。初剪工作完成後，留給剪輯師的只是一堆原料，一個優秀的剪輯師能在這個基礎上創造出令人賞心悅目的視覺效果。
二、製作聲音
後期錄音的工作分為三個部分：錄制對白、錄制音響效果、錄制音樂。錄音師要在導演的整體藝術指導下，確定影片的聲音造型。從錄音部門的工作方式來看有同期錄音和後期錄音兩種方式。採用同期錄音的製作方式，對白和音響在拍攝現場與畫面同步錄制完成。在現場錄制效果不理想的聲音，有可能在現場補錄，也可能留到後期錄音時再對不理想的部門進行補錄和加工。同期錄音的方式，優點是聲音的真實感強，演員表示時也不必拘泥於限定的台詞，可以有很大的發揮餘地。缺點是對拍攝現場的錄音條件要求比較高，有時因為錄音效果不好，容易導致重拍。
三、製作特級、字幕、片頭片尾
在非線性系統中，字幕和特技可以在畫面全部編輯完成之後再添加，也可以兩者同時進行。字幕的製作主要包括製作片頭片尾出現的演職員表和劇中人物的對白、獨白。必須使用國家公布的規范的語言文字，並按電影播出單位對字形、位置、大小等要求製作，不能出現錯字、別字。
四、混合錄制
混錄合成是將影片中所有的聲音、畫面按照其應有的位置、效果混合錄制完成，之後影片最終的面貌就定型了。

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❻ 如何評價電影《我要我們在一起》

如何評價電影《我要我們在一起》？
《我要我們在一起》的長處是敘述維持著平和的節奏，類似於低姿態的、控制著情緒的傾訴。相應的，矛盾的發展、爆發和解決這個敘事電影的情理邏輯在這里是缺席的，人物的生長痕跡和成長史也就不存在了。但這歪打正著，得以讓兩位主演恰如其分地發揮——電影希望他們提供的，是一個接一個應激反應下的「狀態」，是一種有信服力的泯然於眾生的自我告解，這不是強戲劇性的假定性表演的要求。
張婧儀是沒有太多表演經驗的新人，這個姑娘的舉止和神情里仍帶著明顯的羞怯，有些時候還有些藏不住的稚氣，愣愣的。但正是她的青澀，讓她在瑣瑣碎碎生活細節再現的影像中，展開了渾然天成的表演。凌一堯這樣的女孩，是無數校園初戀匯總的符號，善良，乖巧，性格和成績一樣，透著適可而止的優秀，溫吞水一般沒有殺傷力。「她」既是這一個，也是這一類，陷入一段不般配的初戀耗盡她平凡一生的勇氣，終將屈服於隨波逐流的命運。在那些貧窮的小情侶相濡以沫的瞬間，劇作沒有要求演員創造戲劇情境，是鏡頭追逐、捕捉到的她，成了戲劇本身。
屈楚蕭是個長相很有辨識度的小夥子，但是在《如懿傳》和《流浪地球》這些現象級的作品中，他的表演未必給觀眾留下深刻印象。「我比我的角色更有辨識度」這個弱點在面對「呂欽揚」時反成優勢，因為呂欽揚作為戲劇人物是面目模糊的，他身上集合了太多中下層年輕男孩的「痛點」，荷載著泛泛而談的與金錢和階層有關的焦慮。技藝和修辭的准確對表演是重要的，但能否激發銀幕上下的同理心，同樣會造就表演的質感。屈楚蕭以一種無意識的曖昧釋放了電影表演所能拓展的開放空間，可以想像有多少小城小鎮青年在漆黑的影院里黯然神傷，把呂欽揚當作世界上的另一個「我」。
《我要我們在一起》隔著浪漫的濾鏡打量黯淡的生活，凌一堯和呂欽揚的十年，既是殘破的現實也是溫柔的迷夢，這兩個角色是收容著觀眾千百種情緒的客體。濕漉漉的感傷取代了對日常表象的洞見。

❼ 在電影攝影中，如何處理不同畫幅對景別的影響

5種畫幅

常見的畫幅形式包括橫畫幅、豎畫幅、方畫幅、寬畫幅及超寬畫幅5 種。不同畫幅的照片能給人不同的視覺感受，因此在拍攝不同的題材或表現不同的主題時，應採用恰當的畫幅進行表現。

