如何理解電影文化的調節功能

❶ 如何看待電影這種藝術的教化功能

淺說電影藝術教育功能
一、可怖的丑———藝術審美教育的反面?

有人拒絕觀看影片,譴責電影消費苦難。任何一個賣座的電影都像是消費時代的必然產物,審美審丑都帶著「消費」的痕跡。以藝術的教育功能而言,它走向了審美教育的反面———審丑。「人們通過藝術欣賞活動,受到真善美的熏陶和感染,思想上受到啟迪,實踐上找到榜樣,認識上得到提高,在潛移默化中,其思想、感情、理想、追求發生著深刻的變化,從而正確地理解和認識生活,樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀。」[1]審美是藝術教育的重要功能,是否意味著「審丑」必將走向藝術教育的反面?電影《一九四二》的審丑是哪一種「丑」?難民慘遭日軍轟炸,一片血肉模糊;栓柱為了花枝孩子的玩具風鈴,被殘忍暴力的日本軍官刺穿喉嚨;全片灰暗的壓抑色調,都被赤裸裸地撂出來、招大夥兒來看。電影分級制的缺漏確實引起了不小的爭端———歷史的血腥程度遠遠超出了我們所能接受的范圍。在電影中,馮小剛更多地是暴露醜惡。他曾說,《一九四二》就像一面鏡子,鏡子裡面他的臉很醜,不好看,但是最起碼它能讓他「知丑」,總比糊里糊塗地臭美好。拍完《一九四二》,他也不會再有盲目的民族自豪感,在向歷史學習的過程中,他學會了「知恥」。在影片中,我們看到了馮小剛對民族劣根性的批判,在面對飢荒的時候,國人的猥瑣、自私都呈現了出來。這種批判跟斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中對猶太人的批判有著相似之處。在那部影片中,猶太人即使是遭遇死亡,也依舊不忘記貪財的本性。《一九四二》出現在今天的銀幕上,是以馮小剛為代表的電影人想要呈現的一種「可怖的丑」,或許類似康德所說的「崇高(壯美)」,人難以創造,也難以承受。藝術作品的創作沒有絕對的「審美」目標,電影藝術教育功能的實現沒有絕對的「審美」路徑。好比教育有「鼓勵式教育」,也有「棍棒式教育」,藝術教育相比普通教育的效果更為抽象和復雜,它總是依賴於藝術形式與內容對於人心的說服力。「丑」與「美」的教育效果沒有直接的可比性,只有相對於教育對象而言,深刻程度與感受力的差異。對於觀眾而言,看電影就是一件純粹感性的事情,所有的理性思考都是人強加上去的,獲得享受本就是看電影唯一公認的訴求。借用電影最後的一句旁白:「這么糟心的事兒都過去了,你還寫,圖個啥?」對啊,法西斯屠殺猶太人、「南京大屠殺」乃至「一九四二」,一一被搬上銀屏,引起街頭巷尾的熱議,非要記住這么「糟心」的歷史圖個啥?有時候我們說某種罪惡,比如大規模的屠殺、種族滅絕的罪,比如「南京大屠殺」、「一九四二」,是不可忘卻、不可挽回、不可救贖的。換句話說,這些罪行雖已成過去,但又是過不去的,雖已成往事,卻不能忘卻。其中一個原因就是受害者都已經逝去,沒辦法接受罪人的懺悔。而且就算有在世的倖存者,又怎能代表死者接受懺悔呢?又怎能代表死者原諒兇手?這樣的重罪或許有被遺忘的一天,卻永遠得不到寬恕。電影人圖心安,觀眾可以憶苦思甜,最重要的是永遠記住我們都是倖存者的後代,活著就要對世間多保留一份憐憫之心。這是倖存者的精神枷鎖,也是後來者的精神解葯。
二、精神解葯———藝術教育的終極訴求

「西方發達國家後工業社會中人的精神空虛,找不到精神的寄託和歸宿,人們被分工所束縛,被物慾所淹沒,人的創造性精神遭到泯滅,從而喪失了人的本質,孤獨、荒誕、頹廢、悲觀彌漫於精神領域。」[1]豈止是西方發達社會的人們才有這樣的精神問題,我們社會主義初級階段的人們也生活在這樣的水深火熱中啊!「普遍脆弱」是民族劣根性走向極端的表現之一,在我們強悍的江湖氣表面下,儼然一顆顆冰冷易碎的玻璃心。如,美國大學生通常會在畢業前選擇休學一年,或游山歷水,或去非洲做義工,體驗理想的人生,獨自去發現真實的美與丑。與此同時,社會競爭壓力、家庭觀念讓中國的大學生沒有這樣的勇氣,害怕浪費與別人競爭的時間,錯過寶貴的機會,會輸在起跑線上,並逐漸臣服於社會、家庭和傳統的既安全又容易的生存之道———這是生存,而非生活,會被不斷闖出來的恐懼、腐敗和死亡的威脅反復折磨,無力探究真相、價值和美。整個民族都需要精神解葯,怎樣的藝術作品才能成為寄託、歸宿呢?最基本的要求是它具有留存下來的品質和必要,能夠解答我們心中的精神謎題,給我們以勇氣來抵抗民族性的集體恐懼和自卑。藝術教育的功能是對藝術品的更高要求。「教育的意義在於培養你的智慧,一種無限的包容力,允許你自由地想像,沒有恐懼,沒有公式,然後你發現什麼才是真實的、正確的事物。」《一九四二》在試圖敲打的是我們麻木的神經———恐怖的大飢荒已經過去,倖存的民族是否已經扛起反思的勇氣?令人遺憾的是,電影中的苦難還是變成了人眼中的一種輕薄消費。電影公映後,劇中台詞「20年後又是條好漢」被很多人調侃———「為什麼不拍1962?」《一九四二》作為一部要賣票房的公映電影,它盡其所能地掀開了一部分被遺忘的歷史。作為災難片,它的藝術教育功能已經最大化了,「1962」這樣的數字它承受不起。要借用片中李培基的一句話:「政府不救災,你們就長吁短嘆,政府現在救災了,你們又在這里吵起來打起來。」導演已經盡力還原了,故事正是因為在我們的意料之中才會顯得真實。一部電影不可能徹底完成「社會主義精神文明建設,全民族精神素質的提高,人文精神的高揚」的偉大任務。《一九四二》是與流行文化逆行的一次嘗試,它的公映已經是一次電影對意識形態的勝利以及對民族性反思的勝利。想要影視作品實現其教化功能是一個需要時間、潛移默化的過程。好的電影在某種程度上具有一定的預示性,或許是世間的事情總在輪回吧,因為人總是善於模仿,而不善於完善。如果僅僅技術進步,人的力量沒有升華,那麼同樣的事情會不斷相似地重演。《一九四二》需要時間慢慢證明它的價值。

