電影是如何突破三一律

⑴ 電影《警察故事2013》中是否運用了三一律

所謂三一律：要求的是敘述的事情時間發生在一天之內，地點在一個場景，情節契合於一個主題；
親，就《警察故事2013》而言，時間算是符合了，但是後兩項是不符合的~
而且，三一律一般適用於西方古典主義的舞台劇，對於現在的大製作電影基本上是不存在的~
所以個人覺得沒用運用「三一律」，而且你這還是畢業論文，所以建議謹慎使用~
望採納，謝謝~

⑵ 電影結構的電影結構系統

常規定義
1 戲劇式結構
2 散文式結構
3 小說式結構
4 多視角結構
5 時空交錯式結構
1意念結構
對影片特定的表意而言，並不只是個抽象主題的問題。尤其是那些具有更深刻的審美內涵的影片，表意的問題常常是通過不同的層次和方面來構成，並加以復雜呈現的。如果以為，只要能夠把影片概括為某個單純的主題，對表意的分析也基本可以完成，那就大錯特錯了。因為分析影片表意的目的，恰恰不是局限於把握某個單純的主題，而是要有利於更充分、更深入、更細致地去體會、去咀嚼其豐富的內涵。如果分析不能對這個基本的目的有所幫助，一個乾巴巴的、抽離了形象具體性的主題又能給影片的讀解增加什麼東西呢？實際上，那些真正優秀的影片，很少是先把劇作概括為一個抽象的主題，再來進行創作的。
2時空結構
時空規定性是影片基本的規定性，這個問題一般是在環境設計的框架里被討論的。對那些傳統的戲劇式影片來說，也許時空問題只需要考察故事發生在什麼時間和什麼地點也就夠了，但電影發展的歷史卻在表明，劇作構思的日趨復雜，也直接帶來時空關系的復雜。時空關系不僅不再是單一的、也不再是完全統一的。從根本上說，電影結構的復雜性是從它突破了戲劇式結構的單一模式才充分顯示出來的。於是，對銀幕時空的不同設計和配置就有可能產生豐富的，並因豐富而日漸復雜的電影結構。比如，一些電影著作中出現了蒙太奇結構的概念，實際上這是把用於鏡頭組接的蒙太奇技巧上升為劇作結構的手段，使它成為一種組織方式。
3情節結構
情節結構僅僅是指情節的結構，是事件的因果聯系所體現出來的組織方式。不管是按照傳統的「三幕劇」結構，還是按照開端、發展、高潮、結局這四個階段來編排的沖突式結構，它們都已經不再能完全適用當代電影日趨復雜和新穎的情節構思。在電影史上，戲劇式電影是伴隨著攝影棚的出現，才使得電影對舞台戲劇的借鑒成為可能，並把戲劇美學的一系列觀念當作電影的美學觀念。當代電影的發展已經把戲劇的影響遠遠拋在後面了。除了戲劇，電影還從小說、散文、繪畫、音樂等相關藝術那裡接受了結構方面的影響。特別是小說式結構的電影，既拋棄了人為地設計戲劇沖突、把不管怎樣的情節一概納入沖突四階段的模式那種過分編造的結構，又保留了基本的敘事性來吸引觀眾；既有情節的整體框架，又以更具體的生活場景來積累感情；既有逐步推進的發展，又不局限於僅以外部的動作去製造高潮。
當代電影不再局限於某個單一的集中的敘事情節，而採用多條敘事線索的交叉和互相推進來結構影片。過去的劇情多線索更多地是圍繞著某個中心事件來展開。這些線索只是這個中心事件的不同側面而已。所以線索的交叉便很難說是一種結構的方式而只不過是情節本身具有的性質。當代電影在這方面的發展就在於，情節的多線索往往體現為多個事件的平行發展，事件本身各自有相對的獨立性，卻被創作者有意識地交叉在一起。這樣多線索的交叉就不再來自中心情節本身的性質，而是對現實生活的概括方式發生了變化。此外，視點和敘述人這兩個基本的結構要素在情節構思中越來越起到重要的作用。視點和敘述人之間建立的關系，形成了豐富多彩的情節敘述方式，它必然會給結構的形態帶來更大的影響。
4人物關系結構
