❶ 電影的起源，以及如何發展
世界電影的產生和發展
（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。
梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。
1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。
在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。
在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。
1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。
這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。
1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。
（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟
梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。
格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。
格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。
這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。
蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能 ，形成「詩電影」的傳統。
（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟
1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。
聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。
1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。
彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。
（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期
這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。
這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。
（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展
繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。
新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。
這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。
世界電影發展中有兩個名詞必須要談，一是好萊塢，一是奧斯卡。
上文談到1913年好萊塢電影城初具規模，實際上當1908年攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯來到這兒拍攝《基度山伯爵》時，這里還只是美國西海岸洛杉磯郊外的一個小村，這個小村風光秀麗，景色宜人，之所以被稱為好萊塢，意即常青的橡樹林。
自1913年建立以來，這里聚集著派拉蒙、米高梅、福斯、環球、華納等大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行，同時，也吸引著世界各地的導演和演員去那裡拍片和表演，成為美國繁華的電影城市。
好萊塢是美國電影出品的主要基地，據有人統計，生產的影片可以分為75種類型，其中我們較熟悉的有偵破片、西部片、歌舞片、喜劇片、驚險片、科幻片、抒情片，這些製片公司在電影方面大量投資，使電影事業在美國成為一種大規模的工業，取得了世界電影的霸主地位。
好萊塢攝制的影片完全是以票房價值收入為指導原則，製片人關心的是如何多賺錢，要求「把光打在有錢的地方」，「把鏡頭對准觀眾崇拜的面孔」。因此，好萊塢的影片一般都能在商業上獲得巨大成功。這些影片十分講究戲劇性，編織各種人在各種生活中的各種遭遇，結構緊湊、曲折，人物性格復雜、獨特，情節常有誤會、巧合；富有傳奇、浪漫色彩，具有極大的刺激性和觀賞性，能夠滿足要求娛樂的感官體驗和心理需求。