❷ 什麼叫影視文化

影視文化即電影電視文化是20世紀人類科技發展的新的成果。影視文化由於建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異於傳統文化形態、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構成、影視文化的幾個基本關系等作一理論上的探討。

一、 影視文化界定

「影視文化」這一概念的界定，包括兩個方面的內涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態的「影視」和作為一種影響人類生活的「影視文化」的界定。

（一） 電影、電視與影視

什麼是電影，什麼是電視，什麼是影視，是進入「影視文化」界定的首要問題。

關於「電影」的界定，有一些不同的表述，但對其基本的客觀存在形態的認識應是一致的。《電影藝術辭典》中關於電影是這樣表述的：「根據『視覺暫留』原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現一定內容的技術。電影是科學技術經過長時間的發展達到一定階段的產物」（《電影藝術辭典》，中國電影出版社1986年12月第1版）。這一表述對目前電影的基本的客觀存在形態作了較為准確的把握，同時也對「電影」存在形態的歷史演革進行了詳盡的闡釋，如「視覺暫留」現象及理論的發現、照相術的研製、膠卷的發明、「活動電影視鏡」的發明、彩色電影與有聲電影的創造等。

關於「電視"的界定，也並非易事。盡管從客觀存在形態看，電視未必比電影更復雜，但構成電視的元素、要素同樣是豐富的。《中國廣播電視網路全書》對「電視」作了這樣的表述：「使用電子技術手段傳輸圖像和聲音的現代化傳播媒介。它通過光電變換系統使圖像（含屏幕文字）、聲音和色彩即時重現在覆蓋范圍內的接收機熒屏上」。這一表述進一步掃描了電視傳播的全過程：「一、電視台運用電視攝像管和話筒攝取景物圖像及伴音，然後按一定的構思和順序加以編輯組合，製作成各類電視節目；二，把電視節目的視頻信號用電子掃描方式進行光電分解，即由發送端的攝像管把節目的圖像、聲音和色彩轉變為脈沖信號，再通過電纜和天線發送出去；三，由接收端的顯像管把接收到的電脈沖信號轉換為光影圖像、聲音和色彩，在熒屏上還原為完整的節目」（均見《中國廣播電視網路全書》，中國廣播電視出版社1995年1月第1版）。這一表述也注意到了電視吸收各種傳統藝術樣式、其他媒體樣式的因素而呈現出的「綜合性」特徵。

關於「影視」的界定，可以在上述關於電影、電視界定基礎上進行。從客觀存在形態上看，為什麼將「影視」放在一起進行表述？這自然是因為電影、電視的相近性、共性的存在，而它們最集中、最突出、最直觀的相近性或共性便是「有聲有畫的活動影像」。盡管電影、電視的技術特徵、藝術特徵、傳播特徵各不相同，但在「有聲有畫的活動影像」這一形態特徵上是一致的。這是「影視」並提的重要基礎。盡管電影、電視各有其特定的規定性，但廣義的「影視」概念將包括電影、電視生產與傳播的全部。

（二） 「影視文化」的三個系統

狹義地看，「影視」指電影、電視交叉的共性部分；廣義地看，「影視」包括電影、電視生產與傳播的全部。而「影視文化」同樣可以從三個系統中見出其特質和地位。

1. 從大眾傳播系統來看。

電影、電視自誕生起，就以其廣泛的覆蓋性而與傳統印刷媒體發生了歧變。傳統印刷媒體不論是傳播渠道、方式，還是接受渠道、方式，還是傳播機制，都帶有濃烈的個人化、個性化特色，而伴隨現代科技成長起來的電影、電視，則以其科技優勢而迅速在大眾傳播系統中成為重要角色。從印刷媒體——電子傳媒，大眾傳播系統內部各媒體在此消彼長中成長。

大眾傳播系統

從表中我們看出，電影、電視無論是與傳播印刷媒體相比，還是與廣播比，都在傳播范圍、傳播能力上佔有許多優勢。報紙、雜志的文字傳播需一定的知識基礎，廣播單一的聲音傳播難免丟失很多重要的可感知信息，而電影、電視的聲像合一、聲畫結合，使其獲得了相對「全息性」的傳播能力，可以覆蓋更大的傳播范圍。

2. 從藝術系統來看。

人類迄今為止所創造的主要藝術形式主要由文字形態、非文字形態、綜合形態三類組成，它們合成了人類的藝術創造系統。

不論是文字形態的藝術品種，還是非文字形態的藝術品種，乃至綜合形態的戲劇，它們都經歷了數千年的歷史積淀，在人類文化史上寫下了重要的篇章。電影與電視盡管在藝術系統中資歷最淺，但卻以其巨大的包容力，吸納了以往人類藝術創造的許多因子，作為其基本元素，並創造性地整合為新的藝術品種——將文字與非文字、時間與空間、視覺與聽覺有機地組合在一起，藉助其強大的傳播優勢，創造出20世紀藝術的新的成果與成就極大地影響著人類的社會生活。

3. 從娛樂休閑系統來看。

娛樂休閑是人類生活中不可或缺的內容。娛樂休閑在各民族不同歷史時期都有各不相同的方式與表現。僅從現代人們普遍流行的一些娛樂休閑方式的比較中，就可看出電影、電視的特質與地位。

娛樂休閑系統

健身作為一種娛樂休閑方式，包括了滑冰、樊岩、器械訓練、球類活動等；游藝則包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及書畫等；旅行則包括了觀光旅遊、購物等。電影、電視作為人們的一種娛樂休閑方式，不論是從資金投入，還是從消費便捷程度上，都是最日常、最方便的一種。而且由於電影、電視信息量大，或想像力強、藝術魅力強，人們在娛樂休閑中還可以充分得到信息服務或藝術享受。

（三） 電影、電視文化的共性與差異

從上面的分析中，我們可以對「影視文化」作一簡要的概括和界定。所謂「影視文化」，是人類藉助現代科技手段所創造的電影電視文化樣式。具體來說，「影視文化」是人類重要的傳播樣式，也是人類重要的藝術樣式和娛樂休閑樣式。狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。

