費里尼創作了多少電影

1. 費德里科·費里尼的介紹

費德里科·費里尼（Federico Fellini，1920年1月20日－1993年10月31日），1920年出生於義大利里米尼市，義大利著名電影導演、 演員及作家。在義大利電影導演羅伯特·羅西里尼的幫助下，開始參與電影製作。費里尼與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基並稱為世界現代藝術電影的「聖三位一體」，有著60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的成就高峰，被認為是20世紀影響最廣泛的導演之一。他更以強烈的「費里尼風格」，引導著戰後義大利的精神進程。1費里尼一生曾贏得四次奧斯卡最佳外語片獎、兩次威尼斯銀獅獎和七座大衛獎。《甜蜜的生活》獲得戛納電影節金棕櫚獎；1963年，自傳式電影《八部半》誕生，該片多次入選各地影評人評選的影史十佳。1993年，費里尼被授予奧斯卡終生成就獎，同年10月31日病逝。義大利為其舉行國葬，聯合國教科文組織專門鑄造了費里尼勛章。他的電影影響了許多同時代和後來的電影導演，包括大衛·林奇、庫布里克、大衛·柯南伯格、馬丁·斯科西斯、伍迪·艾倫、蒂姆·伯頓與庫斯圖里卡等。

2. 費德里科·費里尼哪些作品獲得了奧斯卡金獎

費里尼 電影作品 四獲奧斯卡金像獎 ，他本人還於1993年獲得榮譽獎

▪ 1975 第47屆 最佳外語片 我記得
▪ 1964 第36屆 最佳外語片 八部半
▪ 1958 第30屆 最佳外語片 卡比里亞之夜
▪ 1957 第29屆 最佳外語片 大路

3. 費里尼導演拍攝的影片<<八部半>>的原作者是哪國的名字叫什麼

·影片的名字《八部半》對應的是費里尼導演的影片的總數，盡管這個數字並不精確，因為費里尼在這之前導演過八部長片，在加上四個導演合拍的集錦片《三艷嬉春》和六個導演合拍的《城中之愛》，本片准確地說是費里尼的第八又十二分之五部電影。