第一部在好萊塢拍攝的電影史根據大仲馬的原著改編的無聲影片《基督山伯爵》，那是1908年在好萊塢的荒野上搭建的一個簡陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好萊塢的奠基年，這年由派拉蒙公司在好萊塢建立了一個初具規模的攝影棚，並有當時美國東部大導演西帛.地迷爾來此拍攝《通婚著》一片，攝影棚也由此再次擴建，所以人們將這作為好萊塢的誕辰載入史冊。
三四十年代是好萊塢的黃金時代，其間推出了不少傳世佳作，如《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《魂斷藍橋》以及喜劇大師卓別林的傑作《摩登時代》、《大獨裁者》等，這些影片不僅被奉為好萊塢的經典之作，而且也為世界電影史冊增添了輝煌的一頁；世界觀眾並由此熟悉了那些在銀幕上塑造了一個個性格鮮明的人物形象的明星：卓別林、鮑嘉、蓋博、泰勒、勞倫斯、瓊.芳登、英格麗.褒曼等。
隨著資本主義經濟的畸形發展，好萊塢也受過種種危機，通貨膨脹，製片成本大幅度提高，以及電視業的競爭，觀眾審美觀的改變，一度使好萊塢走向低谷。有的公司因此虧損，有些公司乾脆搞多種經營，變攝影棚為旅遊、展覽區。直到70年代，製片商們採用了歐洲的製片人制度，才使好萊塢走出低谷。同時，製片商還引進新的科學技術，創造了立體聲、寬銀幕等電影形式；有的廠家與電視化敵為友，使好萊塢也躋身於電視界，並由此使影視事業走向繁榮。
至於奧斯卡，眾所周知，每年的三四月間，太平洋之濱的美國名稱洛杉磯音樂中心影星薈萃，他們在這里參加由美國電影藝術與科學學院舉辦的奧斯卡金像獎的頒獎典禮。這一年一度的頒獎盛典，不僅是美國電影界的一件大事，也是世界影壇上的一件令人矚目的事情。
在美國，最為著名的電影藝術獎由兩種，一是外國記者頒發的金球獎，另一種是奧斯卡金像獎。比較而言，金像獎更為人們所津津樂道，因為它是美國電影界的最高榮譽，一旦獨占鰲頭，便馬上身價百倍，因此，此項大獎的競爭頗為激烈。
為什麼金像獎命名為「奧斯卡」呢？這還得從金像的設計說起：金像的造型本由米高梅公司的美工師塞德里克.吉木斯構思而成，後由青年雕塑家喬治.斯坦利於1928年完成塑像的製作。這尊金像的主體是一個男人站在一盤電影膠片上，手中緊握戰士的長劍，身長34.5厘米，重3.45公斤，由銅為主的合金鑄成。因塑像呈金色，故稱之為金像獎。得名奧斯卡是在1931年，頒發金像獎之時，說來也純屬偶然：當年頒獎前夕，評審委員會的成員在一起評論金像，當時的藝術與科學院的圖書管理員瑪格麗特.赫里奇仔細地端詳了金像後，情不自禁地叫到：「呀！他看上去真象我的叔叔奧斯卡。」於是，藝術與科學院的工作人員便稱金像為奧斯卡，這個名稱也從此聞名全球了。
奧斯卡金像獎誕生至今已有73多年的歷史了。我們從中可以看到美國乃至世界電影事業的飛躍發展。奧斯卡金像獎原定為兩年評選一次，自1934年起，擴大到每年一次。最初規模不太大，活動只限於電影界內部，且評選消息只在《洛杉磯時報》上發表，直到1953年，評獎的全過程才第一次通過電視媒介向全國實況轉播，同時還增設了一項外國影片金像獎，至此，奧斯卡獎評選成為世界矚目的一件大事。如今，有了衛星作為傳送媒介，奧斯卡金像獎的評選更是家喻戶曉。1989年3月30日，在好萊塢舉行盛況空前的第61屆奧斯卡獎揭曉盛典，主持人當場宣布：世界上有91個國家的十億觀眾，包括第一次收看實況轉播的前蘇聯觀眾通過衛星收看這次頒獎儀式。
總之，從第二次大戰結束以來，電影在技術上是相當完善了，在藝術表現方面也是已經成熟了。我國的電影理論家邵牧君在《西方電影史概論》一書中提出，電影在其百年的發展歷程中，大致可以從四個階段進行研究：
一是形成期(1895年——1927年)，從愛迪生、盧米埃爾在美國和法國發明電影之日起，經歷了從短片到長片，從單鏡頭到多鏡頭剪接，從而形成視覺語言的二十多年歷史。
二是發展期(1927年——1945年)。在這不到二十年的時間里，電影獲得了聲音和色彩，具備了電影藝術的一切必要的表現元素。人們對反對無聲電影的經驗開始了總結，並且在運用音響和色彩方面，在探索電影形象表現潛力方面都展開了認真的研究和實驗。
三是成熟期(1945年至今)，電影在第二次世界大戰結束後已在技術上達到了完善的地步，此後的技術發展不再對藝術表現有重大的影響。電影從此進入了在藝術上精益求精的階段，並在同其他藝術的關繫上，從過去單純的摹仿吸收進行到有取有舍的階段。此外，更值得重視的是，電影這時的不再是單純的娛樂品，而是具有極大的社會影響的藝術門類了。
❷ 中國影視應如何發展
電影誕生已經有110年的歷史了，中國電影也經歷了百年的滄桑。在一百多年的中，中國電影經歷了發展與壯大，輝煌與低潮，但不得不承認的是，中國電影一直游離在世界主流電影文化之外，中國電影人也一直在追求世界的承認和肯定——即中國電影的國際化。
中國電影有著輝煌的過去，三四十年代中國產生了大量的優秀影片，像《一江春水向東硫》《漁光曲》《小城之春》等，有著很高的藝術性和觀賞性，以致與後代的評論家自豪的是說「歐洲六十年代藝術電影中的一切都可以在《小城之春》找到。」 但盡管如此，由於各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻並沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關於中國電影的評述。隨後，由於東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態傲立於世界電影舞台，拒絕著西方世界的承認。 改革開放後中國電影又開始了走向世界的歷程。