這里需要指出的是，以上文字主要著眼於「影視」的共性、共同點來展開論述。事實上，電影、電視之間的差異也是顯而易見的。從主體形態來看，電影主要以故事片形態存在著，而電視則主要以紀錄性信息為主體形態；電影傾力於藝術「作品」的創造；電視則傾力於「生活信息流」的傳達；從美學原則來看，電影主要處理的是虛構性的藝術信息（著力於藝術表現），電視則主要處理的是非虛構性的生活原生態信息（著力於「生活真實感」的實現）；電影更多追求藝術的獨創性與經典價值，電視則更多追求現實生活信息流的獨特發掘與實際價值；從文化取向來看，除主流文化的主導地位在電影、電視兩個部門同樣重要外，電影似乎更多傾向於精英文化的價值取向，而電視則似乎更多傾向於大眾文化的價值取向。此外，在電影、電視的傳播過程中，技術的、藝術的、傳播者的、傳播方式的、生產方式的、受眾的、傳播環境的、接受環境的意義、地位、價值、角色、特徵等都有不少差異。簡單說來，「影視文化」盡管擁有傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統的諸多共性、共同性、接近性，但二者也同樣擁有不少差異和不同，相比較而言，對於電影來說，或許藝術是第一位的、傳播是第二位的；而於電視來說，或許傳播是第一位的、藝術是第二位的。因此，電影文化與電影藝術更為親近；而電視文化與電視傳播密不可分。

（四） 小結

作為電影文化、電視文化整體上的共性與差異如上所述。而作為整體的「影視文化」，因此可以從狹義、廣義兩種視角上被進一步界定。這就是說，狹義的「影視文化」，應當是體現為「影視藝術」，即以相對完整、相對獨立的電影、電視藝術作品為主體的影視存在形態，包括電影故事片、電視劇及藝術性的電影紀錄片、藝術性的電視「屏幕作品」（如藝術性的電視文學作品、電視藝術片及藝術性的電視紀錄片）。而廣義的「影視文化」，應當是體現為電影、電視全部的存在形態。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應當是被更多關注並研究的。一方面，在傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統二者意義、價值、地位相當接近；另一方面，可以通過物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀念的（包括各種價值理念的）不同層面的比較與分析，尋找出它們相對共性的那些存在。

二、 影視文化（廣義的）的構成

從廣義上看，影視文化是由物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀眾的（包括各種價值理念的）三層面構成。

（一） 物質層面

影視文化在物質層面體現為技術上與形態上的可以直接為人可感、可見的物態化存在。這一層面的影視文化變動速度很快，由於電影、電視技術的不斷革新和改進，而使電影、電視的形態和傳播方式不斷處於變化之中。

電影的技術發展經過了較長時間的積累。在17世紀，牛頓首先發現了反映在人的視網膜上的形象不會立即消失這一重要現象。1824年，英國的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的「視覺暫留」理論。所謂「視覺暫留」，即人的眼睛在觀看運動的物象或形象時，每個物象、形象都在消失後繼續滯留於視網膜上約不到一秒鍾的時間。人眼的這種視覺特徵，使在人的視網膜上組合出運動的形象有了可能。此時，法國的約琴夫·尼埃浦斯開始了他的照相術研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達14小時。此後，法國舞台美工師達蓋爾與尼埃浦斯合作，利用當時已經發明的碘劑感光法，藉助於水銀蒸發，終於把特定的形象固定了下來，這種完整的照相術和洗印方法首次成功於1839年。被稱為「達蓋爾照相法」的照相技術於是迅速發展起來。1851年濕性珂鑼錠的發明使一張底版可以印出多張照片，1888年美國的喬治·伊斯曼發明了膠卷，並於1894年與發明家愛迪生合作製成了首部「活動電影視鏡」。「活動電影視鏡」已經初步具備了電影拍攝、洗印、放映三個基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的鑿孔膠片放映在一個大箱子里，一次只能供一個人觀看。到1895年，法國的盧米埃爾兄弟製造出能將影像放映在白色幕布上的電影機，至此，成熟的電影宣告誕生。

電影初創時期是以無聲和黑白的形態出現的。歐洲電影以記錄現實生活場景為主，美國電影則以游藝表演的展示為主。在電影初創的第一個十年裡，有人已開始對無聲電影添加聲音元素的探索，許多影院里出現了樂隊、樂師同步現場為無聲電影配音樂音響的情形。在美國貝爾電話公司發明的「維他風」系統，即大型唱片錄音結合機械連結裝置，造成音畫同步的基礎上，德國托比斯公司很快推出了光學錄音還音系統。20年代末有聲電影始告誕生。在前蘇聯電影大師愛森斯坦及克萊爾手中，還嘗試探索出了音畫關系的不同形式（如音畫對位、畫外音等），至此聲音真正成為電影的一個重要藝術元素。

與有聲電影的發展歷程相似，彩色電影在其原始階段也採用人工操作方式。在無聲電影時期，許多故事片採用在某一場景或段落的膠片上塗上某種顏色，以加強效果的嘗試，有的還在膠片上逐格添塗色彩。1913年拍攝的義大利影片《龐貝爾日記》中，維蘇威火山爆發的場景就塗成了紅色、橘色的火焰和深藍色的天空，1925年拍攝的前蘇聯影片《戰艦波將金號》起義後的戰艦上升起了紅色旗幟。自20年代開始這種「加色法」為「減色法」所替代，1927年拍攝的美國影片《賓虛傳》和此前的《黑海盜》（1926年）中一些彩色場面即採用此法。到1935年，三色的彩色系統宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式問世。而彩色在電影中的廣泛使用則延後至五、六十年代。

電影誕生一百多年來，從黑白、無聲到有聲、彩色，又從小銀幕到立體電影、寬銀幕電影，不斷進行著技術革新與改造，也使得電影的形態不斷發生變化，電影藝術的元素不斷

豐富，電影的形式、品種不斷拓展擴大。近十年來現代高新技術進入電影，使電影形態進一步發生變革、創新。如三維動畫、電腦特技、現代錄音技術等的加入，使電影構成的元素、電影的時空觀念、電視的聲畫、視聽表視力、沖擊力和感染力不斷加強。

