電影劇本中悲與喜如何處理

『壹』 創作影視劇本都要用到哪些專用寫作術語

什麼是鏡頭（shot）？
鏡頭就是攝影機所看到的東西。
場面是由鏡頭組成的。是單個鏡頭，還是一組鏡頭，無
論多少，還是什麼樣的鏡頭，這都無關緊要。鏡頭有各種各
樣的。你可以寫一個描繪性的場面，如「太陽從山後升起」。
而導演可以用一個、三個、五個或者十個各種不同的鏡頭，
從視覺上來獲得「太陽從山後升起」的感覺。
場面是用主鏡頭（master shot）或若干局部鏡頭
（specifie shot）寫成的。主鏡頭覆蓋一個總的地區，如
一個房間、一條街道、一個休息廳等。局部鏡頭專拍房間的
某一部分，如房門、或某一條街道上的某一商店的門前或
某一座建築物。《銀帶》和《唐人街》的劇本都是用主鏡頭
形式來表現的。在《網路》里，局部鏡頭和主鏡頭都用上了。
如果你要用主鏡頭寫一個對話場面，你只需要寫上「內景·
飯館·夜景」，並且直接讓人物講話就行了，用不著寫攝影
機或鏡頭。
你可以按需要寫成總的或局部的。一個場面可以是一個
鏡頭——一輛汽車沿街道急馳，也可以是兩個人在街角爭吵
的一組鏡頭。
鏡頭就是攝影機所看到的東西。
我們再來看劇本的形式。

（1）外景·亞利桑那沙漠·日景

（2）灼熱的驕陽照在大地上，一望無際的荒漠。遠
處，一輛吉普車穿過原野，捲起一團塵霧。

（3）運動攝影
吉普車在艾灌叢和仙人掌中急馳。

（4）內景·吉普車內——主要表現喬·查科
（5）喬莽撞地開著車。吉爾坐在他身邊。她是個
媚人的二十歲姑娘。
（6）吉爾
（7）（喊著）
（8）有多遠呀？
喬
大概兩個小時吧，你怎麼樣？
（9）吉爾疲倦地微笑著。
吉爾
我能堅持到。
（10）忽然，馬達突突作響，他們擔心地相互望著。
（11）切至：