（一）華語電影的概念
在當前的電影世界中，很多電影都是由幾個國家和地區共同完成，導演、製片人、演員，投資來源等的組合越來越復雜，要單純的判斷一部電影屬於那個國家或地區已經是很困難的事了。早在90年代初大陸和香港就有關於《霸王別姬》的地區屬性的爭論。更好體現這個問題的是關於《卧虎藏龍》的爭論。
李安導演的《卧虎藏龍》在世界范圍內獲得了成功。有人曾統計過，不算在英國獲得的有"英國奧斯卡"之稱的英國學院獎，《卧虎藏龍》共參加29個大大小小的電影節，18個項目84次獲獎，更是中國電影首次奪得奧斯卡（奧斯卡最佳外語片）。影片在許多國家（包括美國）都打破了外語電影的票房記錄。但隨之而來的是關於《卧虎藏龍》的版權問題。中國電影集團北京對外合作製作公司總經理鄭全剛在談到《卧虎藏龍》獲奧斯卡獎的意義時說：「這是華語電影的勝利。我們可以毫無愧色地說《卧虎藏龍》是一部百分之百的中國民族電影，它是由百分之百的中國影人製作的，百分之百的說中文，體現的是百分之百的中國民族文化。」而台灣媒體視《卧虎藏龍》為"台灣電影的典範"，盡管國內人士聲稱，台灣方面並沒有這部影片的版權，這部影片還是在台灣獲得了金馬獎的6項大獎。與此同時，香港電影界也有很多人士，因為影片的男女主角周潤發、楊紫瓊，攝影鮑德熹和美術指導葉錦添都是香港人，而認為《卧虎藏龍》是香港產影片，而且，這部影片還史無前例地獲得香港電影金像獎16項提名，8項大獎。還有一個網上報道說，《卧虎藏龍》的所有權應是由徐立功、李安在開曼群島所成立的紙上控股公司所有…………
我個人認為，從"文化定位"的角度將這部電影定位與「華語電影」能很好的解決這個問題。正如導演李安所說："我想這部片子是集合了兩岸三地的資源。"在當前的電影環境中，華語電影作為一個文化上的整體，表達著中華文明中特有的文化、風俗、語言等意義的或某些對歷史性事實的解釋，整體上代表著兩岸三地的電影成就。
兩岸三地的電影有著很高的成就，尤其是台灣和大陸的藝術電影，在三大電影節上屢有斬獲，出現了像侯孝賢，蔡明亮，張藝謀，陳凱歌的一大批優秀的電影人 他們在上世紀後期的世界電影史上留下了中國的痕跡，但令人尷尬的是，精英文化的立場和沉重的主題讓他們原理大眾的生活，而在西方他們也未溶入主流文化之中。倒是香港電影取得了繁榮，八九十年代香港年產影片200部左右，在東亞，東南亞的電影市場上占據優勢地位，但隨著香港電影近年來整體上的低迷，香港電影的地位已經大不如從前。
李安的《卧虎藏龍》似乎為中國電影的國際化找到了令一條康莊大道。自《卧虎藏龍》在世界范圍內取得成功以來，張藝謀，陳凱歌，馮小剛等國內最負盛名的導演紛紛投入到所謂的「大片」的拍攝中，而且大片們都取得了相當不錯的票房（甚至在西方也取得很好的票房收入），但也得到大量的口水和爭論。那麼，在商業大片與藝術電影之間，中國電影的國際化之路究竟該如何抉擇？
（二）藝術電影的豐收
台灣電影和大陸電影在上世紀後期的歐洲三大電影節上可謂風光無限，侯孝賢，蔡明亮，揚德暢，王家衛，張藝謀，陳凱歌等的電影多次獲獎，這是中國藝術電影的高峰。這是華語電影的第一次國際化高潮。
陳凱歌的《黃土地》是華語電影第一次國際化開始的標志。影片描寫了弄家少女翠巧在八路軍文工幹部顧青的啟發下，大膽出走，抗拒世代相傳的命運，追求自己愛情和婚姻的幸福。在影片中，在大遠景中高天厚地與渺小如螻蟻般的人的對比，勤勞儉朴卻生活艱辛，命運悲慘的農人，那娶親的熱鬧場面，那時而歡悅時而悲涼的陝北信天游，滔滔不息的黃河，腰鼓，祈雨，牧羊，耕地等意象構成了一組整體的象徵，超越了一時一地的指向性，而上升到對我們這個歷史悠久的民族的歷史和命運的回溯和追問，透出一種歷史的沉重與蒼涼。
1989年的台灣電影《悲情城市》自1945年8月日本投降開始，至1949年12月國民黨定都台北結束。在這兩個極具意義的台灣歷史紀事之間，有著名的二·二八事件、戒嚴、日僑撤離以及白色恐怖時期。影片通過一個失語者林文清的家族興衰與情感歷程串起全劇，形象地刻畫了當時生活在國民黨暴政之下，台灣人民無聲的反抗以及無奈的沉默。它把二戰剛剛結束的台灣混亂的歷史破敗，濃縮在一個普通的家庭當中，用一個家庭的悲情來映照整個社會整個時代。這部電影獲得第46屆威尼斯電影節金獅獎 。張藝謀的《紅高粱》通過講述「我爺爺」「我奶奶」的愛情故事，展現最原始的生命的野性與粗獷，以及對生命和自然的敬畏與崇拜，表達對於自由的愛與鮮活奔放的生命的熱烈追求。這部電影獲得1988年柏林國際電影節金熊獎。這段時期獲獎的電影還有《大紅燈籠高高掛》獲第48屆威尼斯電影節銀獅獎、《秋菊打官司》獲第十四屆威尼斯國際電影節「金獅獎」《香魂女》《喜宴》獲第43屆柏林國際電影節「金熊獎」。《霸王別姬》獲法國第46屆戛納國際電影節「金棕櫚獎」 《活著》 獲第47屆法國戛納國際電影節評委會大獎 ,《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎.......