在劇作的結構系統中，人物關系的結構與情節的結構有著密切的關聯，但卻可以進行性質與功能都不盡相同的分析。正因為人物關系的設計經常成為對現實生活加以概括的手段，人物關系的結構分析便常常對把握影片的表意層面產生影響。在戲劇式電影中，人物關系時常採取的是二元對立的態勢，革命與反動、進步與落後、壓迫與反抗、愛情與復仇如此等等，都是建構人物關系的基本模式。
5場景結構
在劇作結構的分析中，場景結構更是容易被忽視的一個方面。一般認為，場景只是為情節的展開提供某個空間場所而已，它只是一個「空殼」，場景是什麼，以及場景與場景之間建立什麼關系，在離開人物和情節的前提下，似乎沒有獨立抽取出來分析的意義。實際上，一部影片的場景本來就是和人物的活動關聯在一起的。特定的人物、特定的事件與特定的場景之間既然建立起一定的關系，場景本身也自然被賦予不同的性質或者特徵。優秀的影片在對場景加以利用時，更是經常採用重復、強調、關聯、對比等手法，有意地賦予它某種抽象的含義，或者象徵的含義。 除了劇作結構之外，造型結構是電影結構中另一個基本的區別系統。
1影像結構
在鏡頭這個基本的結構層次上，情節必須通過畫面上的人物在環境中的活動來呈現。但是反過來，人物在環境中的活動卻不僅具有情節的意義和結構性，不同的人物和環境、不同的人物和不同的環境之間，從畫面影像的角度看同時還建立起抽離了情節進程的結構關系。特別是在造型觀念強烈的第五代電影中，畫面影像的造型性已經成為實現創作構思的一個重要方面。導演除了要周密考慮如何用鏡頭畫面來演繹劇情之外，還要創造性地設計影片中的基本影像如何在鏡頭的層次上獲得造型的效果。
2色彩結構
對一部影片來說，色彩總是某種東西的色彩，所以色彩不可能像在繪畫中那樣加以抽象的運用。相對於影片的特定表意來說，色彩的關系與變化又總是特定的，具有邏輯性的。從整體上看，一部影片通常總是有一些用色上的特徵可以把握，總是有一種或幾種色彩在影片中的出現頻率比較高，給觀眾留下的印象特別強烈和深刻。這當然是創作者一種自覺而有意識的選擇，以確定影片用色的基本調子。色彩基調規定了影片用色的基本方案。它往往是以某種顏色為主，或幾種顏色的匹配和變化，同時控制其他顏色的分量和匹配方式，以使不同的幾種色彩之間建立起一定的結構關系。色彩結構就是影片運用色彩來實現造型構思的一種設計，並在這個基礎上來考慮色彩之間的匹配和調和，以產生更復雜的變化。也因此，色彩結構不應該理解為只有一種特別突出的色彩，而應該理解為一種特定的色彩關系。
3聲音結構
電影在聲音中的結構性充分體現在聲音合成這個技術環節上。聲音包含著人聲、音響和音樂，這三個聲音的元素必須通過合成的技術處理才可能構成電影的聲音。這就有力地證明了電影聲音作為一種結構性存在的基本事實。聲音毫無疑問是造型這個結構的區別系統中重要的一個子系統，並且它本身在內部仍然是可以進一步分析的。由於電影鏡頭是畫面和聲音並存的，所以聲音的結構同樣是從鏡頭的層次上轉換生成而來。聲音除了演繹劇情之外，本身也存在著造型結構的問題。 當電影結構僅僅被看作情節的結構之時，很自然的，時間的坐標便成了分析的基本框架。不管什麼樣的劇作結構，都首先是按照情節的發展分解為前後相接的幾個階段，再進一步去考察之間的關系。在戲劇式電影的劇作結構中，情節是主題性的情節，是沖突性的情節，是封閉時空中的情節，是遵循「三一律」的情節，所以，情節的結構和意念的結構、人物關系的結構、時空的結構、場景的結構是合「多」為「一」的；所以，只要分析情節的結構，對劇作結構的分析也差不多到此為止了。這就造成劇作的結構分析極其看重時間因素，以情節的戲劇性沖突作為分析框架的觀念。