橫畫幅

橫畫幅是日常拍攝中最常用的一種畫幅形式。橫畫幅的構圖被人們廣泛地應用，主要是因為它符合人們的視覺習慣和生理特點。因為人的雙眼是水平的，很多物體也都是在水平面上進行延伸的，所以，水平的橫畫幅構圖給人以自然、舒適、平和，以及寬廣的視覺感受。

在橫畫幅構圖中由於水平線被突出，往往能夠使畫面在視覺、心理上產生一種穩定感，從而能夠表現對象之間的橫向聯系與排列。另外，橫畫幅還能夠使對象的水平運動趨勢得以突出，有利於表現高低起伏的節奏感。

焦距：24mm 光圈：f/5.6 快門速度：1/160s 感光度：ISO 100

通過方畫幅來拍攝白塔，表現出其庄嚴的氣勢

寬畫幅

與橫畫幅相比，寬畫幅具有更大的寬度，達到了2 : 1 甚至更大的比例，使得視野更加開闊。目前，使用數碼單反相機拍攝得到的寬畫幅照片，通常都是拍攝後進行後期的裁剪，或通過拍攝多張照片再拼合在一起的方式得到的。

❽ 什麼是節奏攝影有節奏嗎攝影畫面是如何體現節奏的

節奏： 自然界或人文藝術界因變化而豐富進化，在包括高度、寬度、深度、時間等多維空間內的有規律或無規律的階段性變化簡稱節奏。
具體的階段性變化例子有：如音樂快慢激烈緩柔、美術韻律、文學作品鋪墊高潮結尾等
人文生活類有：鞦韆盪漾、工作快慢、生活效率、封建社會的悠閑、資本主義的高效等
自然界類：山川起伏跌宕、動植物生活規律、生老病死、太陽黑子活動周期、公轉自轉等
另也可解釋為一種有規律的、連續進行的完整運動形式。用反復、對應等形式把各種變化因素加以組織，構成前後連貫的有序整體（即節奏），是抒情性作品的重要表現手段。節奏不僅限於聲音層面，景物的運動和情感的運動也會形成節奏。
節奏變化為事物發展本原，藝術美之靈魂。相對論變化的結果。

攝影當然是有節奏的，具體如下

畫面節奏

被攝物體和鏡頭的運動，產生了攝影的內部節奏。而畫面的剪輯產生了攝影的外部節奏，即通常所說的蒙太奇節奏。
1．內部節奏

攝影中被攝物體的運動，是畫面節奏中最基本的節奏。從視覺心理學來看，「運動吸引著注意力，無論人或動物都對運動有著強烈的自發反應。
畫面內部節奏太快，人的視覺神經來不及配合，就無法了解畫面所表達的內容。
2．外部節奏

攝影畫面的外部節奏主要由鏡頭的運動和剪輯產生。鏡頭的運動，使畫面的空間產生了變化，也產生了節奏。鏡頭的運動可以消除長時間看同樣空間范圍引起的視覺疲勞，依據教學內容適當運動鏡頭，可以使畫面生動活潑起來。

3. 鏡頭運動的節奏

人們觀察事物一般是一個由遠至近，由概括到詳細的過程。在鏡頭運動中，恰當的運動節奏，可強烈的支配著人注意力的轉移、指向和集中。
4. 剪輯的節奏

電影攝影的節奏最終是在剪輯上完成的。英國著名的電影剪輯師勃來蘇曾說過：剪輯電影百分之九十是節奏。

電影攝影剪輯中還牽涉到兩個與節奏有關的因素。它們分別是每個鏡頭的長度和景別的大小。

剪輯中影響節奏的除了鏡頭的長度外，鏡別的大小也是一個重要因素。

鏡頭的鏡別可分為遠景、全景、中景、近景、特寫五種，全景中包含的內涵比特寫大的多。要了解其內涵，所需的時間就多，注意力在畫面中轉移的次數也多，而特寫內涵相對要少，外延相對大。要看清特寫鏡頭的內容，是比較容易的。

此外，影調、色調對節奏也有影響。同樣內容，同樣剪輯節奏的片子，高影調、暖色調、低影調和冷色調，給人感覺的節奏是不同的。這與色彩對人體的情緒影響有關。高調、暖色往往使人興奮、緊張，而低調、冷色調則相反。影調因其灰度不同，色調因其色相、明度不同，對人的視覺刺激也不同。因此，影調、色調的排列組合，相應的也產生了一定的節奏。