當時的藝術電影的繁榮是有原因的。大陸當時還處在市場經濟和計劃經濟的過度時代，主要的電影製片廠也不反對拍藝術片（當時電影廠主要由國家出資養活，所以如果在藝術上得到認可，即使拍的藝術片在票房上沒什麼收獲也會得到支持）。而且當時處於改革開放的初部階段，人們的精神生活遠沒有現在豐富，藝術電影容易得到觀眾的認可。在這中情況下拍出的電影很多都具有非常高的藝術性。所以許多電影在當時都取得了相當可觀的票房收入，像《紅高粱》是400萬（這在當時是非常高的），《悲情城市》在台灣也有很高的票房收入（侯孝賢靠這還清了欠債），而《霸王別姬》的全球票房更高達2100萬美元（很可惜國內被禁）。總之，這時期是話語電影中的藝術電影的全面繁榮的時代。
這段時間是中國藝術電影的豐收時代，產生了大量的優秀的華語藝術影片，它們在屢屢在國際電影節上獲獎，它們使西方開始關注和重視華語電影,華語電影已經成為世界影壇上不可忽視的新興力量,讓華語電影在世界范圍內產生影響,為20世紀後期的是世界影壇上寫下中國（中華）電影的重重一筆。
隨著市場經濟的發展和一些電影創作上的累贅，藝術電影的生存空間越來越有限，具體表現在創作資金的缺乏，票房的低下，在西方電影節上的收獲也相對稀少。如顧長衛獲得銀熊獎的《孔雀》票房僅為600萬，而《青紅》的票房才300多萬，而同期許多生業大片票房都有上億。而許多電影人,像賈樟柯,張元等第六代導演都尋求外部資金的支持來拍片,而它們的許多片子都難以在國內上映.華語電影的藝術電影進入了整體低潮的時代，只有少數電影人堅守著藝術電影的天空。
（三）商業大片的時代
在華語藝術電影逐漸低落的同時，商業大片開始在華語影壇展示風采，而且勢頭越演越烈。而且一些電影打入了西方主流院線，取得了非常可觀的票房收入。華語影壇進入商業大片的時代。
所謂的商業大片一般有著較大的資本投入，由知名導演執導，聚集眾多大牌明星，主要是為了商業目的（票房或獲獎），而且大多都是由多國或多個地區的影視資源，瞄準國際市場製作和發行，而且一般都獲得了票房上的豐收。
最早的成功的華語商業大片應該是2000年的《少林足球》和《卧虎藏龍》。主要有香港出品的〈少林足球〉製作成本5000萬港元，取得了非常理想的票房成績。其中香港票房6000多萬港元，日本近1.5億港元，韓國也有3000多萬港元，它當時在多個國家和地區創造了港片的票房記錄。同年由多個國家和地區投資《卧虎藏龍》製作成本高達1500萬美元（這在的當時的華語片中是絕無僅有的），影片取得了很大的商業收益，它的全球票房更是高達2.13億美元（這是華語片的最高票房記錄），更唯一一次的為華語電影贏得了奧斯卡小金人。這兩部電影在世界范圍內商業上的成功大大刺激了中國電影人，僅接著，《英雄》《十面埋伏》《天下無賊》《功夫》《神話》《無極》《霍元甲》《夜宴》等商業大片紛紛出現，它們在國內幾乎都取得了過億的票房，在世界影壇上也掀起一陣華語電影的熱潮。雖然它們在國內飽受批評，但似乎為呼籲電影的國際化找到了另一條道路。
由李安導演，周潤發、楊紫瓊、章子怡等主演的《卧虎藏龍》是一部武俠片，影片以"盜劍、奪劍"為契機，帶出人物關系，逐步展開兩男兩女（一對中年男女和一對青年男女）之間的情感糾葛、江湖恩怨。其中，一對代表傳統，一對代表現代。李慕白克己而又執著於對愛情的追求，岳秀蓮洞明人情，時時為他人著想，始終無法放下對死去情人道義上的忠誠，雖然深愛李慕白卻一直無法接受李慕白的愛。玉嬌龍可以說是集現代少女的另類與反叛於一身的人物，她以自己的好惡作為分辨是非的唯一標准，羅小虎個性狂放不羈，卻又是個重情重義的血性漢子，不惜放下大漠中的一切千里迢迢來尋找舊日的戀人。整部影片飽含著濃厚的俠義精神和深沉的人生哲理。它飄逸優美的武打設計、精心構造的傳統中國韻味、江南的靈秀與沙漠的雄渾、引人入勝的劇情懸念征服了西方世界。很多人認為它是華語電影國際化的標志，但拋開關於《卧虎藏龍》在藝術和武俠上的爭論不談，我覺得電影在商業運作上的表現都不能算華語電影國際化的典範。《卧虎藏龍》的製作資金為1500萬美元，主要來源與哥倫比亞電影製作公司的運作（其中國內僅為100萬美元，還是投資人千辛萬苦拉來了的），他們以劇本和演員和公司品牌獲得保險公司的保險，再憑它得到銀行的貸款，這種「空手道」的運作手法又使他們十分賣力的為影片做宣傳，以提高票房。雖然《卧虎藏龍》在美國狂攬1.8億美元票房，但由於國內運作的失敗，國內的投資商並沒有因此得到收益，所以《卧虎藏龍》僅是華語電影國際化中文化上的成功。
而另一部大製作的《英雄》在運作上成功得多。《英雄》成本3100萬美元，多方共同投資（大陸為主，主要來源與銀行貸款），在全球工取得1.88億美元票房。從它開拍一直到上映關於電影的報道都不斷出現在媒體上，它在中央電視台等多家電台上的廣告宣傳，它對盜版的預防，它對與《英雄》相關的各種產品的開發，在人民大會堂高調首映………可以說《英雄》的策劃宣傳和商業運作非常成功：在國內上映十天票房過億，二十天票房過2億，在北美兩周票房近6000萬美元（而且是連續兩周票房榜首，這是絕無僅有的）它的DVD，VCD版權賣了1780萬的天價（甚至據說用官方的壓力才讓《英雄》提早在美國上映）……它創造了很多華語電影的奇跡，當然，這與影片本身密不可分，包括有號召力的導演和大牌明星，唯美的影視畫面，富有想像力的武打，等等，但我認為出色的商業運作也是一個不可或缺的因素。