⑶ 戲劇中的「三一律」、「四堵牆:是什麼

三一律（classical unities）是西方戲劇結構理論之一，亦稱「三整一律」。是一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時期義大利戲劇理論家提出，後由法國新古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性。即要求一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實。」
相關解釋：
（1）所謂」行動的一致「，就是戲中矛盾沖突的一致。按照高乃依的解釋則是：「選擇的行動應當有開端、中間和結尾。這三個部分不只是主要行動中各自獨立的行動，而且其中的每個行動本身還包含著處於從屬地位的行動……必須使每一幕都留下對下一幕將要發生的事情的期待。」而不能理解為是「對觀眾表演一個孤立的行動。」(見《論三一律，即行動、時間、地點的一致》)一般人都認為：「行動的一致」是從古希臘亞里斯多德的《詩學》中引申出來的。亞氏認為：「悲劇是對於一個完整而且有一定長度的行動的摹仿。」必須做到「有頭、有身、有尾」。整個事件「要有嚴密的組織，任何部分一經挪動，或刪削，就會使整體松動脫節」。這正好與中國古典戲曲理論中的「鳳頭、豬肚、豹尾」之論不謀而合，與我們的「一人一事」論十分接近。
（2）所謂」地點的一致「，在亞氏《詩學》和賀拉斯《詩藝》中都沒有任何論述，古希臘、羅馬的悲劇與喜劇也不遵守這種金科玉律，而是義大利的卡斯特爾維屈羅在《亞里斯多德〈詩學〉的注釋》中提出來的。他認為一個戲的事件的地點必須不變，不但只限於一個城市或者一所房屋，而且必須真正限於一個單一的地點。並且以一個人就能看見的為范圍。這顯然是難以做到的。因此，高乃依一方面支持「盡可能地努力做到絕對的地點一致」的意見的同時，又提出了補充、修正辦法：一是「在同一幕中絕對不變換事件的地點」；二是「兩個不同地點有必要換景」。
（3）所謂」時間的一致「，乃是義大利的欽提奧講授戲劇理論時，根據亞氏《詩學》中「悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什麼變化」之論提出來的。而卡斯特爾維屈羅則具體化為：「事件的時間應當不超過十二小時」。因為看一次戲劇演出「不可能叫觀眾相信過了許多晝夜，因為他們自己明明知道實際上只過了幾個小時」。尤其荒唐的是，他還提出「這個地點和時間就是表演這個事件的演員們所佔用的表演地點和時間」。他們將舞台時空與事件本身的時空刻板地等同起來，不僅沒有必要，而且根本就不可能。諸如古代曹操八十萬大軍下江南，現代「百萬雄師過大江」，便根本莫法搬上戲劇舞台了。

第四牆是第四堵牆（fourth wall）的簡稱，屬於戲劇術語，指一面在傳統三壁鏡框式舞台中虛構的「牆」。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。從另一個層面講，觀眾在電影、電視節目中出現，可以被看做是「打破第四面牆」。
第四牆，一般譯作「第四堵牆」，指在鏡框舞台上，一般寫實的室內景只有三面牆，沿台口的一面不存在的牆，被視為「第四堵牆」。
在鏡框式舞台上，通過人們的想像位於舞台台口的一道實際上並不存在的「牆」。它是由對舞台「三向度」空間實體聯想而產生，並與箱式布景的「三面牆」相聯系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想像中承認「第四堵牆」的存在。
第四面牆的建立很大原因是因為現實主義劇的出現。它的出現導致了很多藝術家直接關注提升戲劇性和喜劇效果，導致這種界限破開，例如，舞台上的演員直接對觀眾說話。

⑷ 電影經歷了哪幾個階段

世界電影發展史：按時期，比如形成期、發展期
http://wenku..com/view/e136e8fafab069dc5022015d.html
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摘要：

電影是有豐厚的歷史的，一個多世紀的歷程，真是人類文明史上的光輝。各國流派紛呈，電影無論從語言還是從技術都在不斷新陳代謝。任何時代的哲學思想都影響到電影的創作，以反映時代的印記。電影從誕生開始，走過了發明期，形成期，成熟期，發展期，突破期。電影的誕生，給人們的生活方式和思想道德都帶來了巨大的影響 。

關鍵詞：電影 發展史 世界電影 電影藝術 電影文化 誕生

（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。

攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。

在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。

1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。

（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術

早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。

作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。

梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。

1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。

在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。

在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。

1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。

這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。

1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。

（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟

梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。

格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。

格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。

這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。

蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能，形成「詩電影」的傳統。

（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟

1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。

聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。

1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。

彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。

（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期

這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。

這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。

（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展

繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。

新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。

這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。

⑸ 戲劇中的「三一律」、「四堵牆」是什麼意思

「三一律」（classical unities）是西方戲劇結構理論之一，亦稱「三整一律」。是一種關於戲劇結構的規則。要求一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。

「四堵牆」指用銀皮包裹鉛胎的假銀錠。 元 無名氏 《陳州糶米》第一折：「你兩個仔細看銀子，別樣假的也還好看，單要防那『四堵牆』，休要著他哄了。」

⑹ 世界電影的發展階段及代表作

1、開端，1888年10月14日，路易斯·普林斯使用改進版的單鏡頭攝影機（即MkII）拍攝了電影《朗德海花園場景》。是IMDb認證的人類歷史上第一部電影。該片記錄了一群人在花園里做著一些滑稽的動作。