如果說電影建立在現代照相技術、洗印技術（化學工業）等技術基礎之上，那麼電視則是建立在現代無線電電子技術基礎上誕生的。電視技術的過程，涉及到電視節目的製作、播控、轉播、發射、傳送等多個環節。

電視的出現首先得益於電磁感應現象的發現。電視的源起開始於電報、電話等有線電子傳播媒介的發明。而無線電的發明、通信技術的發明使得電子媒介擺脫了有形的電線，無線電子傳播成為了可能。

無線電電子傳送首先在聲音的傳送上試驗成功，這便是廣播的誕生。此後，英國工程師發現的硒的光電效應，德國、前蘇聯、美國等國的科學家各自發明了電視發射和接收的控制系統，並利用圖像分解原理和掃描原理，解決了圖像傳送的信道問題。在此基礎上，20世紀20年代，機械電視首先在英國和美國出現。隨著電視攝像機的發明和接收機

的問世，美國科學家發明的全電子電視取代了機械電視，標志著真正的現代電視的問世。至本世紀30年代，英國廣播公司定期演播，英國、德國、美國、前蘇聯的電視也相繼誕生。

電視形態的每一次變革都伴隨著電視新技術的改進。從製作手段的技術改進來看，大的發展段落是從模擬化階段，逐步走入數字化階段。在模擬化階段，聲音與圖像的清晰度、逼真方式也經常因技術的變革而變革。從聲音的發展看，手搖式唱機、電唱機、鋼絲式錄音機、磁帶錄音機、激光唱盤（CD）等手段和方式的漸次遞進，使電視的聲音越來越清晰而逼真。從圖像的發展看，從黑白電視、彩色電視到高清晰度電視的漸次遞進，從分體的攝錄設備到一體化的攝錄設備（如ENG），使電視圖像還原生活的水平也越來越趨於清晰和逼真。進入數字化時代，憑借電腦特技與多媒體製作，電視聲像的表現力、感染力日益增強，而且電視節目製作也日趨簡化與方便，電視節目製作能力也因此大大增強，電視節目的形態、品種、類型也因此而更加豐富多彩。

從傳送和接收來看，從無線微波傳送，到有線電纜或光導纖維的傳送，到衛星傳送，覆蓋面日益擴大，電視信號日益清晰，電視頻道日益豐富，容量日益加大，這都使電視的生產和傳播能力的大大增強成為了可能。

影視文化的發展是以物質層面技術的發展為基礎、前提與動力的。影視技術的進步，帶來了其形態的變化與豐富，也改變了人們對於影視的接受、理解與參與的方式和習慣，改變了人們的影視思維與觀念。

（二） 制度層面

制度層面或者說體制方面的建設與發展在影視文化構成中處於至為關鍵的中介地位。影視文化制度層面的內容既有宏觀的社會制度背景，也有具體的生產制度和管理制度。

1. 社會制度：

影視文化的宏觀社會制度背景，對影視文化發展而言是最大的制約。如一般說來，資本主義社會制度背景下的影視業，往往以追求商業利益的最大化為首要目標。而社會主義社會制度背景下的影視業，則往往將社會效益放在首位考慮，以較好的社會效益的實現為首要目標。資本主義社會制度背景下的影視產品，其商品色彩往往極濃，而社會主義社會制度背景下的影視產品，則宣傳教育色彩普遍較為濃烈。

2. 生產制度：

影視生產是影視文化的主體構成部分。為有效地進行影視生產，而形成的一系列協調各方面關系的組織機構，是影視生產制度的具體體現。影視生產制度在總體上與其社會制度相吻合，同時又有自己的特點和特質。在資本主義社會制度中，影視生產基本上按照資本主義市場規則，以製片公司、媒體公司的組織機構形式為主體運行運作的。在社會主義社會制度背景下，影視生產一般按照計劃經濟的規則，以全民所有制的製片廠、電視台的組織機構形式為主體運行運作的。但是一種生產制度的建立並不易事，要改造體制面臨各種實際困難。尤其是對於長期生存於社會主義計劃經濟體制中的中國影視業來說，面臨著向社會主義市場經濟體制轉軌的形勢，傳統計劃體制下的一系列復雜問題不可能一下子解決。有人提出「制度創新」、「體制創新」，就是在這樣的意義上進行表述的。

的確，在影視生產進入數字化生存的時代，在影視生產面臨著集所有傳統媒體於一身並產生著巨大能量的網路傳播的時代，傳統的單一的、狹小的、小而全生產制度，傳統的

媒體間各自為政的局面，傳統的條塊分割的局面，都將面臨著巨大的沖擊。1999年美國傳統的最有號召力的娛樂業集團——華納公司與美國最時尚、最現代的傳媒集團——美國在線的合並，震動了全球。這種「強強聯合」，本身就是將影視及相關媒體的生產制度賦予更充實、更宏大的內涵。中國的影視業還面臨著另一個挑戰，這就是中國可能加入WTO後影視業遭遇的國外傳媒業、影視業的沖擊。這些都為加速中國影視的生產制度的改革提供了時代性的機遇。

3. 管理制度：

影視生產的管理制度應視為其社會制度背景下生產制度的具體化，指的是影視生產與傳播過程中對於各個環節（尤其是人、財、物幾個方面領域）的管理制度。資本主義影視生產中的管理基本依照資本運營的規則，以利益、利潤最大化為指針，通過影視生產的成本核算，來實施其人、財、物等的管理。社會主義影視生產中的管理，與社會主義影視生產制度基本一致，體現為政方式（或手段）與市場方式（或手段）的雙軌並行。從中國影視管理體制來看，對人事、資金、產品的運作使用，一方面以行政方式為主導（如幹部任用、資金投入、產品把關審查等），另一方面也在宏觀行政管理中融入市場方式（如人員聘用、資金多渠道來源、產品進入市場競爭——對「票房價值」與「收視率」的高度重視等）。

影視生產的宏觀管理與微觀管理，都離不開特定法律法規的保障。影視生產本身既是可以產生巨大社會效益的公益性事業，又是可以賺取巨額利潤的文化產業，如何使影視生產既能保證其自身利益的獲得，又能為社會提供有益的精神食糧，如果沒有針對影視生產的特定的法律法規的制約，單靠行政手段和市場手段去調節，還是力度不夠的。因此為影視生產制訂相應的法律法規，並在此基礎上形成一系列管理條例才會更有效地作用於影視生產，進而從制度上保障影視文化的健康發展。