簡單，正規！
這是一個正確的、當代的、專業的電影劇本形式。這種
形式只有很少幾條規則，下面我們把要點舉出來。
第一行（1），是一般的或具體的故事發生地點。我們是
在室外，外景，是在亞利桑那沙漠的某地，時間是日景。
第二行（2），空兩行後。全部空一格，介紹人物，地點
和動作。對人物和地點的介紹，只應用很少幾行。
第三行（3），空兩行，「運動攝影」這個一般的術語是
指攝影機焦點的變化。(這不是對攝影的指示，只是建議。)
第四行（4），空兩行。從吉普車外轉到車內。我們的焦
點對准喬·查科這個人物。
第五行（5），新出現的人物要用黑體字。
第六行（6），說話者的名字用黑體字，並且居中。
第七行（7），場景說明要另起一行，寫在說話者下面的
括弧內。切忌濫用。只能在最需要的時候用。
第八行（8），對話要居中。兩邊均空格，不與上下的敘
述部分混在一起。不同人物的對話都另起一行。
第九行（9），場景說明還包括這個場面中人物做些什麼，
是做出反應，還是沉默或其它。
第十行（10），音響效果和音樂效果要用黑體字。效果聲
不要寫得太多。電影製作的最後一步就是把影片交給音樂和音
響效果的剪輯師。畫面已經「固定了」。這就是說畫面不能再
改動了。剪輯師要從劇本中尋找音樂和音響效果的提示。通過
黑體字的音樂或音響效果參考，你能對他們有所幫助。
電影包括兩個系統：畫面——是我們看到的，聲音是我
們聽到的。畫面部分是在處理聲音之前完成的，然後把兩者同
步合成。這是一個又長又復雜的加工過程。
第十一行（11），如果你要標明一個場面的結束可以寫
「切至：」或「化至：」（「化」是把兩個畫面相疊，一個淺
出的同時另一個淡入）、或「淡出」。（一般是漸隱到黑。應
當指出，象「談入」、「淡出」或「化」之類光學效果應由拍
片的導演或剪輯師做出決定，它不該是劇作家的決定。）
這些就是電影劇本的基本形式的一切，很簡單。對於大多
數想寫電影劇本的人來說，這是一種新的形式。你要花點時間
去「學會』它。別怕犯錯誤。掌握它要有個過程。你寫得越多
就越得心應手。有時我讓學生寫（或打字）上十頁紙的劇本，
僅僅是為了讓他找到這種形式的「感覺」。
我曾有個學生，是哥倫比亞廣播公司的電視記者。他想寫
個電影劇本，但拒絕學會這種形式。他按新聞故事那樣來寫劇
本，甚至用新聞稿紙。當我提醒他注意時，他說等寫完初稿後
再改過來。他解釋說，這是他寫東西的方式，用別的格式寫起
來不順手。其實他並不想改過來。結果，他始終沒能完成這個
電影劇本。
如果你要寫電影劇本，那就按正規寫。從一開始就要按電
影劇本的形式寫。這是對你的忠告。
攝影機CAMERA一詞在現代電影劇本中是很少用的。如果你
寫120頁長的劇本，那麼，提及接影機的地方只能有很少幾處。
可能十處。人們會說：「但是，如果你不用攝影機一詞，而鏡
頭是攝影機所看到的東西，那你怎麼寫鏡頭說明呢？」
規則就是：找出你的鏡頭中的主體。
攝影機或在你前額正中的那隻眼睛看到了什麼？在每個鏡
頭的畫面中發生了什麼事情？
如果比爾走出公寓，向汽車走去，那麼這個鏡頭的主體是
什麼呢？
是比爾，還是公寓或汽車呢？
比爾是鏡頭的主體。
如果比爾進入汽車，沿街出去。那什麼是鏡頭的主體呢？
是比爾，還是汽車或街道呢。
汽車是鏡頭的主體。除非你想讓這一場面發生在汽車裡面：
內景·汽車·日景，運動或不運動的攝影。
一旦決定了鏡頭的主體，你就可以敘述鏡頭內發生的視覺
動作。
我列舉出在電影劇本中代替攝影機一詞的一些術語。如果
你拿不定主意是否要用攝影機一詞的話，那就別用。找出別
的詞來代替。這些在鏡頭說明中的一般用語能使你的劇本寫得
更簡單、有成效和富於視覺性。
電影術語（screenplay terms）
（用以代替攝影機一詞）
規則：找出鏡頭的主體。