2、電影初期成長為藝術，1896-1912年，代表作——《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。

3、電影藝術初期，格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，是電影史上的里程碑。

4、電影藝術重要發展期，1946-1959，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》等。

5、電影多樣化，1960年，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。

⑺ 三一律對與影視有什麼意義

一個時間，一個地點，一個事件。
這就是古典戲劇美學的無上法則——『三一律』。

要在如此簡單的架構下創作出引人入勝的戲劇，甚至是標長九十分鍾以上的電影，絕非易事。只有高水平的劇本、高水平的導演和高水平的表演同時具備，才能產生一部高水平的、遵從古典「三一律」的戲劇。

回顧這幾年的影片，給我深刻印象的、這種從質朴中創造奇跡、不可多得的影片，一共有三部。

第一部來自日本，『如月』（如月疑雲）。

五個男人一出戲，他們相識、相知、相疑、相爭、相鬥、相釋……
然而在這個過程中，一切都被顛覆！
五個網上結識的追星族變成了五個最意想不到的人：
滿滿的自信變成無限的自卑，旋即被推回最大的幸福的中心；害羞的大叔竟是跟蹤狂，而跟蹤狂竟是慈父；瘦子原來就是胖子；而那個胖子，不俊不智，還拉了褲子，竟然是偶像的未婚夫；自殺變謀殺，再變成意外，而意外中還有意外……隨著對話的展開，人物之間的關系不斷變化著和撞擊著，從頭至尾，完全沒有片刻的冷場。
贊！
劇本是亮點。
贊！
編導是亮點。
贊！
演技更是亮點。
一部嚴格依照三一律規則拍攝的電影能夠精彩如斯，想來當今世界也只有美國、法國和日本的電影人能夠做到吧。


第二部是美國電影，『他來自地球』THE MAN FROM EARTH。

首先，我們應該感謝美國強大的電影與戲劇實力——幾個幾乎從未謀面的演員，在一間小木屋裡絮絮叨叨將近兩小時，竟把一出以對話表演為主的影片演繹得如此完美！
在給電影歸類的時候，我把這部電影歸類為「溫情、喜劇」一類。而按照通常的分類方法，似乎應該將其歸類為「科幻、災難」。然而，我並不認為這是一部科幻電影。
作為全篇唯一一個科幻元素,一個活了一萬四千年的「老」人，其實只不過是一個「關鍵」、一個「KEY MAN」——他使得戲劇得以實現。
來看看劇作者為我們創造了一個什麼樣的情景吧：
一群學富五車的在職教授，分別來自心理學、社會歷史學、生物學、考古學、宗教學……什麼能把這樣一組人聚在一起，並且嚴肅的、思辨的、動態地討論同一個問題？
當然不會是周三下午的政治學習！
於是產生了一種需要——一個關鍵的人、一個即將離去的老朋友、一個完全見證了人類史的人。一個一萬四千歲的「老」人，只有這樣一個「人」的存在，才能自然而令人信服地使得眾學究各展所長、把人類史上所有的神秘都拷問一遍。
如果你有足夠的知識理解影片所涉及到的全部內容，如果你有足夠的水平思索片中眾人明裡暗裡提出的種種疑問，如果你有足夠的悟性領會教授們巧妙的映射與反詰，你就會發現，是否一萬四千歲、是否參與了歷史事件並不重要。重要的是：我們所知道的，是否真是其本來的樣子，是否真理，是否是不變的、真實的、合理的和經得起考驗的？
這不是一部回答問題的電影。相反，它在幾乎所有方面提出了問題。所以，在妄加評論之前——如果你有足夠的能力——先努力學習和思考吧。
（片中那個可愛的女學生也並非可有可無，她是唯一一個代表了那些善於思考、善於接受、善於提問、仍然沒有被固有知識束縛住的新生力量的重要角色。）
最後，請允許我鄭重其事地鄙視一下那些大言不慚地把這部電影稱為所謂「廢話流」的傢伙——正如本身只有狂聽「好日子」的水準，一旦聽到貝多芬的第九交響曲，便迫不及待地起名曰「噪音流」一樣令人不齒——當然，前提是不知道出處，否則一定是東拼西湊地狂贊交響之美妙，以顯示其學問沖天也！第三部電影來自法國，『蜂巢』（獵豹行動）。