4. 甜蜜的生活的幕後製作

理性的崩潰
上個世紀50年代末期，義大利的經濟奇跡彷彿讓義大利進入了「甜蜜的生活」，然而經濟富有的同時也帶來精神生活的空虛，種種以病態情緒為主導的藝術流派風行一時。費里尼的《甜蜜的生活》，以一種罕見的冷峻、辛辣的筆觸，以男主人公瑪爾切洛的個人感情經歷和記者生涯為線索，揭示了潛藏在這種社會狀態背後的「一種復雜的精神錯亂症」，並通過巧妙的設置三種不同類型的女性形象，細致剖析了瑪爾切洛的本我、自我、超我三種心理結構層次，挖掘出人物的精神魂靈，並由此達到對社會現實的批判與反思。
讓我們回顧上世紀50年代末60年代初，現代資本主義社會的諸般矛盾日趨復雜化，物質富裕與精神貧困之間的嚴重不協調日趨尖銳化，這不僅使普通世人陷入一種精神上的危機和恐慌，也使費里尼和他同時代的一些敏於思索、銳意創新的電影藝術家面臨著理性崩潰的危機。過去，以資產階級理性為基礎的世界圖景，漸漸變得模糊而難以捕捉了。存在主義哲學以及種種非理性的哲學思潮如海潮般席捲而來，這無疑也給了費里尼以深刻的思想啟迪。哲學作為一種世界觀，必然要對藝術創作活動發生影響，存在主義哲學也極大影響了費里尼的電影創作，這一點在《甜蜜的生活》也有相應呈現。
影片採用一種形散而神聚的非線性敘事方式，將12 個鬆散的片段連綴成一體，在這種「流動的展覽館」式的結構方式中，將羅馬上流社會光怪陸離的各個側面以及形形色色的眾生相予以淋漓盡致地展現。通過紛至沓來的聚宴歌舞，觀眾目睹了羅馬上流社會的驕奢淫逸、精神墮落，又通過「聖母顯靈」等段落感受到了被宗教迷信所蒙蔽的羅馬底層社會的精神愚昧，另外斯坦納一家的悲劇則讓人體悟到現實世界的荒謬無序這一存在主義哲學的典型命題。費里尼曾明確表述說:「影片就是一幅油畫，甚至是壁畫，它表現了一個崩潰性的災難，一種奢侈豪華的崩潰:天主教帝國的衰落。」
在影片各自獨立的12個片斷中，費里尼以近一半的篇幅濃墨重彩的表現聚會歌舞的狂歡場景。在這些場景中，我們看到上流社會的男男女女或高談闊論、附庸風雅;或鬱郁寡歡、麻木不仁;或逢場作戲、肉體承歡;或買醉澆愁、放浪形骸。從夜總會的狂宴和歌舞，到貴族古堡里的聚會和縱欲，再到海濱別墅豪華客廳里的脫衣舞表演和人騎人的惡作劇，明顯都帶有一種世紀末式的瘋狂氛圍，上流社會的驕奢淫逸、腐化墮落通過情節敘事便已暴露無遺。在表現這些場景時，費里尼多採用三角架固定拍攝，景別也多用全景、中景，一動不動的紀錄性鏡頭的運用似乎在強調導演的純客觀立場，也顯示出導演以一種「間離」的姿態對影片中人物和事件的冷峻、客觀審視。這種固定拍攝出來的畫面構圖規則、穩定，只是畫面看上去了無生機，畫面中的人與物也被景框所束縛和壓抑著。對於歌舞、聚會等狂歡場景，導演並未採用手提攝影、變焦鏡頭、意識流鏡頭等攝影手法來表現人物的躁動與焦慮，意在傳達當理性崩潰時，羅馬上流社會甚至連最初的焦慮惶恐也沒有了，只剩下空虛與麻木這一本。不動聲色的記錄對人物精神世界的揭示力透紙背，這一切遠比主體情感參與的主觀鏡頭來得自然巧妙又深刻。費里尼不惜筆墨的描繪羅馬上流社會的種種丑態和惡行，讓我們看到了他們理性世界的崩潰。 精神的探索
作為早期曾參與過義大利新現實主義運動的一員，費里尼對「新現實主義」有著獨特的理解，他認為:「新現實主義意味著用誠實的目光觀察現實——但這指的是任何一種現實，不僅只是社會的現實，還有精神的現實，人在他的內心世界所具有的那一切。」正是在這種理念的支配下，費里尼以他對現實觀察的慧眼及勇氣在《甜蜜的生活》中呈現了現代羅馬「天主教帝國的衰落」——一種無可挽回的精神和道德的衰落，一種在縱欲狂歡中呈現的崩潰性災難。
費里尼在自述《甜蜜的生活》創作衷曲時曾說:「在某種意義上來說，影片是一種自我懺悔。五年，不論是由於職業需要和個人的好奇心，我一直生活在一個與影片中那種表面的興奮和真正的好逸惡勞很相似的環境中……從表面上看，一些日常事件是富於運動性的，有時還有冒險性的。但當人們深入的去看事物時，人們所見到的主要是空虛煩惱和焦慮不安……」這段闡述凝聚著費里尼切身的人生體驗，也一語道出了影片的思情意旨。因此，《甜蜜的生活》作為費里尼的一種「自我懺悔錄」，主人公瑪爾切洛便帶有他自身生活的若干投影，瑪爾切洛的個人感情經歷和疲於奔命的記者生涯，以及他的追求和幻滅，深深鐫刻著費里尼的某些個性特徵和思想印記，凝聚著他對生活、對社會苦澀而絕望的思考。
費里尼曾說:「一個人對於他自己、他和別人以及他和生活的奧秘的關系所進行的任何研究，都是一種精神的探索，而且就其真正含義來說也是一種宗教的探索。在《甜蜜的生活》中，費里尼表現的重點並不在宗教，但通過「聖母顯靈」這一段落，既讓我們看到了天主教帝國的衰落所帶給羅馬人的崩潰性災難，也讓我看到了費里尼對宗教的一種思考與探尋。費里尼在對記者和朋友談到《甜蜜的生活》時說，影片中的羅馬是座內在的城市，片子的片名不含道德或貶抑的意義，它只是說，不論如何，生活自有它本身包容否認的甜美。因此對於這部長達三個半小時的電影，連費里尼的朋友都要求他把它剪短，可他依然盡全力維持它原來的樣貌。
《甜蜜的生活》造成的影響遠遠超過了電影本身，不只超過了電影所要反映的對習慣的看法，它所呈現出的災難性的圖景給人們帶來巨大的震撼，正如影評家貝尼·奧德·孔契尼在《今日義大利電影的問題》一文中所講， 「觀眾從銀幕上看到自己的精神危機、自己的絕望與憂慮、自己的痛苦被表現得令人驚嘆。他們看到他們的愛情怎樣死去，看到他們在生活向他們提出的課題面前所感到的恐懼怎樣被謳歌。於是在看著這樣的影片時……觀眾便覺得有人從他們肩上卸脫了他們的罪孽和過錯，而委之於整個世界，委之於生活環境、生存與性的本能，彷彿那是某種獨立於人之外的東西，是破壞成性的宇宙精神的產物……」也正因如此，這部極受爭議的電影，最終在第十三屆戛納國際電影節上蟾宮折桂，直到今天看來仍發人深思，撼人心魄。