術語 含義

1、【角度對准】 ┃ 一個人、地點或事物：角度對准比爾，
Angle On ┃ 拍他走出公寓大樓。
（鏡頭的主體） ┃
┃
2、【主要表現】 ┃ 也是對人、地點、或事物：主要表現
Favoring ┃ 比爾離開他的公寓。
（鏡頭的主體） ┃
┃
3、【另一個角度】┃ 鏡頭的變化：從另一個角度表現比爾
Another Angle ┃ 走出公寓。
┃
4、【更寬的角度】┃ 場面中焦點的變化：從角度對准比爾
Wider Angle ┃ 變到更寬的角度，這樣就包括比爾和
┃ 他周圍的環境。
┃
5、【新角度】 ┃ 另一種鏡頭變化，常用來「沖破紙面
New Angle ┃ 限制」而獲得「電影化的面貌：從一
┃ 個新角度表現比爾和簡在舞會上跳舞。
┃
6、【視 點】 ┃ 一個人的視點，他看到的東西是怎樣
POV ┃ 的：從比爾的角度拍他和簡跳舞。從
┃ 簡的視點看比爾在微笑。他過得很愉
┃ 快。這也可以看作是攝影機的視點。
┃
7、【反拍角度】 ┃ 視角的變化，通常與視點的鏡頭相反：
Reverse Angle ┃ 比如從比爾的視點看到簡，然後是反
┃ 拍角度，簡看到比爾，也就是她所看
┃ 到的對象。
┃
8、【過肩鏡頭】 ┃ 通常用於視點和反拍角度鏡頭。一般
Over the Shoulder┃ 把一個人物的肩頭擺在畫面的前景，
Angle ┃ 他所看到的東西處在畫面的後景上。
┃ 畫面是攝影機所看到的界限，有時稱
┃ 作「畫框邊」（frame line)。
┃
9、【運動鏡頭】 ┃ 重點在鏡頭的運動：運動鏡頭吉普車
Moving Shot ┃ 急駛過沙漠：比爾陪著簡走到門口；
┃ 泰德走過去接電話等等。我們只要標
┃ 出運動鏡頭就行了。別再去分什麼移
┃ 動車上的鏡頭，搖攝、俯仰、推拉、
┃ 變焦還是升降鏡頭了。
┃
10、【雙人鏡頭】 ┃ 鏡頭的主體是兩人：如比爾和簡在門
Two Shot ┃ 口說話的雙人鏡頭。還有三人鏡頭。
┃ 簡的同居者，一個六尺二的大個子男
┃ 人打開了前門。
┃
11、【近 景】 ┃ 就是近：要少用，只為強調而用。一
Close Shot ┃ 個比爾盯著簡同居者的近景。在《唐
┃ 人街》里當傑克·吉蒂斯的鼻子挨了
┃ 一刀時，羅伯特·東尼用了一個近景。
┃ 這是他在劇本中很少幾次用到這個術
┃ 語中的一次。
┃
12、【插入鏡頭】 ┃ 某物的近景：把不論是一份電報、報
（某些東西的）┃ 紙報道、標題、鍾面、表盤或電話撥
Insert ┃ 盤等鏡頭插入場面之中。

了解這些術語有助於你寫劇本時更有把握並有更多的選
擇機會。這樣就不需要用具體的攝影機提示也知道怎麼寫了。
有問題可以問我,我會盡量幫你的,

『貳』 「喜頭悲尾」小品模式遭到陳佩斯痛批，這種模式的源頭究竟是怎麼產生的呢

小沈陽曾經吐槽說，現在的小品都是"喜頭悲尾"，而他喜歡從頭到尾都逗大家笑。但是這真的很難做到，身不能至，力不能及，所以他乾脆退出小品。當下，「喜頭悲尾」式的喜劇泛濫，其實這顯示了喜劇行業水平的整體滑坡。

確實如小沈陽所說，現在的喜劇小品，很多都是刻意迎合「喜頭悲尾」的大趨勢。有一個這樣的小品火了，大家便都紛紛復制這樣的模式。沒有一點新意，沒有以前陳佩斯老師那個時代，那樣埋頭創作的精神。《金牌喜劇班》的綜藝節目上，陳佩斯老師作為點評嘉賓，痛批了演員王喳喳的作品《電梯奇遇》。

小品就是要給人以歡樂，導向正能量的，而不是像現在這樣，強硬的煽情，導致現在觀眾看了開頭就能猜中結尾，難怪說現在觀眾的笑點越來越高了呢！其實是小品的質量在逐漸下降。

『叄』 如何寫電影劇本(格式 結構等)需要掌握什麼知識

1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文 學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好 的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由 8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇 本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。
這是具體的寫作格式：
場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出

二、劇本寫作入門

這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」
今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。
簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，並會舉出實例加以說明。

< 第 一 節 > 劇本基本理論 ：態度、主題
態度 (Attitude)
寫 故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事 自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
主題 (Theme)
在 下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon) 等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導 你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農 民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。

< 第 二 節 > 創造角色沖突 (create character conflict)
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
方法一： Potogonist Vs Antogonist
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist
例 如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。
方法二： 不能分解的關系 (unbreakable bonding)
當 角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親 則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

< 第 三 節 > 創造表面張力 (create dramatic tension)
方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的
例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。
方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上
主 角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫葯費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下 去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。
方法三： 時間限制 (deadline)
故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。
還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)
這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)
方法四：轉折點 (Turning Point)
使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。
例 如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