（三） 觀念層面

影視文化觀念層面體現為影視的價值取向與價值理念，而這價值取向與價值理念，滲透在影視生產與傳播的各個環節、各個方面。

影視的觀念，就是人們對於影視的理性的認識、理解與把握，是人們的一般社會文化觀念在影視中的體現，也是人們對影視實際生產與傳播過程中的各種價值取向、價值理念的理性的認識、理解與把握。

從人們的一般社會文化中的價值理念與影視的價值理念的比較中，我們可以見出，有時影視的價值理念超前於人們的一般社會文化觀念，這時影視可能充當社會文化變革的先鋒的角色；有時影視的價值理念滯後於人們的一般社會文化觀念，這時影視可能就充當了社會文化發展中的保守的角色。

從影視觀念自身的變革來看，除了大的社會生活環境變革的沖擊與影響，大的社會文化觀念的沖擊與影響，其自身也必然會進行著觀念的演革與嬗變。盡管與物質層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發生劇變。勢必極大地反作用於影視的物質層面與制度層面，使其相應發生劇變。

這里僅從影視的文化角色定位和其功能的定位上來看影視文化觀念層面的一些情形。

影視的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大眾文化及邊緣文化幾種情形。影視文化角色定位於主流文化，意味著影視生產與傳播將圍繞主流意識形態的需要，體現主流意識形態的意志（中國影視「喉舌」、「二為」、「主旋律」等概念典型、生動地表述了其主流文化的角色定位）。影視文化角色定位於精英文化，意味著影視生產與傳播將圍繞影視生產與傳播主體個性化乃至個人化創作與思考的需要，更多體現影視生產與傳播主體個性化乃至個人化的意志（所謂「創造性」、「獨特性」、「經典性」等）。影視文化角色定位於大眾文化，意味著影視生產與傳播將圍繞大眾普遍的、當下的情感心理訴求，滿足其普遍的、當下的情感心理需要（如所謂「通俗性」、「流行性」、「好看」、「時尚性」等）。影視文化角色定位於邊緣文化，意味著影視生產與傳播將圍繞非主流、非大眾也可能非精英的那些影視生產與傳播主體的極端個人化的理念，有時可能是影視生產與傳播主體藉助影視手段、方式對於人類生存境況的感性表達，有時可能是影視生產與傳播主體對於影視自身手段、方式的可能性的開掘與探求（如所謂「實驗性」、「先鋒性」等）。

由於主流文化、精英文化、大眾文化、邊緣文化自身價值理念的差異，而使得影視文化角色的定位，對於影視觀念的呈現、體現起著直接的制約作用。

當然我們也要看到，這幾種影視文化角色定位的情形，揭示的是極端典型的狀態，而事實上，具體的影視生產與傳播過程中，這幾種觀念經常會糾結在一起，我們只能約略地判斷其主導觀念的傾向，而不能簡單地將其判定為「非此即彼」的單一價值取向，不然，怎樣解釋影視生產與傳播中經常出現的「雅俗共賞」的情形呢？

而在影視功能的定位上，情形可能會更為復雜。影視的功能內容包括娛樂消遣的、宣傳教育的、信息傳播的、審美的、認識的等幾個方面。影視功能定位於娛樂消遣，意味著影視生產與傳播將圍繞著大眾普遍的、當下的輕松愉悅的感官享受，而努力去適應、迎合乃至超附加媚俗。盡管娛樂消遣本身也有層次高低之分，但上述特質應當不可或缺。娛樂消遣往往排斥深度的、個性化的體驗與思考，同時由於其容易滿足大眾普遍的當下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而贏得較高「票房價值」或「收視率」，從而獲得較大的經濟利益。需要指出的是，這並不意味著只要追求「娛樂消遣」功能，就能達到這一目標（最好的經濟效益），真正的有較高經濟效益同時又實現「娛樂消遣」功能的影視產品，也往往需要一定的思想容量特別是智慧含量。「通俗」並不等於「庸俗」乃至「低俗」。影視功能定位於宣傳教育，意味著影視生產與傳播將圍繞著當下主流意識形態以及當下人們普遍認同並普遍需要的某種或某些理念來予以傳達，在這里，尤為重要的是當下的政治理念和道德理念。任何一個民族、國家和地區，都必然會對影視生產與傳播進行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制約。各國影視生產與傳播的審查、監督機制盡管有差異，但也有許多共同點。我們這里所說的走向極致的「宣傳教育」影視產品，往往體現出概念大於形象、抽象大於具象的特點，有些未必認真投入生產與傳播（或不認同這種理念而敷衍了事）的此類影視產品，有可能得到主流文化或一部分接受者的認同，實現了一定的社會效益，但由於此類影視產品「說教味」太濃，而常常達不到其預想的效果。當然，真正好的「宣傳教育」影視產品，應「寓教於樂」，才能達到令人滿意的社會效益。雖然大多數此類產品社會效益轉好，經濟效益較差，但優秀產品理應實現社會效益、經濟效益雙豐收（或「雙贏」）。影視功能定位於審美，意味著影視生產與傳播，將圍繞當下人們普遍的審美趣味與審美取向，滿足當下人們普遍的審美需求。但審美取向、審美趣味、審美需求往往既有共同性，又有個別性，既有可以理念地表述的，也有「不可理喻」、「莫名其妙的」。影視產品的審美功能的實現，常常不易單獨地抽取出來，因為它總是與特定環境中人們的思想、心理、情感的總體需要的特徵聯結在一起。影視功能定位於信息傳播或認識，是比較理性的一種選擇。作為大眾傳播媒介，影視的生產與傳播當然離不開其信息傳播和認識的功能，但這種比較理性的功能選擇能獨立實現嗎？實際上與審美功能的實現相似（只不過「審美」更為感性），影視生產與傳播在信息傳播和認識功能的實現上，也往往不能單獨地抽取出來，而需一定的外在「包裝」和內在內容的展現。（如依託於一個感人的故事或一個真實的事件）。

