電影運動感是如何產生的

⑴ 電影中那些巷子快速持久的景深運動是如何做出來的，難道真的是架軌道拍攝然後串起來的嗎，

是的，目前最好的效果是軌道做出來的。
但也有用斯坦尼康的，要看需要的鏡頭了，如果是需要穩定的客觀鏡頭，基本現在都用軌道，短距離架搖臂，主觀鏡頭適用斯坦尼康，不穩定鏡頭也是斯坦尼康。

⑵ 速度感的電影中的速度感

「幻影」，「蒙太奇」，「速度感」這些都是拍攝電影的一種手段。「速度感」是導演帶給我們的一種視覺理念。「速度感」在法國導演Tom Tykwe的電影《羅拉快跑》中運用了很多。女主角羅拉在影片中一直都在奔跑，電影的鏡頭一直跟隨她的腳步。擦過賓士的列車和一條條美國街區，配合著動感的音樂。這些速度「疊加」在一起給我們更強的視覺沖擊力。通過速度感突出人物的心理活動，詮釋羅拉急促的心情。
所以說速度感只是電影的一種表現方法，正如一篇文章往往會運用比喻，誇張等修飾方法一樣。都是為說明事物的主題服務的。
首先來看攝影方面，一般來說，拍攝角度的選擇對於速度的影響是很大的，鏡頭類型的選擇也很重要。比如在廣角鏡頭下，同樣是中景的景別，正面拍攝人物對著鏡頭出拳，這樣的速度感，就比拍他側面的出拳的速度要快。
還有一個就是鏡頭的運動，如果人物正面出拳的時候你鏡頭對之相對運動，速度感就快，往外拉當然就慢。側面拍有時候也能強調速度感，如果你用長焦鏡頭，中景側面跟拍一個人跑步，運動感就會很強——如果前景有些欄桿或條狀的遮擋物，那麼這個人的動感就會進一步提升。有個典型的例子，就是《野獸刑警》的開頭吳鎮宇跑步的段落。
樓主提到的一個鏡頭內的環境對比、降格拍攝都對，另外那個小范圍動作顯得快，其實最主要還是對比的效果。局部的運動相對於身體這個整體來說，靜動對比強烈，容易「襯托」得動作快的。如果那個動作需要是全身都動起來，那對比效果就不明顯了。
除了拍攝方面，剪輯當然是提高速度感的重要一環。其實樓主提到的很多方面都屬於剪輯范疇，比如快速剪輯、接點的相似性，其實剪得快還有重要一點就是環境的對比，這也是模擬人的視聽效應來運用到剪輯工作里。一個靜場接一個動場的感覺，就永遠比兩個動場相接起來顯得要快。而且，除了鏡頭的長度外——剪輯的時候動作的方向是否匹配、是否跳軸、景別的跳躍性如何、色彩的跳動大不大、剪輯時動效與音樂的配合，等等多種元素，都可以左右著畫面的速度感。

⑶ 為什麼電影的圖像看上去是連續運動的是因為人眼

人眼睛跟不上電影的電影圖像的連續性，所以會看到電影是一個動態的過程，這取決於社會的發展性，讓我們看到了非凡的圖像。呵呵，要感恩社會對於我們的饋贈！

⑷ 什麼是電影運動的藝術性

電影是一門以視覺活動畫面和聽覺音響效果相結合的綜合性藝術。也可以說是造型、音響、蒙太奇手段融合在一起構成的復合時空藝術。而他們的核心是由一系列活動著的相互銜接的鏡頭畫面構成了電影的運動特徵。電影的逼真性來自鏡頭的運動性，除了被拍攝的對象，而攝影機也總是處於運動之中，兩者相互交交融成為時空運動的造型藝術。電影畫面是鏡頭運動的畫面。美術師所設計的景物一定要適合運動性要求，這是電影的特性所決定的。電影中的動是區別於其他藝術的表現方法，構成了電影藝術的特徵。