< 第 四 節 > 其它技巧
伏筆 (Planting)
相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。
關鍵匙 (Payoff)
所謂 Payoff，就是最能象徵整個故事的對象。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。
蒙太奇 (montage)
有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。
蒙 太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接 到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! (註：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)

< 第 五 節 > 劇本三大忌
寫劇本變寫小說
劇 本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他 們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：
「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：
「 在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻 走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」
「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』
用說話去交待劇情
劇 本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而 不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。
舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。
故事太多枝節
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。
其 實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」

『肆』 電影劇本的寫作格式及方法

創作技巧

一、多觀察和思考生活；

二、多做構思，勤寫勤練；

三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；

四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最後這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

劇本結構

弗蘭泰格金字塔

19世紀德國新古典主義理論家弗蘭泰格在《戲劇的技巧》中提出了戲劇的結構「弗蘭泰格金字塔」。這個金字塔分5個部分：

1.介紹：介紹背景資料。

2.上升：將事件引向高潮的各種情節。矛盾與阻礙逐漸顯現。

3.高潮：戲劇張力最強處。 從此情節將逐漸轉弱。

4.下降：高潮過後矛盾形式開始明朗，引向大災難或者大成功。

5.結局：謎底揭曉，劇情完成。

三段式結構

希德.菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中表示三段式的結構：

1.第一幕：建置 （情節點1）

2.第二幕：對抗 （情節點2）

3.第三幕：結局

黑格爾「沖突律」

和諧

打破和諧。

重行建立和諧。

黑格爾：戲劇動作的本質是引起沖突，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎（即沖突的產生、展開和解決）。「沖突」是對本來和諧的情況的一種破壞，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉的。

(4)電影劇本中悲與喜如何處理擴展閱讀

戲劇

1、 定義：戲劇指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式

達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

2、 特點：

（1）劇本必須適合舞台演出。演出要受到時間和空間的限制，把發生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞台和兩三個小時內的演出中表現出來。 關於「三一律」的知識見162頁第四段

（2）必須有集中尖銳的矛盾沖突。 戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發展過程，這個過程就構成了劇本的情節結構。

劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局

開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突 發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。

高潮：矛盾沖突發展到頂點並表現出急劇轉化的局面 結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。

尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。

（3）人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特徵

3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：

（1）舞台說明：包括人物表、舞台美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情、心理活動等。

（2）人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節、提示人物性格、表現主題思想。

（3）結構形式：分幕分場。幕是大單位，場是小單位

4、戲劇分類：

（1）藝術形式和表現手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。

（2）劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇

（3）題材反映的時代不同：歷史劇、現代劇

（4）矛盾沖突的性質和表現手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。

（5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等

（6）演出不同：舞台劇、廣播劇、電影、電視劇等

『伍』 作文 悲與喜

最近也看了不少故事，不禁想探討一下一個話題：以大團圓結局的劇使人欣慰，以悲劇告終的劇有深度且感人，兩者之間到底哪個才更具有魅力？
人們在現實生活中總是希望萬事都能圓圓滿滿的，在劇中能看到完美的結局自然也特別歡喜。可總是大團圓，這劇就猶如一潭死水一般，人們也逐漸看厭了，看累了。往往看到一半，就能猜出它最後的結局，使劇的本身沒有了懸念。此時便出現了悲劇一說。以悲痛結束，人們在傷痛之餘更感到了悲劇雖傷心但那種品咂不盡的藝術美感。悲劇它的缺憾，是一種富有文學和藝術深度的美。
大家應該都讀過白雪公主的故事吧？故事在結尾與其他童話一樣不忘補上一句「從此王子和公主幸福地生活在一起」如果叫安徒生寫個續編，王子和公主也難免會有扔盤子砸傢具的時候吧？指不定還會鬧出什麼更大的家庭矛盾，這就是所謂的幸福？可童話不管這些，只管以大團圓結束，讀者心裡欣慰，可這就是童話它僅有的深度，也是之所以只適合小孩子看的原因所在。
世界著名悲劇作品中的羅密歐和朱麗葉，如果最後以大團圓告終，兩人如願以償，那麼大家試想，莎士比亞的這一作品還會有如此大的知名度和認同度嗎？是悲劇體現出了它的價值，是傷痛說出了它的深度。
如此一比較兩種大家所熟悉的劇本，大家對兩種劇型也有了一定見解了。團圓劇，自然是每個人所希望看到的，相信在看劇時大家心裡也不斷吶喊著希望它發展成完美。而看到了悲劇大家自然不會太高興，早已凄然淚下，可越是痛，那就越引人品咂它的苦澀，這其實和人們品味咖啡是一個道理。
劇終究只是故事，悲劇具有美感完全是在於文學藝術的角度。故事是編的，說它有沒有魅力，取決於那觀眾的審美觀。現實生活中，我想，應該沒有人會把悲痛當作美吧。
悲，回腸盪氣，發人深省，令人無限回味；喜，怡然自樂，皆大歡喜，心中感到特別欣慰。