不論怎樣，影視文化觀念層面的情狀，對於影視文化的發展起著極大的制約作用。

❸ 電影對文化的影響的

文化塑造電影，電影翻過來通過藝術的方式影響文化。
電影對文化的影響主要是引起人們對於現有文化的思考，以及電影製作人在其中加入的特有創新元素對於文化的引導作用。

❹ 影視作品在文化傳播中的功能是什麼

一、視覺文化傳播成為當代文化中的主導性力量

（一）視覺文化傳播正在廣泛而深刻地影響著當代社會

在高度發達的信息社會，信息的主流必將是影像信息或視覺信息，或者說信息社會的一個重要表徵便是視覺文化的發達充溢。這里的視覺文化有兩層含義：從廣義來說，作為大眾傳媒的電視、互聯網、廣告、電影等皆可歸入這一范疇；狹義的視覺文化僅限於文藝領域、娛樂業、表演業等，它的外延包括戲劇、歌舞、文藝演出、雜技、時裝表演等等。本文指的是廣義的視覺文化概念。所謂視覺文化傳播，即由視聽媒介或視覺媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現象。

總體上看，我國當代視覺文化發展呈現著這樣的趨勢：

一是視覺文化已經成為大眾文化中的主導性力量，視覺文化傳播在我國當代社會已經發揮著廣泛而深刻的影響。

二是我國的視覺文化伴隨著改革開放和市場經濟的發展，業已形成了比較系統的傳播體系。

三是視覺文化傳播在提高我國全球化、信息化的程度方面發揮了較大的推動作用。

四是視覺文化已經成為我國社會群體特別是青少年群體中，一種必不可少的生活方式。

（二）視覺文化的基本特徵及視覺形象的含義

從口傳文化到書面文化和印刷文化是文化傳播的革命，從印刷文化到視覺文化更是文化傳播在當代的一次革命。印刷文化讓人「看」的主要是語詞和概念，它是以認識性、象徵性、理解性的內容訴諸人們的認知、想像和思考；視覺文化讓人「看」的主要是「形象」，它是以虛擬性、游戲性、娛樂性的表象供人觀賞、參與和消費。另外視覺文化還多一層，那就是具有表演性、儀式性、公眾性，例如時興的互動式電視綜藝晚會，總是彌漫著濃厚的節慶氣氛和宗教狂熱，與印刷文化時代帶有很強私人性質的閱讀行為相去甚遠。

二、視覺文化傳播的缺失與問題分析

（一）在商業資本邏輯運作下追求利潤目標的視覺文化——對電視節目「真人秀」文本的透視

近年來，一股「真人秀」浪潮在全球電視熒屏上興起和蔓延。「真人秀」是由製作者制定規則，由普通人參與並錄制播出的電視競賽游戲節目。

真人秀節目自出現之日起在經濟效益和社會效益上便有著截然不同的命運。在經濟效益方面，收視率急速飆升，為歐美各大電視台創造了巨額利潤。但是，真人秀節目的重心不在「真實」而在「秀」上，它幾乎是組委會所導演的一場游戲，所有的准備都是為了構造矛盾，所有的「真實」都是為了「秀」得更好和更逼真。這種「秀」在某些方面已經超越了人們的日常收視經驗和道德規則，受到社會各界特別是知識界的廣泛質疑與批評。這些批評集中在節目中出現的殘酷的競爭、隱私和性的展示等。

西方真人秀節目其實是商業資本實現增值的一個有效載體。電視正在成為一種消費文化，而當今消費文化是一種快感文化，電視節目正充分發掘具有快感意義的資源。西方一些真人秀節目正是利用廉價的快感製造迎合觀眾的潛在慾望，他們在觀看的過程中滿足了自己的窺視欲。而且，西方真人秀節目是以商業節目和游戲節目的身份出現的，因此人性陰暗面、性等經常避諱的因素也披上了合法的外衣，而且在節目中被大肆渲染，在迎合觀眾的感觀需求的同時淡化了倫理道德的譴責。

總的說來，真人秀節目是一種游戲節目，它無意對人們的生存狀態進行現實關懷，沒有提出更不可能回答人們現實生活中所遭遇的困境；相反，它們只是挖掘一些能緊緊抓住觀眾吸引力的快感元素以提高收視率來獲取可觀的利潤回報。

中國在引進和製作真人秀節目時，必然會面臨一種文化差異的考驗。如何在收視率與倫理性、娛樂性以及社會責任之間尋求到一種文化的平衡，將是真人秀難以迴避的疑問。

（二）缺少現實觀照與藝術精神的視覺文化——對央視「春節聯歡晚會」的解讀

無論熒屏前後怎樣熱鬧紅火，人們對春節聯歡晚會的期待與評價卻越來越低調。春節聯歡晚會在20多年不斷修改創新的行進中，卻很難突破自己建立起來的模式，越來越讓人感到「格式化」。隨著傳統節日儀式行為在現代社會的漸行漸遠，春節晚會憑借現代傳播技術營造的「天涯共此時」的氛圍，使人們尋找到一個類似於傳統儀式行為的最佳平台。春節聯歡晚會從開始就與慶典化、儀式化聯系在一起。春節聯歡晚會之所以在「年年難辦年年辦」的兩難中前行，之所以能成為各大媒體熱衷於揭秘和追蹤的熱點，其實也在於目前還找不到在這樣一個重要的全民性節日可以替代的具有儀式感的集體行為。

從1998年到2003年，央視春節聯歡晚會收視率持續下降了22個百分點。央視市場研究股份有限公司的調查結果說明收視率下降還與人們選擇外出旅遊、與親友聚會的過年方式和頻道競爭激烈有關。但主要原因是視覺文化擴張帶動的頻道開發過多過濫造成了傳媒過剩，造成了頻道資源浪費。究其根本，藝術創新不足，沒有足夠的原創藝術提供給電視。盡管作為「風俗」的春節聯歡晚會仍然會在較長的時間里成為大眾的關注，但是作為「藝術」的春節聯歡晚會必將在人們的褒貶議論中失去以往的轟動效應。春節聯歡晚會對現實的觀照不足和藝術精神的缺失則成為視覺文化傳播已經產生危機的旁證。

（三）滲透暴力、色情傾向或心理因素的視覺文化——對青少年社會化的消極影響

視覺文化傳播的一個特點是首先要考慮吸引受眾的注意。而受眾對於視覺文化符號的選擇取決於他們對視覺符號「使用與滿足」的情況，即決定受眾注意力的根源在於其選擇性心理，而使用的情況又取決於他們的心理需求層次。人們最低層次也就是本能層次的心理需求中對於情色、暴力等感官內容是最多的。如果以收視率和商業利潤為目的的電視將會如何發展也就不言自明了。