5. 費德里科·費里尼的主要作品

職業 年份 片名 備注 導演 1990 月吟 兼任編劇、 1987 費里尼訪談錄 兼任編劇、 1986 舞國 兼任編劇、 1983 船續前行 兼任編劇、 1980 女人城 兼任編劇、 1978 管弦樂隊的綵排 兼任編劇、 1976 卡薩諾瓦 兼任編劇、服裝設計 1973 阿瑪珂德 兼任編劇、 1972 羅馬風情畫 兼任編劇、 1971 小丑 兼任編劇、 1969 愛情神話 兼任編劇、 1968 勾魂懾魄 兼任編劇、 1965 朱麗葉與魔鬼 兼任編劇、 1963 八部半 兼任編劇、 1962 三艷嬉春 兼任編劇、 1960 甜蜜的生活 兼任編劇、 1957 卡比里亞之夜 兼任編劇、 1955 騙子 兼任編劇、 1954 大路 兼任編劇、 1953 都市愛情 兼任編劇、 浪盪兒 兼任編劇、 1952 白酋長 兼任編劇、 1950 賣藝春秋 兼任編劇、製作人 編劇 1969 生命的旋律 1952 1951年的歐洲 Il brigante di Tacca del Lupo 1951 Four Ways Out 1950 弗朗西斯的花束 希望之路 1949 在法律的名義下 1948 愛 波河上的磨房 1946 戰火 1945 羅馬不設防 兼任副導演 1942 下一站 副導演 1954 自由在哪裡？ 演員 2010 戛納電影節主席吉爾斯·雅各布 存檔畫面 2009 你知我幾何 存檔畫面 好萊塢上的台伯河 存檔畫面 2005 電影人vs.大老闆 存檔畫面 2002 The Magic of Fellini 存檔畫面 費里尼全紀錄 1993 第65屆奧斯卡頒獎典禮 1987 費里尼訪談錄 1984 布努埃爾 1974 我們曾如此相愛 1972 羅馬風情畫 1971 小丑 1970 艾歷克斯遊仙境 1964 第36屆奧斯卡金像獎 1948 愛