❾ 周代儒家音樂思想在什麼中有比較系統地闡述

周代儒家音樂思想在《樂記》中有比較系統地闡述。

《樂記》最早的一部具有比較完整體系的音樂理論著作，它總結了先秦時期儒家的音樂美學思想，創作於西漢。

作者劉德及門人，是西漢成帝時戴聖所輯《禮記》第十九篇的篇名，其豐富的美學思想，對兩千多年來中國古典音樂的發展有著深刻的影響，並在世界音樂思想史上佔有重要的地位。

(9)電影如何維系節奏的平和之美擴展閱讀：

《樂記》提出六種性格的人各自宜於歌唱《頌》、《大雅》、《小雅》、《風》、《商》、《齊》六種詩篇，與《詩經》的同名詩篇是一致的。《樂記》的作者在2000年前已經發現了性格和音樂之間的關系，提出什麼性格的人宜於唱什麼歌曲的思想，是難能可貴的。

孔子曾認識到樂有感人至深的力量，但沒有進行更具體的闡述。孟荀發揮了這一思想，荀子的論述，尤為詳細。而《樂記》則大大發展了這種觀點，把音樂對人的情感、性格、意志等心理的影響，論述得更加深入和全面。

❿ （十萬火急!懸賞120分）論文：電影中的審美價值

從第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的歷史即已展開。

盡管近代以來的人們被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔術，物體是沒有色彩的，當日光照射到一個物體的表面上時，這個物體按照其分子結構吸收某些波長而反射出另一些波長，這些被反射出來的波長在人的眼睛裡就被感知為某種色彩。但是人們更願意相信，色彩最深層的奧秘甚至連肉眼也看不見，而只能為心靈所感受。

愛因漢姆在論及色彩時說："說到表情作用，色彩又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍色彩所傳達的表情，恐怕是任何確定的形狀也都望塵莫及的?quot; "人們在傳統上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，實在是並不奇怪的。……形狀和色彩結合對於創造繪畫是必需的，正如男人和女人的結合對於繁殖人類是必需的一樣。

色彩賦予形體以靈魂，正如聲音賦予語言以情感。自遠古開始，在很多領域里，色彩被編碼以後成為通訊工具，這是色彩象徵意義的開始。在人的視覺世界裡，色彩是情感的象徵。色彩的作用是強烈的，因為它在現實主義--真實地再現自然之外，還承擔著將現實純化和強化的功能，它能傳達著人的情緒與心理狀態，是人的內心世界外化的表現，是指涉精神世界的無形之物的符號。色彩本身不能脫離形體成為一門獨立的藝術，但卻是所有作用於視覺的藝術中的重要元素。在回溯色彩的歷史時，我們能看到那些業已消逝的感情傾向。

第一批在色彩上使人類形象具有個性特色的畫家產生於文藝復興初期，他們已經認識到色彩能帶給造型藝術更多的可能性。從喬托、揚o凡o愛克、弗蘭西斯卡到提香、格列柯和倫勃朗，畫家們從再現人與物的固有色逐步走向用不同的色域進行抽象和概括，以適應表現主題的需要。在巴洛克時代，靜止的空間被歸結於帶有運動節奏的空間，色彩也不僅僅是表現客現世界，而成為韻律連接的抽象手段。因為說到底，色彩是用來創造深度幻覺的。從十九世紀開始，色彩迎來了它的另一個高潮，首先是歌德、龍格、叔本華和謝弗勒爾等人的色彩理論相繼出爐，在此基礎上敏感的畫家們對大自然的充分研究導致了印象派的產生，色彩達到一個全新的表現階段，留下了《日出印象》、《大碗島上的星期日下午》等驚世的傑作。而此後的野獸派和表現主義對色彩的關注達到了前所未有的高峰。

相對於繪畫來說，色彩進入電影的時間只有短短幾十年，因為電影藝術手段的豐富與技術的進步緊密相連。而正如馬賽爾o馬爾丹所說："電影色彩的真正發明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起，即色彩並不一定要真實（即同現實完全一致），必須首先根據不同色調的價值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）去運用色彩?quot;
一． 彩本身在電影中存在的合理性問題

最初畢加索想用彩色繪制他的名畫《格爾尼卡》，但最後只是用了黑白兩色。在美術史中，圖形與色彩的爭論古已有之，這種爭論無疑也延續到了電影創作中。人們擔心色彩只是一種著色手段，徒有其表，或者太過重視這種形式而脫離了敘事。這在色彩進入電影的二十年中一直是理論界和創作界爭論的話題。