由於電視的傳播特性，電視文化對青少年的社會化也並非是單一的正面示範意義，它確實存在著令人擔憂的負面效應。電視文化傳播特點是單向性的縱向傳播。加上電視是一項高科技、高投入的產業，因而電視文化帶有明顯的商業性行為。在傳播中也就無法避免有時與人性中的丑惡因素的迎合與宣洩，產生一種影響青少年成長的社會化的電視公害。

1988年，新加坡亞洲大眾傳播研究與情報中心對亞洲8國的電視節目進行了暴力監測。監測採用了一個更為寬泛的定義：「使用體力或言辭對某人或某些人造成心理上或肉體上的傷害，以及包括對財產和肉體的毀滅」。新加坡的研究結果是，即使對美國暴力測量採取比較寬松的標准，其暴力指數仍高於亞洲節目的平均指數。 目前，我國還沒有一個權威的關於電視暴力的定義，更缺少關於電視暴力的專項調查與研究。

從20世紀80年代開始，我國媒介暴力影響的案例屢見報端。1989年電視劇《上海灘綁票奇案》播出不久，陝西省韓城市一名中學生模仿劇中情節，將一名14歲男孩用斧頭砍死拋屍井中，然後向被害人家中投寄了兩封恐嚇信，敲詐錢財。 2003年11月，河南平輿縣29歲的犯罪嫌疑人黃某殺害17個青年學生的大案告破。中央電視台的記者獲公安部批准後，采訪了黃某。先是小時候愛看兇殺錄像想當殺手，然後是在網路游戲中充當武士，最後成為一個殺人犯，黃某的經歷再一次說明，作為一種外界刺激，媒介暴力具有引發和強化青少年實施暴力行為的作用。大多數喜歡電視暴力節目的青少年，雖然沒有犯罪，但認同暴力行為，在日常生活中有侵犯性傾向或行為。

（四）形象沖擊力與受眾理解力相矛盾狀態中的視覺文化——對一家廣告公司自我形象平面廣告的討論

在這個視覺文化時代，大眾對視覺快感的期待已經被大大提高了，而且還在繼續提高。為了更有效地推銷商品、服務或是觀念，廣告就不能停留在平均水平的審美趣味上，而是必須提供超常的視覺刺激。

在第七屆全國廣告作品展參賽作品中，有一家廣告公司的自我形象系列平面廣告《創意沒有不方便的日子》，五幅畫面的背景色分別是鮮明的紅、藍、黃、綠、紫。畫面正中一律是一個白色的婦女個人用品——衛生巾，上面分別寫著：「就怕你不來」、「再多也不怕」、「不怕你亂來」、「來了漏不掉」、「早晚等你來」。剛看到這組廣告的人都以為是衛生巾廣告，仔細再看圖下方的小字文案：「創意沒有不方便的日子」——原來如此。這時再重新審視這組廣告，衛生巾這一形象由於突破了原先「婦女衛生用品」這一現實的束縛而重新獲得了強大的視覺沖擊力。但同時受到沖擊的還有受眾的理解力，很多受眾覺得無所適從，想像力和理解力發生了混亂。

在廣告的虛擬現實中，超常的視覺制激追求導致傳統的形象及其相關規則的失效。從整體上看，視覺文化時代的形象已經形成了它自身的文化邏輯。廣告創意是否能夠隨意打破這種邏輯？以打破這種邏輯為代價去獲取視覺沖擊效果對廣告來說是否可行？這恐怕是一個必須深入思考和慎重對待的問題。

（五）虛擬世界顛覆真實身份的視覺文化——現代電子媒介傳播技術神話的批判

1998年底，湖北和遼寧兩省很有影響的報刊上登載了題為「網上葬禮，為美麗哭泣」和「伊人去，茶室溫馨如舊」的「網路新聞」，描述了一位才華橫溢的花季少女，十多年來以巨大的勇氣與病魔作斗爭，寫下了大量精美的古典詩詞，並且還成為熱情積極的網民，充當網上聊天欄目「溫馨茶室」的主持人。這位名叫張清儀的花季少女最後死在鍵盤前，全國各地的網友對此感到悲痛萬分，設立了「悼念清儀」網址，發表悼念詩文500餘篇。但是，當後來有的傳媒機構希望進一步報道此事並采訪花季少女的「哥哥」時，卻發現其「哥哥」無處可尋。媒體在一連串調查、核實後發現，所謂的花季少女張清儀純屬虛構杜撰出來的人物。這個來源於網上的貌似有新聞價值而實則虛假的信息，成為我國傳媒因失察而使報道的真實性受損的典型個案。

大眾傳媒引用網路信息來源陷入報道失實的困境，關鍵原因在於媒體的把關人忽略了互聯網的虛擬特徵。以計算機手段製作出來的虛幻世界及其構成的網路文化，形成對非現實世界的現實模擬，以及對現實世界的非現實幻變。它們對哲學世界觀、方法論的顛覆是最為嚴重的。

互聯網自建設之初，就沒有設定有效身份鑒別的功能。這使得個體在互聯網上進行自我表達時，會較少顧及社會規范的約束，無須對自己的行為承擔後果。值得注意的是，網路傳播和交往及現實的道德實踐關系顯現出無序化和不確定性的特徵：社會道德水平下降；知識匱乏、文化退步；道德相對主義盛行，無政府主義泛濫；道德沖突和失范現象嚴重；道德人格扭曲。比如在信息的處理上對信息的污染和濫用；信息侵權和滲透；信息攻擊和破壞；信息欺詐和勒索等。我們還注意到，網路傳播在增強人的主體性、在主體與客體的關系中改善人的主體狀況方面發揮著明顯的正效應，但網路傳播對主體的負效應也比較明顯——突出表現為對人的主體性的侵蝕。

