少數民族電影應如何取材

『壹』 少數民族電影核心理念

民族的電影體現了以前生活艱難。

『貳』 2021年少數民族優秀電影展體現的是哪些少數民族的文化啊

即將推出的10部電影分別是《十八洞村》《遠去的牧歌》《雪域丹青》《葉妲》《隨風飄散》《碧羅雪山》《漫瀚調》《母親的肖像》《嫁衣》《天琴》，展現了壯族、苗族、傣族、哈薩克族、藏族、蒙古族等多個民族獨具特色的風土人情、文化概況和群眾感情。

『叄』 電影《烏魯木齊的天空》大概講了一個什麼樣的故事全國上映大概是在什麼時候有人知道具體的詳細信息嗎

劉沛，一個背著畫板、來歷不明的年輕人，突然闖進甜水巷1號大院人們的視線，在海里且姆和賈如雲的幫助下，住進了這個多民族的院子。他用他的畫筆感染著大家，用他的感恩回報著每一個人：教大院里的小孩畫畫，賣掉自己的手錶為不下奶的賽春花買了雞蛋、白糖……賈如雲的神情慢慢在轉變，眼神漸漸在流轉，一段莫名的愛戀萌生在兩個年輕人的胸膛中…… 陰差陽錯，因為幾張原先練習的人體素描畫，劉沛以流氓罪被送去勞改，因意外事故導致右手殘疾…… 馬合木提和海里且姆省吃儉用的"雞蛋、治病的牛奶"，吾努別克跳崖的"羊烈士"，巴圖爾費盡心機搞來的"古巴糖"……甜水巷1號大院里的每一個人盡全力保護、治療著這個受傷的年輕人。但劉沛已殘疾而無法再拿起畫筆的右手，成了他心中永遠的傷痛，讓他的情感無法權衡並糾纏一生：究竟是誰翻出那些人體素描畫？究竟又是誰告密將他送進了勞改隊？是誰讓他變成一個失去右手的畫家?…… 幾十年過去了，步入老年的鄰居們在經歷了風風雨雨之後，深藏於心中的矛盾和情感糾結被真情化解，烏魯木齊的天空，依舊那麼清徹，那麼明凈，那麼溫暖！

『肆』 你知道有哪些少數民族電影

推薦《狼圖騰》，整部電影的情節很簡單，講述了一個北京知青在內蒙草原上養狼，又放生的一段人與狼的故事，在故事片的角度上並不能給觀眾一種「情節豐滿」的感覺，甚至令人覺得太單薄。但扎實的鏡頭卻讓人生出幾分的感動：小到千萬根柔軟的狼毫在馮紹峰的鼻息中拂動，大到草原上雲層的詭變多端。那天地大美，似乎時刻在提醒著人們如果能像主人公一樣愛護、放生了包括兇悍的草原狼等萬物生靈，那麼這個世界也將與人們溫柔相待。

『伍』 根據電影《茶館》分析其中的民俗表現及其原因

創作於1957年的三幕話劇《茶館》就是影片的完整歷史背景，無疑是老舍在當代的傑作。借北京城裡一個名為裕泰的茶館在三個時期。分別是清末1898年初秋；袁世凱死後軍閥混戰的民國初年；40年代抗戰結束、內戰爆發前夕)的變化，來表現19世紀末以後半個世紀中國的歷史變遷。這種具有相當時間跨度的「歷史概括」，是當代作家普遍熱衷的。對這一宏大題旨的表現，作者選擇了自身的生活經歷和藝術經驗所能駕馭的軌道。「在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。

《茶館》的作者老舍選擇了從「側面」，從「小人物」的生活變遷入手的角度，並把對他們的表現范圍，限制在茶館這個「小社會」中。沒有運用中心情節和貫串全劇的沖突——當代話劇常見的結構方式，而採用被稱為「圖卷戲」或「三組風俗畫」的創新形式。眾多的人物被放置在顯現不同時代風貌的場景中。這些人物，涉及市民社會的「三教九流」：茶館的掌櫃和伙計，受寵的太監，說媒拉纖的社會渣滓，走實業救國道路的資本家，老式新式的特務、打手，說書藝人，相面先生，逃兵，善良的勞動者……其中，常四爺、王利發和秦仲義貫串全劇。

影片中的角色人物，從他們的性格、生活道路各不相同，「旗人」常四爺耿直，「一輩子不服軟」；秦仲義辦工廠，開銀號，雄心勃勃；掌櫃王利發則「見誰都請安、鞠躬、作揖」：但最終都走投無路，為自己祭奠送葬。「我可沒作過缺德的事，傷天害理的事，為什麼就不叫我活著呢?」「我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢?」——劇中的悲涼情緒，人物關於自身命運的困惑與絕望，透露了與現代歷史有關的某種悖謬含意，無奈與悲戚！

總得來說，作家老舍《茶館》的敘述動機，來自於對建立現代民族國家的強烈渴望，和對一個不公正的社會的強烈憎惡。新舊社會對比既是他結構作品的方法，也是他的歷史觀。他對於「舊時代」北京社會生活的熟悉，他對普通人的遭際命運的同情，他的溫婉和幽默，含淚的笑，使這部作品，接續了老舍創作中深厚的人性傳統。而作為電影，《茶館》中的一代卓越藝術家他們卓遠的演出，對確立該影片在當代的「經典」地位，也起到重要的作用，這個也是不容置疑的。