在六十年代，一些電影家毫不懷疑地把色彩看作是運動的對立物，費里尼曾稱?quot;色彩即靜止。"馬賽爾o馬爾丹也曾說："所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身，……何況在許多情況下，強烈和刺眼的色彩（先不談其虛假性）是會吸引我們的注意力，使我們感到不快的。簡而言之，觀眾的眼睛是會真正盯視各種顏色的。我們不難看到觀眾自發地鼓掌贊美迸射出緋紅、青藍和紫紅等色的日落景象；黑白片在美學上的威望要遠遠超過蹩腳的彩色片。總之，色彩是加重了影片的繪畫感（使電影向繪畫靠攏），但是，也因此而加重了影片的靜態感。因為由於色彩魅力與感覺，影片顯得緩重了，而這就必然會使故事產生一種呆板感，這同色彩吸走了注意力這一現象是不可避免地相聯系的，但是導演又不敢去破壞色彩的魅力?quot;他還認為，彩色在音樂片、喜劇片、驚險片、西部片和一些非現實主義影片中的運用是成功的，但是另外一些影片則不宜使用彩色，如戰爭、死亡、暴力、恐怖及心理題材的影片。

在波布克的《電影的元素》一書中，他只用了短短的四段文字談論色彩問題，並且總是與光和照明問題混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情調照明的潛力只是在近年來才被認為堪與黑白相媲美，如果不是更豐富的話。在運用彩色情調照明時必須加以准確控制，因為彩色本身即能引起情緒反應?quot;

他們所表達的是其它電影家們共有的憂慮，即色彩以漂亮的影像抑制敘述。這與現代繪畫的傾向剛好相反，當時的畫家們都在試圖運用色彩擺脫敘述性的再現。如果說色彩會吸引注意力、吸走敘事，那麼我們不應該忘記，吸收與反射恰恰是界定色彩的唯一根據，被色彩吸走而留下的那一部分恰好構成影片的區別性特徵。正如人們所說，任何形而上學都是隱喻的物理學。
二． 色彩的句法

人們都知道，黑色、白色、紅色、黃色、藍色的感覺是無法加以約簡的。在色彩的心理試驗中證實了，有某些基本的色彩，如紅、黃、藍，在凡是能知覺到色彩的場合都會出現。這樣一些基本色彩互相之間不發生關系，即它們不會統一在由一個共同的單一色相所組成的等級序列中，它們分別代表著不同的性質，把它們並置在一起也不會產生張力，因為它們既不會相互吸引也不會相互排斥。然而在任意兩個基本色，如紅色和黃色之間卻可以組成一個色彩等級序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象從基本的色彩組成的等級序列中派生出來?quot;變調"或"變體"。這此基本色永遠只能獨立地出現在某個位置上，位於一個色彩序列的開端或結尾，因此在構圖中永遠不可能用它們作為過渡色，它們只能作為靜止點和基調為各種混合色提供一個堅實穩定的參照架構，而那些不固定的紫色、綠色、橙色看上去似乎處在一種永不停歇的流動之中。

法國化學家謝弗勒爾曾提出一部關於色彩的語法，將光譜中的七種色彩當作字母，從這些色彩的關系中區分出三種對比類型：同性性對比、連續性對比和混合性對比。令人驚奇的是，他的竟然與後來的索緒爾研究語言的方法如此近似。同時性對比涉及人們在同時看到兩種或多種顏色時所產生的變化，這對一些畫家產生過重大影響，它主要不是一種和諧規律，而是一種結構或拓樸學，其重點在於並置的色彩所具有的關系。連續性對比則包含了眼睛對一個或數個色彩物體相繼停止注視時，眼睛顯現出其各種顏色的互補色的現象。混合性對比在某種程度上是前兩者的綜合：視網膜在看到一種顏色後，會在下一時?quot;看到"這種顏色的互補色，如果這一時刻外界又有新的顏色呈現，那麼眼睛所感受到的將是上一種顏色的互補色與新顏色混合的結果。謝弗勒爾舉例說：如果布商連續向買主展示十四塊同樣的紅布，那麼後面的六七塊會被認為不如前面的好看，因為眼睛在連續看了七八塊紅布後，會自動呈現其補色綠色，這種綠色會影響對後面的那些紅布的色彩體驗。因此，最好的方法是，在看了七八塊紅布後，給他們看一些綠布，讓眼睛恢復到正常狀態。