那些認為開一萬槍的電影必然要比開9999槍的電影更精彩的人不會贊同我的觀點。然而，這是我看過的最精彩的槍戰電影。
這部電影好就好在「張力十足」上。
嚴格來說，電影並非是絕對地按照「三一律」進行的（過度教條只能意味著僵化）：
一開始是一大段精彩的的外景鋪墊，交代出人物、事件的由來。
之後，一夥兵、一夥賊、兩個保安就被那無比強大的「惡」壓縮在一間倉庫里，沒有援助、沒有希望、沒有妥協與中間路線，只有猜疑和恐懼——要麼抵抗，要麼死亡。
這就是我所說的「張力」所在——一種使人「不得不」的環境的包圍。
於是，責任、能力、友誼、愛、犧牲、背叛、絕望、貪婪、愚昧、懷疑、信任、睿智、懦弱、無知、破壞、兇殘、野蠻、殺戮、瘋狂、寬恕、報復……如此多的元素被壓縮在這樣一個狹小空間里，一旦引信被點燃，爆發就不可逆轉；於是，人類一切的美德與卑劣都在這一小小空間展示得淋漓盡致。
而這種環境，使得身處其中的每一個人都達到了個人的「極致」：小保安的懦弱，老保安的睿智，特種兵們的專業、果敢、堅定，賊老大的義氣，阿人的騎牆，黑女人的報復，黑幫老大的兇殘，嘍啰的瘋狂……
這一切始終在拷問我們的心靈：什麼是真正高尚的情操？
在一次次震撼中，電影也給出了答案——犧牲。

比起那些用錢堆砌起來的所謂大製作（這一點我們的「國導」們有樣學樣、絕不甘於人後），那些依照古典美學的嚴謹的創作更能給我帶來不可磨滅的審美享受（大陸電影人們，又有誰在做？誰又有能力做好？？？）。正如本文提到的『三一律』，作為文藝復興以前數千載居於統治地位的戲劇法則，如今仍然散發著難以掩飾的瑰麗光芒。附錄：

關於『三一律』的由來，有兩種不算矛盾的說法。

1，
亞里士多德將古希臘戲劇的特點歸納於三一律，即時間的一致，地點的一致和表演的一致。古希臘戲劇的情節通常只發生在一天之內，地點也不變換。在情節上也往往只有一條主線，不允許其他支線情節存在。亞里斯多德的提出「三一律」理論的初衷在於描述一種客觀的形式，而非規定一種理想狀態。並非所有的古希臘戲劇都遵循刻板的「三一律」，但這一理論適用於絕大多數情況。
2，
「三一律」是戲劇的專有名詞，也可稱為「三整一律」。它是歐洲古典主義戲劇創作恪守的規則。它規定每個劇只能是單一的故事情節，事情發生在一個地點並於一天之內完成。文藝復興時期，義大利學者卡斯特維特羅在詳細地闡述了古代戲劇理論的同時，提出了「一個事件、一個整天、一個地點」的主張。因而確定了「三一律」的法則，並影響至17世紀的古典主義戲劇。在當時，「三一律」有利於劇作情節結構的簡練集中。17世紀，法國人波瓦特在他的《詩的藝術》中提到悲劇創作時指出：悲劇是對一種事物的摹仿，具有潛移默化的作用。它要有熱情，在人們心中激起畏懼與憐憫的情感，而不是賣弄修辭技巧，大發枯燥冰冷的議論。它應該及早點題，不要糾纏費解，拖拖拉拉。它只應表現一個故事，並在一個固定的地點和一天時間內完成。這就是古典主義戲劇創作法則最主要的內容之一的「三一律」。這一條法則是古典主義戲劇創作的金科玉律，然而它的影響卻不限於古典主義作家。
自從古典主義確立以後，舞台美術設計也遵循著「三一律」的創作法則。如法國的劇場、舞台上設置了不變的宮廷布景：時間力求一致，幕與幕之間的時間距離則運用不同的燈光表現出來。

十八世紀，這一戲劇理論在文藝復興的浪潮中受到『浪漫主義』的沖擊，失去了統治地位，戲劇形勢由此變得更加豐富多彩，而在這一過程中，歷史不會忘記一個偉大的名字：維克多-雨果。
————————引用自天涯 希望對你有一點幫助

⑻ 有哪些電影接近三一律

活埋，阻擊電話亭，和安德烈晚餐。
三一律就是戲劇創作的三條規則，是標榜古典主義的法國學院派人士奉為神聖不可侵犯的金科玉律。活埋，阻擊電話亭，和安德烈晚餐都用了三一律的創造手法。
戲劇三一律是西方戲劇結構理論之一，亦稱三整一律。是一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時期義大利戲劇理論家琴提奧約於1554年提出，後由法國新古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創作在時間、地點和行動三者之間保持一致性。即要求一出戲所敘述的故事發生在一天之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。