運動是電影藝術的特徵，是區別於其他藝術的表現方法。也是美術造型的前提。由於電影運動性改變了文學、戲劇、音樂、美術各種藝術的原貌，使其不復其身，成為電影表現手段的有機組成部分。美術一進入電影，其表現特徵就起了質的變化。由單幅畫變為運動著的多幅連續畫面，由靜止的畫面處理到活動著的畫面處理。美術師己不是獨立創作和完成美術作品，而是由電影鏡頭畫面所取代，他的創作構思是通過鏡頭取得效果的。這樣美術師就要從觀念上改變創作單幅畫的做法，而使繪畫中的色彩、氣氛、基調通過電影畫面的總體構成體現出來。對於影片中的畫面構圖要從運動性特點去構思。不僅有靜止的美，面且要有運動著的美。

美術師是為導演、攝影提供造型基礎的創作人員，在繪制設計圖時應當從運動性考慮設計方案。而對於鏡頭的把握、拍攝角度的選取及構圖處理要依靠攝影師處理。這樣美術師與攝影師在勾通構思，掌握基調上要取得一致看法才是確保畫面質量的唯一途徑。美術師在設計場景時可以從鏡頭的起幅、運動鏡頭中的轉折點畫面、落幅畫面，盡力滿足畫面構圖要求，例如前景設置、中景層次、後景氣氛等。為了表達美術師的構思，可以畫出相應的電影畫面供攝影師拍攝時作參考。

電影畫面的運動性具有較強造型意識。主要標志是美術師的創作觀念要納入電影蒙太奇處理。這是出發點也是歸宿。電群是在空間中展現的時間藝術，又是在時間中延續的空間藝術，要運用時空交叉方法使場景造型具有多義性、多角度、多變化的畫面構圖。在鏡頭的拍攝中，一些鏡頭畫面構圖並不完整，但在運動中達到了完整的效果。因為一個場景的氣氛可是靠一個畫面、一個鏡頭，面且靠一組按照蒙太奇效果完成一個思想，同樣會感染觀眾。因此說，運用運動觀念進行為影片造型的美術才是電影美術。

電影藝術的最大優越性是動，從而使廣大觀眾熊得到對客觀世界的景真實的反映和最親切的感受。由於電影中藝術結構的「蒙太奇」要求，鏡頭經常是活動著的（有時也有固定畫面出現）在時間過程中帶出不同的空間變化和景物變化。如果運動鏡頭處理得好，使景物通過作者主觀世界的傳達，達到強烈的感情作用。給觀眾以強大的沖擊力。

電影畫面的運動效果是由攝影機運動拍攝、人物在場景中的走動或者是攝影機與人物同時運動的結果。這些藝術效果處理都與場景平面結構有關。美術師在設計場景時要考到運動性所要求的場面調度。要使布景具有動作性，要為運動鏡頭的拍攝提供合理的場景造型。

電影布景的動作性表現為場景的平面與立一面構戒要有層次，有縱深，有明暗，有曲折變化，有起伏感，為鏡頭之多角度拍攝提供造型基礎；

在場景中設置適當的動作「支點」。為攝影機拍攝和演員的表演提供前提和依據，把戲演活。只有這樣做才能真正使場景為戲服務；

合理運用前景，為運動鏡頭提供動作感。因為前景距離攝影機視距最近，表現力也較強，運動感強烈，可以不時地滑過鏡頭與觀眾產生交流；

對於規模較大，結構復雜場景，要在構思時尋找一條造型線。這條錢可以是有形的，也可以是無形的。

⑸ 由靜止畫面產生運動效果,是因為

由靜止畫面產生運動效果，是由於我們的眼睛有視覺殘留特質。把畫面移走以後，他還可以在眼睛裡保留大約0.1秒。這時如果第二張畫面接上去，在他的眼睛裡就變成了連續的了。電影就是這樣的。