『陸』 你們是怎樣看待悲與喜的老師讓我們寫一篇周記，不知如何寫，可以我幫一下嗎

悲喜相生，有悲便有喜。古時有塞翁失馬，焉知非福，塞翁必是明白到悲喜無常的道理。既然生活有悲也有喜，我只要保持平常心就好了。遇到困難悲傷的事，我可以哭，但不能執著於這件事上。遇到驚喜，歡樂的事，我也可以笑，但不能忘我地陶醉在這件事中。[再加上你自己的例子吧]

『柒』 劇本分析有哪些內容

劇本分析的方法多種多樣，因戲而異，這里著重談談從分析矛盾沖突人手的辦法：
一、沖突和事件。
戲劇離不開沖突，劇中各種人物之間的差異和斗爭構成全劇的矛盾沖突。戲劇中的矛盾沖突作橫的分析，便可以分清主次矛盾、了解人物關系、初步得出主題思想；對矛盾沖突作縱的分析，進而可以理出情節結構、把握節奏的起伏變化、體味劇作的體裁感、找出人物的行為線索和人物基調。總之，劇本的矛盾沖突是和主題思想、人物形象、情節結構、劇本體裁等有著直接的關系的，對劇本的矛盾沖突作了橫的和縱的兩個方面的分析之後，劇本的基本面貌便廓清了。
為了找出劇本的矛盾沖突，我們先要找出每場每幕的事實和事件。什麼是事實?舞台上發生或出現的人物的活動、生活現象、人物關系的形成、人物行動的結果等都是舞台事實，要言之，構成劇本情節的不可遺漏的環節都是舞台事實(漏掉一個環節，觀眾就會看不懂、聽不懂)。在這些事實中，凡是能夠糾葛和發展戲劇沖突、推動舞台行動的事實就成了舞台事件。沿著事件的發展線索，捋出在戲劇進程中起主導力量和對抗力量的各方所採取的基本行動(有人稱之為貫串列動和反貫串列動)，由此便可以確定全劇的基本沖突(主要沖突)以及次要沖突了。這樣，由點到線，由劇情最基本的環節到全劇交錯推進的網路，我們扎實而不是虛浮地、有依據而不是想當然地把握了全劇的主次沖突。
這里，有幾點值得注意。第一，事實、事件不可太濫，不要什麼都是事實，輕易確立事件。導演迷失在大量的事件中，反而取消了事件的規律和作用。況且任何事件總是就一定范圍而言才有意義。某劇團失火，對這個單位來說，無疑是重大的事件，就全省、全國而言，它就微不足道，充其量只是一個「事實」罷了。第二，作為專業術語的舞台事件不等同於生活概念；它有著強烈的戲劇性。舞台事件要有「發現和陡轉」的力量，具有生活中「事變」的含義。《雷雨》中周萍打魯大海一記耳光，掀起多大的波瀾!第三，要弄清事件與沖突的關系。事件糾葛沖突，成為沖突的起因，事件又是沖突一次次撞擊的結果，它們相互依存。由事件找沖突，只是一種工作方法而已。第四，分析矛盾沖突，要研究矛盾的特殊性，即沖突布局的特色，亦即劇中主次沖突搭配的關系和各組矛盾推進的環扣。生活中充滿著各種各樣的矛盾，形成生活現象的千差萬別。劇本反映生活，造成這一個劇本不同於那一個劇本的根本原因，就內容而言，正是反映的生活矛盾各不相同；就藝術而言，則是矛盾沖突的布局各具特色。研究矛盾沖突布局的特色，能幫助我們從交錯盤雜的線索中，清理出各自的走向，清理出主次從屬的關系。