包括《卧虎藏龍》《英雄》等商業大片讓華語電影進入西方主流文化圈，並產生了較大的影響，但已經有專家指出這不是長久之計。記得看過一篇文章中有個德國觀眾看完《十面埋伏》後不解的說「真搞不懂這些人整天在天上飛來飛去有什麼意思」，可以預見，以武俠片為代表的華語商業大片在西方視覺厭倦後又將淡出西方主流，那麼，華語電影的國際化之路究竟在何方呢？
（四）關於華語電影國際化的思考
在藝術電影和商業大片中該如何選擇？華語電影究竟該如何走向世界？我覺得該從多方面入手。
首先，要尋求藝術與商業的雙贏。這個方向是可行的，從早期的《紅高粱》《霸王別姬》就可以看出。像近年的《2046》在國內票房有3000多萬，香港也有近3000萬，也是處於贏利的狀態。陳可辛的《如果愛》也有相當不錯的票房。在這方面有國家政策的原因，我們都知道國家對影視的政策太緊了，很多十分受歡迎的好片子都由於一些原因不能在國內上映，這不能不說是中國電影業的損失和桎梏。像投資1200萬的《世界》，光北美地區的發行權就賣了200萬美元，可以說在商業上也是有利可途的，但進不了過內的電影院。在如《山峽好人》，得了威尼斯國際電影節「金獅獎」，但上映遙遙無期。我希望文化和電影的創作能有一個更加開放的環境，這一定有利與華語電影的繁榮。
其次，要挖掘傳統文化中的東西。中國目前的電影在製作方面遠不能和好萊塢相比，我們最大的優勢就是五千年的文化傳統，而且這在影視方面有著非常高的價值。一部取材於中國古代木蘭從軍的美國動畫電影《花木蘭》的成功就是典型的一例。這部動畫片於1998年6月在洛杉磯首映，後在全美國取得了1.2億美元的票房成績，全球票房收入為3億美元。既然西方用中國傳統文化中的東西都能成功，為什麼我們不能呢？
第三，更加深入的參與國際影視的製作與開發。可以說中國目前已經開始參與國際影視的製作中餓，而且是主流的，我們在很多電影中都可以看到中國電影人。但是目前中國參與的主要都在東亞國家和地區，離西方主流社會還很疏遠，當我們的電影公司廣泛的參與到西方主流電影的製作中時，我相信要讓華語電影在西方主要院線上映應該不是什麼難事（起碼在技術上是），而且這可以提高我們自己的影視製作水平，對我們自己電影水平的提高也有幫助。
這只是我對與華語電影的一點看法，我希望華語電影能在世界上開出燦爛的花朵，我希望華語電影能有美好的明天。
❸ 如何看待電影的發展趨勢
中國強，則國產電影強。隨著時代的發展，社會的進步，電影逐漸成了我們生活中密不可分的消遣方式。院觀看電影，隨之而來是電影票房的大爆發
從2011年全國總票房100億，到2018年全國總票房609億，6年的時間，總票房翻了5倍，這個5倍可是以億為起點的。由此可見電影市場的巨大消費力。中國電影產業在國民經濟新的發展形勢下實現了穩健增長。
改革開放以來，中國電影經歷了生產單位轉企改制、組合院線、民資入影、融資上市、「互聯網+」融合等重大產業改革。《中華人民共和國電影產業促進法》的頒布實施，更以法律形式體現出我國推動電影產業化、實現電影強國戰略的決心與信心。
目前，中國已是全球第二大電影市場，銀幕數量、觀影人次均位居世界第一。但要清醒認識到，在電影產業收益、產業鏈完善度等方面，我國電影產業與世界電影強國仍有差距，同時也存在巨大潛力。在網路技術與數字通信飛速發展的時代，更需把握電影產業發展新機遇。
一、蓬勃發展的中國電影產業
近年來，《關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》《電影產業促進法》等法規法律相繼出台。電影市場充分引入競爭機制，形成新老電影公司百舸爭流、競爭奮進的局面。電影工業基礎不斷夯實，技術水準不斷提升，各類數字影視製作基地紛紛建立，數字影院普及到縣，我國3D銀幕數量穩居世界第一。通過「一帶一路」交流、電影節、國際展映等方式，我國電影產業的國際影響力穩步提高。
面向未來，中國電影觀眾與市場的不斷成熟為產業發展提供了更廣闊的發展空間。一方面，中國電影消費內需強大，受眾觀影需求日益增長，2018年觀影人次達17.16億，但人均僅為1.23次，提升空間巨大。另一方面，國內資本投資電影活躍，當下已有1.2萬多家影視公司，講好故事、演好角色、打動人心、贏得口碑，已逐漸成為電影市場的創作主導。全行業將更加註重電影的社會效益，良好口碑將帶來可觀的經濟效益，帶來電影產業的良性循環。
二、搶抓先機，實現「由大到強」
中國電影產業要實現「由大到強」的跨越式發展，要抓住新時代新機遇，領先一步，方能實現電影強國的目標。
從黑白到彩色，從平面到立體，從膠片到數字，電影產業的發展進步始終貫穿著科技、藝術的交融與革新。好萊塢電影《阿凡達》開發出領先世界的3D虛擬影像攝影、面部表演捕捉等技術，以逼真視效震撼世界；《流浪地球》以高水準特效、具有中國內涵的故事，在海內外口碑票房雙豐收。裸眼3D/4D技術、虛擬現實的VR技術、混合現實的MR技術、全息技術、全景聲技術等，為實現電影技術的突破提供了新機遇。