6. 費里尼導演的作品是

他導演了很多作品比如說on the do生存話，就是他導演的這個是非常不錯的。

7. 求費里尼電影百度雲

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8. 八部半的幕後製作

關於電影
1963年，費里尼拍攝了震驚影壇的代表作——《八部半》。這部電影是費里尼的創作的一個新的轉向。當然，這並不是說這部影片和費里尼之前的影片有極大的不同。恰恰相反，《八部半》是費里尼之前所有電影的集中，也是他之後所有電影的源頭。它通過一個隱喻性的「故事」，講述了一個電影導演的創作危機和生活危機。這些危機便是費里尼的電影的動機。這一次動機並沒有演變成一部電影，而是直接成為了影片本身。
影片的題目的含義，一說是主人公吉多在拍攝他的第9部影片，卻沒有完成，一說是費里尼自己的影片的數目排列。這個片名顯然並不標示著題材內涵或形象特徵。因為影片的進展一度陷入困境，編劇之一的埃尼奧·弗拉伊阿諾曾建議將影片命名為《美麗的混亂》。
費里尼在《八部半》里，閃回、幻想和夢噫大量穿插在電影里，人物的內心狀態直接地呈現在銀幕上。回憶、幻覺、想像以及夢境與現實的片斷交織在一起，表現了一個「處於混亂中的靈魂」。《八部半》在剪輯上的時空跳躍也形成了一種獨特的風格，即被人們稱作「意識流」的風格。這部1963年拍攝的電影如今被廣泛的模仿著，電影里的各種橋段和鏡頭至今都讓人們津津樂道，它幾乎成為了心理片的代名詞。費里尼在接收采訪時說：「在《八部半》里，人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮里，在這迷宮里，忽然自己都不知道自己是誰，過去是怎樣的人，未來要走向何處？換言之，人生只是一段沒有感情、悠長但卻不入眠的睡眠而已。」
關於導演
費德里柯·費里尼(Federico Fellini)1920年出生在一個叫米尼的小鎮。他在1973年曾拍攝了以對故鄉的回憶為題材的《我記得》。費里尼小時候喜歡木偶和馬戲，在他的許多電影中都能找到他對雜耍和馬戲所表現出的迷戀，在他的回憶錄里，關於他為什麼從事電影事業時，他說：「如果你看到一隻狗跑過去用嘴把半空中的球給銜住，然後驕傲地把球帶回來，那狗既快樂又驕傲，因為它會一樣特別、有人要看、而且又受贊賞的技藝。而該技巧可以為它換得人們的寵愛，以及高級的狗餅干。我們每一個人都在尋找自己的特殊技藝，一項會贏得別人喝彩的技藝。找得到的人算是運氣好。我，則找到了電影導演這條路。」而領他進入電影界的是義大利「新現實主義」重要導演羅伯特·羅西里尼。費里尼曾憑《浪盪兒》(1953)和《大路》(1954)兩度獲得威尼斯電影節銀獅獎，而1960年的《甜蜜生活》在嘎納電影節獲得了金棕櫚大獎。費里尼也是獲得奧斯卡最佳外語影片獎最多的導演，曾四度獲得這個獎項(《大路》、《卡比利亞之夜》、《八部半》、《我記得》)。
關於「新現實主義」
費里尼同安東尼奧尼一樣，是從「新現實主義」電影中走出來的電影導演，安德烈·巴贊把前者的道路稱之為「倫理的新現實主義」，而後者則是「心理的新現實主義」。或者說「新現實主義」的創新和突破並不是他們的表現手法是傳統的文學意義上的現實主義，這些作品的特性在於它們的表現手法與創作目的之間的一種新的關系。「新現實主義」並不按照心理或戲劇性的要求修改現實，導演所要做的是在維護現實的含混的表象同時顯現出導演所要賦予它的涵義。費里尼的天馬行空的想像並不是從事先給定的意義出發，他的出發點在人與世界的關系，因而眼鏡成為了費里尼最重要的道具之一。那些在費里尼的電影中出現的、被看作是超現實的景象，其意義並不在於它們象徵著什麼，它們只是作為一種「現實的現象」改變了人和世界的關系。

9. 求費里尼《八部半》、《大路》

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《八部半》是由費德里科·費里尼執導，馬塞洛·馬斯楚安尼、克勞迪婭·卡汀娜等主演的劇情片，於1963年2月14日在義大利上映。該片講述了電影導演古依多在籌拍一部表現人類末日的影片時，不僅在創作上遇到困難，而且在感情上也陷入困境的故事。1964年，該片獲得第36屆奧斯卡獎最佳服裝設計獎。

10. 名詞解釋費里尼

費里尼被稱為義大利電影之父，與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基並稱為世界現代藝術電影的「聖三位一體」，是60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的最高峰。費利尼更以他強烈的個人標記——「費利尼風格」，引導了戰後義大利的精神進程。他認為一個「精神型」的人，在其性格中總是保持著一種青春或是童心的強有力成分。
費德里柯·費里尼早年為很多電影編劇，從影後拍攝多部20世紀的偉大電影，如《大路》、《八部半》、《羅馬風情畫》、《阿瑪珂德》等，曾先後5次摘取奧斯卡金像獎，1993年10月31日因心臟衰竭和呼吸系統功能性障礙不治，在羅馬的翁貝托一號醫院逝世。義大利政府後來為他舉行國葬，聯合國教科文組織則鑄造了費里尼勛章。費德里科·費里尼以獨特的風格聞名於世，特別是混合夢境與巴洛克藝術影像的電影作品
綜觀他的影片，有流浪藝人、好心的妓女、單純的追星者、沒有良心的騙子、糜爛的記者、焦慮的導演、純朴的貴婦、放盪的明星、傳奇情聖、憤怒的音樂家、過氣的歌舞明星、幻想的痴情漢……似乎很難歸成一類。如果硬要凝縮成幾個概念，可有三個關鍵詞：反身、裝置、造夢。其中，裝置像是一條界線，隔開了現實與夢幻。他時而擺向其中一方，這也是為何他的作品看起來如此不同