二、主題和主題思想。
找到了劇本的主要(次要)沖突，就可以分析它們的思想實質來確定全劇的主題(副主題)，進而分析確定劇本的主題思想。有的導演依靠一兩段台詞、摘引某些警句來確定主題和主題思想，這種近路抄不得。好劇本的主題思想往往不是一眼就能看出來、直接可以演出來的，主題和主題思想是要通過舞台上展開的行動，反復沖突、反復較量、反復解剖方始揭示出來的。只有從基本沖突中找到的主題才是真正的主題，只有從沖突和沖突的含義里概括出採的作者的態度和評價，才是劇本的主題思想。
主題和主題思想有區別有聯系。主題是劇本(通過主要沖突)提出來的基本問題，主題思想是對這個基本問題的闡述、是對主題的態度和評價。作者提出一個主題正是為了闡述一個思想，它們共同概括了一個作品總的思想含義。導演經過分析矛盾沖突及其蘊藏的思想實質，拎出劇本的主題和主題思想後，還不能束之高閣，到此為止。反過來，導演還要以它為全劇的綱，去清理和疏通全劇的情節和脈絡。實際工作中，這是一個不斷交替、不斷往復的認識過程，它存在於導演創作的始終。
近年采，隨著國際文化交流的進展，人們發現一則有趣的現象。我們的觀眾習慣問：這個戲的主題是什麼?我們的導演生怕主題揭示得不清楚。國外的觀眾、導演正相反，生怕主題說得太明白。這里固然反映出兩種審美經驗的差異，然而隨著時代的進展，我國舞台上摒棄主題的直、白、露，追求主題的多義性，應該是當代導演十分重視的課題。
三、情節結構。
戲劇總是要有故事情節的(當代某些劇本另當別論)。前面講到，對矛盾沖突作縱的分析，依據事件的推進，捋出各組沖突的層次變化和布局特色，也就勾畫出了全劇的情節結構。一出戲總要分成若干段落，才能點逗分明。一出戲不管是獨幕還是多幕，總可以找出它的起、承、轉、合的規律。通常說來，起，矛盾的提出；承，矛盾的展開和激化；轉，矛盾的轉化(高潮)；合，矛盾的解決。而起承轉合每一階段的核心場次必然是主要事件之所在。我們把握了一個個事件，又把握了鑲嵌這些事件的總的框架，全劇的「組裝」便有了依託。戲劇結構的形式千變萬化(國外有人推算達2重萬種)，導演對所排戲的結構特點瞭然在胸，才能把握全劇沖突發展的整體過程和戲劇節奏的起伏變化。當然，對於當代那些反情節的心理結構戲劇，我們不必囿於成法。另起爐灶，另闢蹊徑，只要能建立獨特的理解和認識就行。
四、人物和人物關系。