三、化解視覺文化傳播危機的思考與對策

（一）視覺文化傳播需要處理的關系

從理性的角度分析，視覺文化傳播中顯露或隱含的問題折射出一些更深層面的矛盾。一是視覺文化商業化傾向與民族精神、意識形態的關系。視覺文化追求利潤最大化必然導致民族文化、民族精神的喪失，這是必須警惕的。二是視覺文化的感性形式與理性追求的關系。感性追求的膨脹，必然導致批判理性的遞減，而一個不善於思考的民族或社會就會在發展與前進的道路上缺少推動力，甚至迷失自己。三是媒體擴張需要與社會利益、公共道德的關系。大眾媒體特別是電視媒體需要收視率從而實現市場佔有率，必須追求熱點和焦點的曝光頻次，甚至把私人生活公開化。四是媒體的社會干預與協調的關系。媒體的輿論監督也是一面雙刃劍。對某些社會現象與問題的批評必須把握有度，要用動態的發展的觀點分析問題。五是網路交往與人際交往的關系。網路交往的單一必然導致人際交往的淡漠，要倡導人際交往和社會互動，網路傳播中的非理性現象，實際是工具理論無限膨脹而價值理性失落的表現。網路交往代替不了人際交往，網路交往是人際交往的擴展和補充。

（二）視覺文化傳播健康發展的思考

由視聽媒介或視覺媒介傳播所形成的負面的社會文化傳播現象，需要我們理智地去對待。要區分視覺文化傳播中的積極因素與消極因素，促使視覺文化傳播在揚棄過程中健康地發展。

❺ 影視文化教學法是什麼

影視文化教學法是指由教師和學生兩方面共同合作，完成對規定教材的體會理解以有益於學生行為和經驗的活動。

教師通過這些課程與相應的課外作業促進學生的認知性學習（智力發展）、情感性學習（價值觀的發展）與心理運動性學習（操作技能的發展），從而把他們培養成能夠服務於社會的全面發展的人。

教學活動不應僅僅是向學生講解課程內容，而應是包括授課前了解學生情況、講解課程和授課後考查學生學習效果這3個部分的綜合活動。

相關知識：

影視文化即電影電視文化是20世紀人類科技發展的新的成果。影視文化由於建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異於傳統文化形態、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構成、影視文化的幾個基本關系等作一理論上的探討。

這一表述對目前電影的基本的客觀存在形態作了較為准確的把握，同時也對「電影」存在形態的歷史演革進行了詳盡的闡釋，如「視覺暫留」現象及理論的發現、照相術的研製、膠卷的發明、「活動電影視鏡」的發明、彩色電影與有聲電影的創造等。

以上內容參考：網路--影視文化

❻ 文化的主要功能是什麼

文化的主要功能是：

1、文化作為一種社會力量和精神力量，在人們認識和改造世界的過程中可以轉化為物質力量，對社會發展產生深遠影響。

2、文化、經濟和政治一體化。文化對政治、經濟產生反作用，對政治、經濟產生重大影響。先進健康的文化會促進社會的發展，落後腐朽的文化會阻礙社會的發展。

3、文化日益成為民族凝聚力和創造力的重要源泉，成為綜合國力競爭的重要因素。

4、文化影響著人們的交際行為和交際方式，影響著人們的實踐活動、認知活動和思維方式。

5、良好的文化塑造一個人的生活。良好的文化可以豐富人的精神世界，增強人的精神力量，促進人的全面發展。

6、文化作為一種精神力量，對個人成長有著深刻的影響。先進的、健康的文化是人成長的催化劑，反動的、腐朽的文化會把人引入歧途。

7、文化對人的影響具有微妙而深遠持久的特點。

(6)如何理解電影文化的調節功能擴展閱讀：

文化與經濟和政治相互作用。經濟和政治決定文化，文化是經濟和政治的反映。文化也會對某些經濟和政治產生影響。先進健康的文化促進社會發展，落後腐朽的文化阻礙社會發展。

文化、經濟和政治相互交融。在經濟發展中，科學技術的作用越來越重要。為了促進經濟建設，發展教育，培養各類高素質人才，提高勞動者素質越來越重要。

文化生產力在現代經濟總體格局中的作用越來越突出。

文化與政治的互動體現在人們需要更高的文化素養才能更好地參與政治生活。反對文化霸權已成為當前國際政治斗爭的重要組成部分。

❼ 電影對文化傳播產生哪些影響

電影做為一種文化產品，在人的生活中潛移莫化的影響人的行為習慣和交往方式。外來電影中的文化在一定程度上將出產電影的本國政治思想傳染到收看電影的國家人民之中，這樣的文化侵略會動搖國家思想根基（稱為：文化侵略 事例：現在美國聖誕節以經超過了春節的熱忠度）我們要防止這樣的侵略。電影在國際舞台上是一種展現本國傳統文化的重要方式之一。電影有利於文化的交流和融合，對待電影中的文化我們要「去其糟粕，取其精華」。

❽ 電影的特點及文化影響

電影文化功能的特點影視文化是人類文化創造中最具時代活力、科技含量、市場價值、國際傳播意義與社會影響 的文化樣式之一。以豐富多彩的視聽產品為核心內容、以電影電視為傳播媒介的影視文化不僅在傳 媒文化、 藝術文化、 娛樂休閑文化的幾個系統中,占據著不可替代的扛鼎地位， 而且對於政治、 經濟、 文化、社會、科技乃至外交、經貿等各個領域都產生著直接或間接的重要影響。隨著世界經濟的全 球化的發展，文化全球化也成為了不可抗拒的時代潮流。在這種新的歷史語境下的影視文化功能的 政治社會化功能和娛樂功能地位日益突出作用不斷強化

❾ 影視文化的特點

狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。

同時，影視文化具備五個特性：

1.即時性，如體育競賽、文藝演出；

2.普及性，例如，我國一年一度的春節聯歡晚會能把老少好幾代不同文化層次的觀眾聚集到一起來欣賞；

3.直觀性，影視傳播依靠的是圖像和聲音，更直截了當；

4.娛樂性，具備文字所無法表現的形象生動的優越性；

5.導向性，它的社會教育和政治教育是寓教於樂的；

❿ 你對電影文化如何解讀

考試呢？？？不會啦？？？狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。影視文化之所以具有導向性，首先，由於影視展示的世界是形象世界，人們在欣賞影視節目的同時能潛在地了解世界的各種風貌和社會歷史各方面的知識，而同時，這個形象的世界是個無限寬廣的世界，它能在一瞬間跨越不同的領域，使觀看影視節目的人們見識廣闊，思維活躍，潛移默化地接受了豐富的社會教育。其次，由於影視文化具有娛樂性，它的社會教育和政治教育是寓教於樂的，它以一種非強迫的形式進行傳播，而且是在滿足人們消遣娛樂等心理需求的基礎上進行傳播的，因此，在觀賞影視節目時，人們不會感到枯燥、疲憊和乏味，反而放鬆、隨意、自由。