在電影宣發領域，發行企業要及時研究受眾觀影心理與分層的變化，多樣化地進行電影宣推，及早做好老電影、復映電影、文藝電影等分眾電影市場渠道。同時，電影宣發要「走出去」，抓住推廣機遇，講好中國故事，搶占被國外院線忽略的「冷」檔期、細分觀影市場。
三、未來，電影行業市場會呈現怎樣的發展趨勢呢？
1、國內資本充裕有利於電影行業加速發展
目前，我國國內資本較為充裕，且外部資本投資電影行業的意願較強，對高度依賴資本投入的電影行業形成了有利的發展環境。電影產業投融資渠道拓展，不僅有利於電影製片產業發展，為電影企業進一步延伸產業鏈也提供了重要的支持。
2、城市化進程加速為電影產業發展提供新機遇
據統計，2000年以來全國城市化率平均年增速接近3%，2016年全國城鎮化達到57.35%，城市已經成為國民經濟發展的重要載體。伴隨著城市房地產、交通、通信等基礎設施建設的推進，城市文化產業建設也迎來大發展的黃金期，這將為電產業的發展和繁榮提供源源不斷的動力。
3、擴大內需政策有利於帶動電影產業發展
近年來，國家出台了一系列擴大內需的政策措施，為推動全社會文化消費水平提升，發展影視文化產業提供了難得的機遇，2016年全國社會消費品零售總額達到332316億，同比增長10.4%。目前，我國的文化產品和服務需求旺盛，但文化產品供給存在巨大缺口，為電影產業創造了寬廣的市場拓展空間。
4、國家知識產權保護力度逐漸加大有利於電影行業健康發展
知識產權保護機制的建立對於鼓勵和推動電影行業持續快速發展具有良好的促進作用。隨著改革開放政策的進一步實施，中國知識產權的保護范圍和保護水平已逐步同國際市場慣例接軌。在知識產權得到良好保護的前提下，電影企業投資製作大電影，音像製品、電視及網路播放等收入渠道也將得以進一步拓寬，有利於我國電影行業的持續健康發展。再加上國家頒布的《電影促進法》，所以中國電影市場一切都向著更好的方向在發展。
未來，中國電影產業若能及時抓住電影技術創新、內容精品打造、分眾與衍生消費趨勢、智慧影院建設等機遇，就定會乘勢而上，加速實現電影強國之夢。
《電影產業促進法》的實施，加快文化產業發展步伐，接近公眾，粉絲，觀影人，門檻也不再那麼令人望而卻步。
❹ 如何理解電影藝術
電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。
電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。
由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。
所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：
集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；
利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；
廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。
但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。
正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。
早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。
電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。
電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。
電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。
電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。
其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。
❺ 電影是如何成為一種藝術形式的
懂得藝術的人很少，獲得財富的很多（這只是量大量小的問題），一部電影，可能有口碑，沒有票房！也有可能有票房，沒有口碑！這樣的電影很多，缺的是既有口碑，又有票房的電影！導演在追求藝術的方面，是要有資本買單的！所以不得不考慮藝術向資本低頭的這種情況發生！所以在追求藝術的道路上，往往要拖著資本走！
❻ 電影藝術的發展里程。
西方電影發展史
一：電影的的發明
1895月12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡鋪辛路十四號的「大咖啡館」地下
室中第一次公開售票播放電影，標志著電影的正式誕生。此後，電影影響愈大，
被成為「機械文藝女神」。其誕生和成長的歷 史，也即是連續攝影的機器、
堅韌敏感的膠片和連續放映的機器這三種技術手段改進的過程。
（一）視覺殘留原理（0.1s~~0.4s)
比利時：普拉托
（二）照相技術