⑹ 放映電影時的依據。原理

電影的拍攝和放映利用了什麼視覺原理 看電影時，我們都覺得銀幕上的人或物的一系列活動與真實生活中的活動沒有差異，為什麼會有如此逼真的感覺呢？ 首先，了解一下電影的拍攝和放映過程。拍攝鏡頭有一個間歇裝置，每秒停放各24次。停時快門打開曝光把場景攝入膠片；放時快門關上膠片轉動，一個連續5秒的運動，攝影機要拍120次，膠片上有120個畫面。依動作順序，任何兩張鄰近的畫面動作上都有細微的差別，這些膠片的拷貝在放映時，每秒也開閉24次，拷貝上的畫面每秒鍾在銀幕上亮相24次。放映機開時，銀幕上出現畫面，放映機閉時，銀幕上就是暗的，這樣一個小時的電影，銀幕上暗的時間接近半個小時。然而，沒有一個人感覺到明暗的交替，我們所看到的是連續展現的畫面，這是為什麼呢？ 人們的知一種似動現象。如果在銀幕上放映一條豎光帶，間隔一會兒再閃現一條橫光帶，這兩條光帶形成一個90°的角，隨著兩條光帶先後呈現的時間間隔的不同，人的知覺結果也不同。間隔大於1/5秒，人們看到兩條相續出現的光條；而間隔小於1/30秒，人們就會覺得兩條光同時連續地亮。當間隔在1/15秒時，我們會把它們看成是一條白光在一個直覺范圍內作往返運動。這就是「似動現象」，也就是說把本來不動的東西，知覺為運動的了，電影攝制和放映時每秒鍾24次間隔，就使靜止的畫面產生了動感。 似動現象主要是由視覺後象引起。由於外界刺激物引起的感覺並不隨刺激物的消失，往往條保留短暫的時間，這叫「感覺暫留」。刺激不再作用時，還保留著的感覺叫做「後象」。後來有正負兩種。長時間地注視一支亮著的日光燈，閉上眼睛後有一條黑色的現象，而瞥一眼日光燈立刻閉眼，這個光點好象在眼前閃現，前一現象為負後象，後一現象為正後象。似動現象就是正後象的結果。 利用視覺的似動現象，同步的攝影和放映，使我們從銀幕中感受到真實的生活。另外，電影的拍攝和放映還在非同步式的。如我們所看的慢鏡頭，就是快拍慢放的結果。漂亮的射門鏡頭往往要慢放幾遍。以上這些都和人的似動現象有關.

⑺ 3D電影是怎麼實現的立體感是如何產生的

人們看到的世界是3d是的，因為你能真正感受到每個物體的距離、幾何形狀和大小。這是一個非常復雜的計算過程，3D電影原理 3D這部電影通過兩個鏡頭從兩個不同的方向拍攝場景，然後用兩個放映機同時放映兩組膠片，使兩組圖像在屏幕上重疊。通過特殊的3D眼鏡，兩隻眼睛看到不同的圖像，大腦會自動產生三維視覺效果。

顏色實現3D效果會使最終圖像失去一些顏色，看起來非常不真實。所以人們想出了其他方法，除了顏色，還有其他我們無法察覺的區別，比如方向，有些光「橫」還有一些光「豎」是的，雖然這對我們看到的物體的形狀和顏色沒有影響，但我們可以製作只能通過水平或垂直光的鏡頭，然後拍攝鏡頭和3D這種鏡片可以讓左右眼看到不同的畫面，產生眼鏡3D效果。不管怎樣，3D電影給了我們一種平面圖像深度的錯覺。雖然這些方法相對簡單，但效果仍然有限。我們只能盯著特定方向的屏幕，而不能全面地觀察物體。

⑻ 有電影感的運動鏡頭該怎麼拍

以拍攝對象的運動為主

首先攝像師需要留意，要拍攝的對象的運動可以是三維的，利用XYZ軸三個方向的運動，這樣可以讓空間顯得更加飽滿。雖然這種方式的運動鏡頭沒什麼太大的動作，但是通過演員的走位設計，可以讓畫面變得更加豐富。通過演員的走進走出，走近或者走遠，攝像師利用運動方向都可以製造動感。