實際上，同時性對比在繪畫與電影中也常常被體驗為後兩種對比，因為眼睛在接觸一幅畫面時，總是從畫面的一處移動到另一處，色彩依次出現在視網膜上，相互融合或抵消，這仍然是一種歷時的體驗。可見，連續性對比和混合性對比可以為電影家們提供從時間上配置色彩的規則，也構成一種色彩融合的生理模式。經驗證明，最美的色彩乃是運動中的色彩，因為視覺場中一個運動的物體更明亮、色彩更鮮艷。這一切都在電影中有所體現：美術師如何選擇色彩來構成節奏，攝影師如何掌控攝影機運動的方向和速度，直至剪輯師如何來結構一場場的戲。

在電影中，單一色彩的表意功能並不完整。色彩只有進入到結構層面才具有審美價值，只有在各個局部色調的相互關系（或者我們也可以稱之為語境）中我們才能正確地理解它的意義。愛森斯坦說：除非我們能夠感覺出貫穿整個影片的色彩運動的』線索』，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。
三． 電影作品中的色彩感受

著名攝影師斯托拉羅曾說："色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象徵生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。

約翰內斯o伊頓在他的《色彩藝術》中指出，色彩美學可以從印象（視覺上）、表現（情感上）和結構（象徵上）三個方面進行研究。色彩作為一種視覺元素進入電影之初，只是為了滿足人們在銀幕上復制物質現實的願望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安東尼奧尼的《紅色沙漠》的出現，這部電影被稱為第一部真正意義上的彩色電影，因為"安東尼奧尼象一個畫家那樣處理色彩，他使用了不同技巧來分離與構成色彩，以期創造出一種特殊的現實，一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態一致的現實。"黃色的濃煙、藍色的海、紅色的巨型鋼鐵機械和房間，綠色的田野顯示出安東尼奧尼對工業文明的理性思考。他對色彩的處理恰如冷抽象畫家蒙德里安。

這種用色彩來表現人物心理世界的方法被一些電影家們屢次成功地使用。如文德斯的《柏林蒼穹下》，影片一開始是攝影機在柏林上空的一個大俯拍，這是天使的視角，用黑白影像來表現這個巨大的工業都市，同時也表現出天使與凡人在感覺上的隔閡，直到天使愛上馬戲團里表演空中飛人的女郎，決心放棄天使的身份成為一個凡人，周圍的世界突然有了色彩。

斯托拉羅曾花了很長時間研究色彩對人的視覺和心理產生的影響，他研究如何用色彩把人物的情緒和情感形象化，他認為當人處在黑暗或藍色中時就需要休息，而處在光線或黃色中時就有了活力。他在《巴黎最後的探戈》中對色調的處理給人留下了深刻的印象，整個影片彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、慾望和瘋狂的象徵。在《舊愛新歡》中，斯托拉羅為每一個場景都設計了明確的色彩傾向，男主角的房間是綠色，女主角的房間是粉紅色，客廳是白色，當兩人吵架時，可以看到畫面中綠色和粉紅色呈現出強烈的對比。在《末代皇帝》中他用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。此後在貝爾托魯奇的《遮蔽的天空》和紹拉的《探戈》中，他延續了這種華美濃郁而異域情調的視覺風格，讓人想起象徵主義的大師莫羅。

象徵無疑是表達影片意義的高度凝練而富有潛在的方式，在伯格曼的《呼喊與細語》里，那房間的紅色令人印象深刻，彷彿是人的心臟，穿白袍的女人像來往於心室心房之間。正是在這內心般的空間里，艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬。