1.1824年，法國：尼艾浦斯——《餐桌》（世界第一張照片）
2.英國：穆布里奇——第一個將照相術用於活動攝影
3.法國：馬萊——1882年，第一次用一台攝影機拍攝電影
——1888年，第一架電影攝影機誕生
（三）動畫
1888年，法國：雷諾——光學影戲機
（四）膠片
1889年，愛迪生vs伊斯曼工廠合作創制
（五）放映機
1.1894年，迪克遜vs愛迪生——電影視鏡
2.法國：奧古莫斯
3.法國：盧米埃爾兄弟——活動電影放映機
二：電影美學思潮與流派
（一）寫實主義
1.樸素寫實主義（電影是「重現生活的機器」）
盧米埃爾兄弟——《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》
2.紀錄片派
(1)美國：弗拉哈迪（人類學紀錄流派）——《北方的納努克》
(2)維爾托夫（電影眼睛派）——《電影真理報》《電影眼睛》《前進
吧，蘇維埃》《在世界六分之一的土地上》
(3)英國：約翰*格里爾遜
《飄網漁船》《從鄉村來到城市》《夜郵》
(4)荷蘭：尤里斯*伊文思——《橋》《雨》《四萬萬人民》《風》
3.德國新客觀派（即「街道電影」）
卡爾*格呂納——《街道》
喬治*派勃斯特——《沒有歡樂的街》
布魯諾*拉恩——《街頭慘劇》
4.法國詩意現實主義派
(1)先驅者
雷內*克萊爾 讓*維果
(2)代表人物
讓*雷諾阿——《母狗》《游戲規則》（最終確立世界電影寫實主
義傳統並形成系統的寫實主義電影語法）
5.義大利新現實主義
(1)口號
「還我普通人」「把攝影機扛到大街上」
(2)誕生標志
1945年，羅西里尼——《羅馬，不設防的城市》
(3)代表人物
羅西里尼 維斯康蒂 德*西卡 西柴烈*柴
伐梯尼 德*桑蒂斯
(4)代表作
《偷自行車的人》《羅馬11時》《艱辛的米》《溫別爾托*D》
6.心理式寫實主義
（二）現代主義
1.歐洲先鋒電影運動（以法國先鋒電影運動為主）
(1)創始人
法國：路易*德呂克
(2)代表作
《機械舞蹈》《幕間休息》《一條安達魯狗》《卡里加里博士》
2.法國「新浪潮」電影運動
(1)代表人物
安德烈*巴贊（精神之父） 特呂弗 戈達爾 夏布
羅爾 雅克*里維特
(2)代表作
《精疲力盡》《四百下》
(#)註：左岸派——《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
3.義大利現代主義電影運動
(1)米*安東尼奧尼——《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》《放大》
(2)費德里科*費里尼——《道路》《八部半》
（三）娛樂電影
1.重要人物
梅里愛 愛森斯坦 普多夫金
格里菲斯——《一個國家的誕生》
2.中心：好萊塢
（四）政治電影
1.法國
(1)代表人
雷內*阿利奧 卡蘭*卡爾茲 雷內*伏幾埃
(2)代表作
《罷工中的鐵路員工》《這僅僅是開始》《溫德爾工廠的復工》
2.義大利
(1)代表人
塔維亞尼兄弟 弗朗西斯科*羅西
(2)代表作
《懷疑》《奎伊瑪達》《馬太伊事件》《一個警察局長的自白》
《對一個不受懷疑的公民的調查》《工人階級上天堂》《希特勒的最後十天》《
墨索里尼的最後行動》《我們曾如此相愛》
三：好萊塢電影
（一）好萊塢影都簡史
1.1909年11月，「好萊塢之父」格里菲斯率領劇組至此拍攝影片
2.八大影片公司
米高梅(MGM) 派拉蒙 華納兄弟 20世紀福克斯
雷電華(RKO) 環球 聯美 哥倫比亞
3.好萊塢製片業五大基本特徵
高成本 高科技 高片酬 高收入 高利潤
（二）好萊塢電影發展史
1.默片時期(1896~~1923)
卓別林——《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》
勃斯特*基頓(喜劇電影奇才)(石面人)——《航海家》《將軍號》
哈洛德*蘇埃德
哈萊*蘭登
2.有聲電影時期(1923~~1932)
(1)1926年，華納：《唐璜》
(2)1927年，華納：《爵士歌王》
(3)1927年，《紐約之光》(標志有聲電影正式誕生)
3.蓬勃發展時期(1932~~1941)
(1)演員
MGM：葛麗泰*嘉寶 克拉克*蓋博 瑙瑪*希拉 費雯*麗
華納：卑蒂*戴維斯 亨弗萊*鮑嘉
派拉蒙：瑪琳*黛德麗 克勞黛*考爾白 賈利*古柏(英雄明
星)
電影神童：奧遜*威爾斯
(2)代表作
《安娜*克里斯蒂》《瑞典女王》《茶花女》《亂世佳人》《一夜
風流》
《告密者》《公民凱恩》《一個明星的誕生》《紅衫淚痕》
《綠野仙蹤》《呼嘯山莊》《關山飛渡》《費城故事》《蝴蝶夢》
《青山翠谷》
4.二戰時期(1939~~1945)
《血雨腥風》《大獨裁者》《納粹間諜的自白》《希特勒的子孫》
《納粹黨徒》《卡薩布蘭卡》
5.二戰後時期(1945~~20C70S末)
威廉*惠勒——《黃金時代》
約翰*休斯敦——《寶石嶺》
金*維多——《太陽浴血記》
賈利*古柏——《弗吉尼亞人》《永別了，武器》《戰地鍾聲》《正
午》
亨弗萊*鮑嘉——《非洲皇後號》《馬耳它之鷹》《黑道》《夜長夢
多》
奧黛麗*赫本——《羅馬假日》《戰爭與和平》《窈窕淑女》