以攝影機的運動為主

攝影機在空間中運動的可能性是非常大的，它可以藉助三角架，軌道，升降機，或人的身體進行各種軌跡的運動。這種運動方式更容易去交待事情，可以很好地控制觀察的順序。單從畫面上看，如果你嫌攝影機前進太簡單，可以同時加一個搖攝，並再用升降機升高。

攝像機和對象同時運動

前兩種方式常被結合起來，以創造更為流暢而豐富的影像。這種運動需要更為精心的場面調度的設計與控制。它常常帶有這樣一個特點：鏡頭中出現不同的角度與景別，產生各種層次的縱深效果。

類似運動場景的連接

當一組鏡頭把類似的運動場面或者具有一定關聯性的運動畫面剪輯在一起時，往往會讓各自畫面之中出現不同的運動軌跡和景別。當然，畫面相接的手法有很多，通過形狀相接，通過聲音相接，模糊的前景影像相接等等，這里講得比較有限。

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⑼ 為什麼說電影的本質是運動

因為電影呈現在熒幕上，是一個接一個鏡頭的組合，而鏡頭裡面所有的演員，和發生的事件是由人的對話，肢體形態而產生的，因此電影的本質就是運動！

⑽ 電影通過視覺自留原理產生是什麼

電影中看起來連續的畫面，是由一幀幀單獨的照片完成的，至於關於電影中運動的感覺，是因為人們因為視覺上的飛現象（Phi phenomenon），使得對一連串靜態圖片卻會造成移動的錯覺。

傳統對電影中運動感知的理解是因為視覺暫留，使得圖像離開後，仍能在眼睛保留「視像」約十分之一秒。

人眼觀看物體時，成像於視網膜上，並由視神經輸入人腦，感覺到物體的像，但當物體移去時，視神經對物體的印象不會立即消失，而要延續0.1-0.4秒的時間，人眼的這種性質被稱為「眼睛的視覺暫留」。

但在1916年出版的德國心理學家雨果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg）的《電影：一次心理學研究》中第三章《深度感和運動感》中，雨果·明斯特伯格證明了外觀運動絕不是影像滯留（即視覺暫留）的結果，而是（但不僅僅是）對運動的連續階段的感知。

1917年，德國實驗心理學家對「視覺滯留現象」這種生理現象進行了深度的心理學解釋，闡述了「似動現象」，為人類的運動視覺感知，提供了心理學解釋。這即是格式塔學派心理學。

電影中運動感知的其他理論

在他 1833 年的專利和他的頻閃光碟解釋小冊子中，Simon Stampfer 強調了中斷由圖紙反射的光束的重要性，同時一種機制可以以適當的速度將圖像傳輸通過眼睛。

這些圖片必須根據某些物理和數學定律構建，包括將運動系統地劃分為不同的時刻。他將視覺持久性的概念描述為使中斷不可見的效果。

1868 年威廉·本傑明·卡彭特 ( William Benjamin Carpenter) 的一篇文章質疑了所謂的「光學玩具」中的運動效果，如 phénakisticope 和西洋鏡，可能是由在視網膜上揮之不去的圖像引起的。

他認為這種錯覺「與其說是一種視網膜現象，不如說是一種心理現象」。

早期的視覺持久性理論以視網膜為中心，而後來的理論更傾向於或增加了關於運動感知的認知（以大腦為中心）元素的想法。動畫基本原理的許多心理學概念表明，圖像之間的空白是由大腦填充的。

Max Wertheimer在 1912 年證明，測試對象在兩個不同的位置之間看不到任何東西，在這些位置中，一個數字被一個數字由測速儀以理想的速度投射，這個速度非常適合幻覺，即只有一個數字從一個位置移動到另一個位置。

他用希臘字母 φ (phi) 來表示運動的幻覺，用字母 β (beta) 來表示投影圖形之間的間隔。

在更高的速度下，當測試對象認為或多或少同時看到兩個位置時，會在投影數字之間和周圍看到移動的無物體現象。