所謂戲劇沖突，實質上是人與人的沖突，戲劇藝術是塑造人的藝術。人物的思想性格和人物之間的關系都是在沖突和行動中體現出來的。我們只有在全劇沖突的框架中去研究人物與人物之間的斗爭，研究他們的區別和聯系，「觀其言，察其行」，才能把握人物各自的思想性格特徵。我們要善於分析人物在全劇沖突中的作用和地位，找出不同的人物，在不同的沖突中、在各沖突發展的不同階段中，是怎樣相互作用、相互影響的，從而把握人物之間獨特的(不是泛泛的)關系，把握各個人物和揭示主題之間的本質聯系。分析人物和人物關系，不要忽視舞台提示和有關台詞。導演不妨建立人物「檔案」，把劇本對每個人物的提示，把每個人物自己說自己是什麼樣的人、做什麼樣的事，把旁人對他的評價、介紹等，分門別類摘記下來，綜合整理，有助於勾畫出人物完整的輪廓。導演分析人物有別於人物評論，導演不僅要歸納出人物的思想性格特徵，還要明白這些特徵依靠劇中哪些環節揭示體現，沒有這一條，分析得頭頭是道也沒有實際意義。對於那些比較難懂、不易理解的人物，導演更要下工夫分析透，不然是無法和演員一起工作的。
五、體裁。
導演要創造一台完整統一的演出，必須做到體裁統一，體裁不統一，整個演出就無法完整統一。什麼是體裁?悲、喜、正、鬧之謂也。導演分析作品體裁的意義不在於種類的本身，而在於不同體裁所引起的情感效果。一個劇本的體裁由什麼來決定呢?最基本的因素仍然是沖突——沖突的性質和沖突展開的方式，尤其是沖突展開的方式。作者對他所選擇的素材、對他所組織的戲劇沖突持不同態度，或嚴肅、或嘲諷、或憐憫、或悲傷，就會選擇與之相適應的特定的劇本結構和特定的表達方式，從而引起觀眾特定的感情效果。我們通過研究沖突展開的方式來確定悲劇、喜劇、正劇、鬧劇，就從根本上獲得了體裁的制約權，戲的體裁感也就容易統一了。
六、藝術風格和藝術特色。
前面都是順著矛盾沖突的線索進行分析的，至此，劇本最基本的方方面面都已得到廓清。藝術風格和藝術特色中有一些內容也已在分析矛盾沖突中解決了，如劇本結構的特色。其它如作品風格和語言特色，則需要我們依照劇本單獨分析。劇本風格和語言特色有著密切的聯系。作者不同創作個性所表現出來的一定的特質形成作品的獨特風格，或含蓄，或濃烈；或細膩，或豪放；或冷峻，或熱烈；或寫實，或象徵；或曉之以理，或動之以情……而這些體現作者個性的獨特風格首先反映在語言的特色上。
導演對劇本的分析隨著排練不斷修正，不斷深化。導演分析劇本一定要把精確的概念和形象的感受結合起來。劇本分析的方法多種多樣，我們需要了解一些基本規律，但在實際運用時，不同的劇本則應有不同的側重。更何況戲劇創作的不斷更新，不斷涌現出新的結構、新的樣式，需要我們不斷揣摩導演分析的新的角度、新的方法。規律是實踐的總結，方法在實踐中形成，只要有助於吃透劇本，只要有助於形成導演構思，任何方法都是可取的，任何陳規都是可以突破的