基耶斯洛夫斯基同樣是一位善長象徵地運用色彩的導演，他注重用不同色的光投射在人臉上以產生層次豐富的變化。《三色》之中數《藍色》對影片的基調色最強調，藍色的游泳池，藍色的棒棒糖紙，綴著藍色水晶珠子的燈飾，能一施筆墨的地方都不放過。然而漆成藍色的房間顯然最惹眼，並且他也多次渲染不同的光映在朱麗葉特·比諾什臉上的效果，表達她深陷於失去丈夫和女兒的悲痛中無法自拔的內心。《紅色》中亮麗的女大學生瓦倫婷出現在紅色的大幅廣告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的學生的重復出現，他住在瓦倫婷對街，但他們並不相識。每次他出場總會有一片紅色在畫面一角顯露，一輛紅色的轎車，一扇紅色的門面，抑或一角紅色的屋檐。我們通常是通過瓦倫婷的視角看到他匆匆進出的身影，他們周圍的紅色彷彿在暗示一份機緣近在咫尺。《薇羅尼卡的雙重生命》整個運用了金黃色影調，光影斑駁，象徵著一個女孩的細膩敏感的心理空間，影片整體都用了金黃色的濾色鏡，所以看起來整個影調很溫暖，是一種很平和的溫暖，雖然它講述的是一個憂傷的故事。法國的薇羅尼卡在屋子裡被對面房子小男孩反射的耀目的紅色光影喚醒，紅光投射在她臉上，美倫美奐。克拉科夫的薇羅尼卡在雨中跑過水窪，逆光的鏡頭渲染出她出塵的美麗。暈黃的影子里薇羅尼卡在空靈的歌聲中姍姍走來，她的書散落滿地，正是那個兩人相遇的經典場面。薇羅尼卡主觀視點的鏡頭述盡了存在主義的意蘊。急速運動、旋轉，時空的面具開始模糊，她們默默對視，人在命運面前無能為力，人此在的荒誕，都在廣場上薇羅尼卡茫然無助的表情和倉皇奔跑的人們身上散溢出來。

大衛·林奇的電影常常帶有魔幻的成分，《藍絲絨》里傑弗里偷窺多蘿茜，她穿著藍色的絲絨睡袍，塗著藍色的眼影，紅唇熠熠，顯得神秘而詭異，那隻被割下來的爬著螞蟻的耳朵，與死人久久地身處一室……在大衛·林奇之前也許沒有導演曾那樣冷酷地表現過受虐和畸形的情慾。

象這樣執迷地用色彩來表達象徵意義的作品還有黑澤明的《夢》，庫布里克的《發條桔子》和《閃靈》等。然而近年來也有作者不滿足於僅僅在象徵的層面上使用色彩，他們直接嘗試用色彩來編碼。

在格林納威的影片《廚師、竊賊，他的妻子和她的情人》中色彩是被編碼了的，這種符碼化通常包含一種整體性：藍色--停車場，綠色--廚房，紅色--餐廳，白色--衛生間，黃色--醫院，金色--藏書間。在一些訪談中格林那威已談到了這些顏色的隱喻意義。可是色彩在運作時整個跟誤察錯看有關。例如，影片開始時艾伯特罵喬治娜穿什麼黑衣服，她說穿著藍衣服。事實上在餐廳里她穿的是紅的，而在白色的衛生間她的衣服又變白了，還帶著黑色的羽飾（她看起來象是《去年在馬里安巴》里的德爾芬o塞麗）。這種"運作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩編碼相反，在《天命》里克勞德和索尼亞的廚房是黑白相間的，而卧室、床單、酒以及跟寫東西的克利夫o朗安（吉爾居飾）有關的所有東西都是紅的。在格林那威這里玩笑是邁克爾在餐廳是棕褐色，在衛生間也一樣。而且在影片最後，里夏爾說了一大通話，為東西是黑色要價較高，說是因為"吃黑的食物就象是消費死亡"，而被煮熟的邁克爾依然是棕褐一片。在格林那威的《一個Z和兩個O》里，動物園里的各種外來動物以表示色彩編碼和隱喻色彩斑瀾的巨嘴鳥和極樂鳥，代表被肯定的生活，而黑白條條的斑馬，代表死亡和不可思議之物；在《畫師的合同》里，奈維爾的黑白色的素描，相對於被畫物的華麗色彩，其功能意義亦是一樣的。可是在《廚師、竊賊，他的妻子和她的情人》中，格林那威彷彿是自言自語：很好，我將把色彩予以編碼，這會把懶惰的觀眾騙過來讓他們輕易地混入敘事，然後我會破壞這種編碼，開個把玩笑，和他們逗逗樂子。塔倫蒂諾的《落水狗》顯然也有這種傾向，一夥"職業的賊"策劃了一起搶劫，彼此之間不知道對方的姓名、來自何處，他們所在的倉庫和車內都被刻意地塗成了白色，他們之間互相的稱呼是"褐先生"、"藍先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉紅先生"。

如果有足夠的視覺積累，或許我們應該專門研習電影中色彩運用的風格史，而在這里我只能用斯托拉羅的話作為結束："打從原始洞穴的第一幅壁畫、埃及人的第一幅畫，或弗蘭西斯卡開始，人們就藉由特殊的風格以不同的方式來表達帶有情感的故事工圖像。我深信，無論何時，當你做一項設計，拍一張照片，或拍一部電影時，不管你有意無意，它都代表著兩千年的歷史累積?