『陸』 十七年時期的少數民族題材影片有哪些

一個基本的共識是，一部真正意義上的中國電影史絕不應該只是漢民族的電影史，其他55個少數民族理所當然應該被納入中國電影的生產、文化表徵和傳播消費范疇。最大的難點在於，對少數民族電影和少數民族題材電影的概念界定至今依然沒有定論，學者們各持己見、莫衷一是[1]。筆者以為，真正意義上的少數民族電影必須具備幾個要素：首先是電影的主創人員尤其是導演應當擁有少數民族身份，這種身份不是生物學上的類屬范疇，而是專指文化身份，不但延承著某個民族的血緣，而且熟悉、尊重並熱愛這個民族的世俗生活習性和內在精神信仰[2]。。其次，電影題材必須反映少數民族的歷史和現狀，這種反映不局限於影視人類學意義上的「原生態」紀錄，可以是源遠流長的神話傳說，也可以是人情世態的精細描摹，最忌諱誇大虛構的民俗奇觀化展示和對少數民族的圖騰文化和宗教文化理解膚淺、隔靴搔癢。再者，電影應當起用少數民族演員，賦予他們在視覺文化中的主體位置，避免以漢族中心視點所引起的文化隔閡。筆者的思考在很大程度上綜合了當前流行的「作者決定論」和「題材決定論」，事實上，這種考慮也還是處於尷尬的理想主義狀態，現實中更多的是導演身份和題材的交叉游移，絕大多數此類電影被懸置起來，難以判定是否屬於少數民族電影
由於我國少數民族電影領域尚未出現像戈達爾、特呂弗、費里尼、霍克斯那樣具有高度自覺意識的「電影作者」，加之復雜的歷史和現實政治原因，貼近少數民族電影這一標簽的導演屈指可數。內蒙古電影製片廠的塞夫、麥麗絲[3]，天山電影製片廠的廣春蘭[4]，藏族導演萬瑪才旦[5]最負盛譽。毋庸置疑，我們所觸及的少數民族電影大多隻是少數民族題材電影，甚至不是嚴格意義上的少數民族題材。筆者此處也採用廣義上的少數民族題材電影，即主要的判定標準是電影以少數民族聚居區域為場景，反映少數民族的民風民俗，影片的主要角色中出現少數民族。
據考證，我國在1949年之前僅有為數不多的幾部少數民族題材電影——《瑤山艷史》（1933）、《塞上風雲》（1940）和《花蓮港》（1948）。從新中國成立到新世紀之初，少數民族題材電影經歷了兩次繁榮，第一次是在「十七年」時期，一批涉及多個民族的電影精品集中涌現，如《五朵金花》（白族）、《回民支隊》（回族）、《摩雅傣》（傣族）、《劉三姐》（壯族）、《農奴》（藏族）等。單就數量來看，1959年生產6部；1960年則出品10部，占那一年國產影片總數的近六分之一。[6] 第二次高峰出現在80年代中後期至90年代初，這一時期的代表作品《從奴隸到將軍》、《不當演員的姑娘》、《月落玉長河》等也廣有影響。比較而言，兩個時段擁有的共同特徵是都注重表現少數民族的新生活、新面貌，透過新舊社會的強烈反差，有效地實踐著新生政權合法化的意識形態運作。值得注意的是，「十七年」時期少數民族題材電影不僅數量可觀，而且樣式豐富，涉及正劇片、人物傳記片、驚險片和戲曲片等，基本上內置於1942年《在延安文藝座談會上的講話》文藝指導思想和「十七年」社會主義文藝的發展脈絡中。結合當時盛行的文藝政治論和當下掀起的老電影題材重拍之風[7]，可以認為當時最具影響力和最為有效的少數民族題材敘事/電影樣式是反特片。作為一種較成功的驚險片亞/准類型，少數民族題材反特片負載著特殊的政治寓意和文化內涵：一方面，它與《無形的戰線》、《斬斷魔爪》、《秘密圖紙》、《羊城暗哨》等反特故事構成一組文本序列，分享著反特驚險片這一電影樣式某些共同的能指符號和敘事模式；另一方面，鑒於題材的特殊性，它與同時期的其他類別少數民族題材電影如《蘆笙戀歌》、《阿娜爾罕》、《鄂爾多斯風暴》等表達著某種特定的「情感結構」。少數民族題材反特片是「十七年」電影這一多重話語的重要細部，由於其處於十分特殊的叉合位置，並且耦合著新中國成立之初的社會語境，因此具有多重讀解的可能。

『柒』 什麼是少數民族電影

怎麼說呢！ 就是包含著少數民族文化 風情 風俗的電影！表現民族底蘊內涵！ 具體我也沒找到具體的定義！ 大概就是這樣的！

『捌』 電影中想引用某少數民族民歌，找不到明確的詞曲作者，並且還需要做一定程度的改編，不會直接用現有的演唱

好像廣泛傳唱沒有明確版權人的民歌可以拿來改編。去年譚維維的團隊聯合華陰老腔改變的好像叫還給世界一點顏色吧，就是因為覺得是個民歌直接拿來改編了，結果後來人家版權人找來說是有版權的。因為您放在電影里，涉及到經濟利益，還是咨詢專業律師比較好。

『玖』 如何看待少數民族題材電影

我覺得少數民族題材電影也應該多拍一些，我們本來就是一個多民族的國家，應該讓更多的人了解少數民族的生活習慣和文化等等。

『拾』 我想做少數民族語電影譯制工作 自己開了一家傳播公司 但是謝謝片源從哪裡申請 版權怎麼弄到手

電影版權，通常在「中國電影家協會」，簡稱：影協。通過影協來對版權購買、交易。還有一部分版權，在影視劇作者手裡，也可以通過「中國作家協會」，對版權進行購買、交易。如果，版權不在這兩家機構，就只能通過這兩個機構的相關部門聯系有關電影電視局作品的版權所有人，對版權進行購買、交易。