『捌』 什麼是劇本劇本的格式和內容是怎樣的怎麼結束

劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式． 劇本的內容劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。 劇本的結構一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。 劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。</SPAN> </p> 劇本的分類
按照應用范圍，可分為： 話劇劇本，，電影劇本，電視劇劇本等，小說劇本，相聲、小品。
按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠．被成為＂案頭劇＂＂書齋劇＂．歐洲１９世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演．所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞台和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性．因為戲劇演出才是最終目的．沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。 劇本創作三大忌1、寫劇本變寫小說
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。2、用說話去交待劇情
劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。
3、故事太多枝節
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場景，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚
其實，寫劇本有一句格言：Simple is the best!
愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影《泰坦尼克號》(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。 著名劇本國內：曹禺的《雷雨》、《北京人》、《卧薪嘗膽》（後改名為《膽劍篇》），《王昭君》、《原野》 老舍的《龍須溝》、《茶館》 郭沫若的《棠棣之花》、《屈原》、《蔡文姬》、《武則天》 國外：易卜生 《玩偶之家》、 莫里哀 《慳吝人》、莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》《李爾王》《哈姆雷特》</SPAN></p>

『玖』 電影劇本的寫作要求

作為電影劇作家的要求

劇作家的責任是什麼？

這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至於蒙太奇、拍攝方法、用什麼景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由於這個所謂的「道理」阻礙了電影編劇整體水平的發展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事並運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什麼來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：「動作。」也許，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自於戲劇。對「動作」這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：「『情感交流』是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那麼，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。」是他首次明確地將動作分為內部動作（也作「內心動作」）和外部動作兩大方面的。他的失誤在於沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞台上一動也不動。後來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的「一動也不動」，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到後來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞台上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對於對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，並非內心動作的全部的、直接的反映，對話的「潛台詞」就產生於對話與內心動作之間的差異。

總之，在戲劇的劇作理論中，「動作」這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學會敘事的。戲劇的敘事經驗曾經就是電影編劇的羅盤經緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術和戲劇藝術有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導演越來越發現電影在揭示人物內心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發現的（這也是最最容易發現的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞台上沒有多大發揮餘地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經指出：「攝影機善於攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節、難以捉摸的語調、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善於選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質。」

很快，人們就發現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導演並沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那裡。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內心痛苦了。這時，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之後接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什麼呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？

電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開戲劇理論已成的「動作」概念。他們依然將那些電影藝術中出現的新武器叫作「動作」，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發現，在電影藝術中，揭示人物內心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：「他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之後我們卻發現他正在搖動一瓶香檳酒。」在這時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：「觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。」這對於電影藝術說來應該是重要的發現。他甚至還指出：「構圖決不只是動作的註解。它本身就是動作。」這同樣是英明的。但是，他依然將這些發現統稱為「動作」，只不過在「動作」前面加上了「電影」兩個字用以區別戲劇的「動作」概念。他定義說：「電影動作就是用光和影表現出來的活動。」

弗雷里赫將勞遜的發現向前推進了，他除了前邊我們提到的他關於電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：「電影劇本與舞台劇本的區別在於，它不僅准備讓演員來表演，而且還准備進一步把這表演拍攝下來。」顯然，他認為，對於戲劇說來，動作本身就是一切，而對於電影說來，在表情達意方面攝影機表現動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：「電影劇作家在下筆以前也應該先在自己頭腦中看見所設想的動作，但他在想像中彷彿預先看到了演員的表演，以後被攝影師拍成許多鏡頭，又被導演剪輯成統一的影片。所有這一切都包含在『電影動作』這一概念之中。」如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發現，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至於蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作「銀幕上的戲劇動作」或「電影動作」。

另一位很有影響的蘇聯電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發現，他在《電影劇作家的技巧》一書中的「動作」一節中問道：「影片中的動作跟舞台劇或小說中的動作又和區別呢？」接著他就作出了深入的分析，並將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞台上是無法充分表現同時發生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是「動作」的范疇。

其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風雲》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為「銀幕動作」。

如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們為「銀幕動作」。我會明確地指出，「動作」這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內心活動的元素之一（即便在電影藝術中它依然是最最重要的元素），但對於電影藝術說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構思和寫作應該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導演或攝影師。

內心生活的物化

在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最准確真實的情感表現方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助於人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內心生活物化。在現代電影中，最常見的就是使用「閃回」直接將人物內心轉換成畫面，或者運用畫外音形式的「內心獨白」把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內心生活是復雜的、混亂的、片段的、「剪不斷，理還亂」的，所以如果表現得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿q正傳》中出現了阿q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現了他與已經被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回並不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發揮了自由的聯想。我國影片《人鬼情》中的「戲中戲」運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋芸的心情。現在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關於如何使用時空交錯式結構的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領域，由於篇幅的限制我想將它放到以後再展開。在這里我想說的是，並非什麼時候都應該使用「閃回」，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過「閃回」來表現的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經質的感情狀態。在影片中導演的處理是高明的，他拋開了「閃回」，卻利用了從秀珍視點出發的空鏡頭，那鏡頭在神經質的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節奏。這樣的處理本來就應該是編劇的鶉危