瑪麗蓮*夢露
伊麗莎白*泰勒
凱瑟琳*赫本
6.20C70S末~~20C80S末
《克萊默夫婦》《普通人》《母女情深》《墜入情網》
《金色池塘》《雨人》《為黛西小姐開車》
喬治*盧卡斯《星球大戰》系列
斯蒂芬*斯皮爾伯格《E*T外星人》《第三類接觸》《大白鯊》《奪
寶奇兵》
《紫色》《太陽帝國》
7.20C90S~~
《木乃伊》《駭客帝國》《第六感》《女巫布萊爾》《諾丁山》《落
跑新娘》《間諜奧斯汀》《老爸向前沖》《將軍的女兒》《美國派》《泰山》《
花木蘭》《獅子王》《沉默的羔羊》《阿甘正傳》《肖恩克的救贖》《勇敢的心
》《楚門的世界》《泰坦尼克號》
斯蒂芬*斯皮爾伯格《辛德勒名單》《侏羅紀公園》《拯救大兵瑞恩
》
（三）好萊塢電影業的特色
1.製片廠制度
2.明星制
3.獨立製片人制度
1977年，伍迪*艾倫《安女尼*霍爾》
斯派克*李
昆廷*塔倫蒂諾
斯蒂文*索德伯格
卡梅隆*克羅
科恩兄弟
4.類型片
(1)西部片
1903年，埃德溫*鮑特《火車大劫案》(奠定西部片基本特點)
1939年，約翰*福特《關山飛渡》(西部片特點全面形成)
《大地驚雷》《約克軍曹》《正午》
《不可饒恕》(20C90S西部片復甦標志之一)
《與狼共舞》(20C90S西部片復甦標志之一)
(2)科幻片
梅里愛《月球旅行記》
德國：弗里茨*朗格《大都市》(世界第一部現代科幻片)
英國：《侏儒》
1968年，斯坦利*庫布里克《2001：漫遊太空》(美國第一科幻片)
《第三類接觸》《星球大戰》《侏羅紀公園》《天地大沖撞》《駭
客帝國》
(3)歌舞片
《爵士歌王》《百老匯旋律》
勃斯比*伯克萊《第42街》
弗雷德*艾斯蒂爾——《高帽》《巡迴演出》
金*凱利——《雨中曲》(第一歌舞片)
(4)犯罪片
1927年，《黑社會》
《疤面大盜》《教父》
阿爾弗雷德*希區柯克(懸念大師)《三十九級台階》《失蹤的女人
》《蝴蝶夢》《愛德華夫人》《美人計》《後窗》《暈眩》《西北偏北》《精神
病患者》《群鳥》
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（一）法國電影簡史
1.盧米埃爾兄弟
《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》《出港的船》《水澆園丁
》
2.梅里愛
《貴婦人的失蹤》《橡皮頭人》《管弦樂隊指揮》《月球旅行記》
《太空旅行記》《愛德華七世加冕典禮》
3.拉菲特兄弟
《吉斯公爵的被刺》《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《麥克白》
4.印象派(20C20S)
路易·德呂克《狂熱》《沉默》《西班牙的節日》《流浪女》
謝爾曼·杜拉克《微笑的布德夫人》
阿倍兒·岡斯《車輪》《拿破崙傳》
讓·愛浦斯坦《紅色旅店》
萊皮埃《黃金國》
5.抽象主義(20C20S)
費爾南多·萊謝爾《機械舞蹈》
雷內·克萊爾《幕間節目》
6.超現實主義(20C20S)
謝爾曼·杜拉克《僧侶與貝殼》
布努艾爾《一條安達魯狗》
7.詩意現實主義(20C30S)
雷內·克萊爾《巴黎屋檐下》《百萬法郎》《自由屬於我們》《七月十
四日》
讓·維果《尼斯景象》《塔利斯》《操行零分》《駁船亞特蘭特號》
讓·雷諾阿《母狗》《幻滅》《游戲規則》《吾土吾民》
8.新浪潮運動(1958~~1962)
夏布羅爾《漂亮的塞爾其》
特呂弗《淘氣鬼》《四百下》
戈達爾《筋疲力盡》
9.左岸派
阿侖·雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
亨利·科爾皮《長別離》
羅布·格里葉《橫跨歐洲的特快列車》
瑪格麗特·杜拉《印度之歌》
10.戈達爾
《卡賓槍手》《狂人比埃洛》《我略知她一二》《中國姑娘》 《真理》
《故事》《芳名卡門》《新浪潮》
11.特呂弗
《二十歲的愛情》《偷吻》《夫妻生活》《飛逝的愛情》《槍擊鋼琴師
》
《朱爾與吉姆》《柔軟的皮膚》《黑衣新娘》《野孩子》《美國之夜》
《阿黛爾·雨果的故事》《最後一班地鐵》
12.20C80S~~
馬修·卡索維茲
《跳蚤費羅》《白色夢靨》《刺客》《牛奶巧克力》《恨》《血腥洪流
》
《菲力克斯的歷險》《獵豹行動》《狼族盟約》《八個女人》《下崗風
波》
《囚犯腳下的鐵球》《情人》《芳芳》《鋼琴教師》《雪地里的情人》
《艾米麗》《粉紅色的狂想》
（二）英國
1.1895年，艾克斯《愛普索姆賽馬》(世界第一部紀錄片)
2.短暫繁榮時期(20C30S)
亞歷山大·柯達《英宮艷史》
希區柯克《三十九級台階》
紀錄電影運動(以約翰·格里爾遜為主)
《飄網漁船》《工業的英國》《亞蘭島人》《錫蘭之歌》《住房問題》
3.文學電影時期(20C50S)
大衛·里恩《孤星血淚》《霧都孤兒》
勞倫斯·奧利弗《王子復仇記》
鮑威爾《紅菱艷》
里德《第三個人》
4.自由電影時期(20C50S末)
傑克·克萊頓《上流社會》
托尼·理森《憤怒的回顧》《蜜的滋味》《孤獨的長跑者》
卡雷爾·賴茲《星期六晚上和星期天早晨》
林賽·安德森《如此體育生涯》
5.20C50S~~20C60S
大衛·里恩
《夏日的瘋狂》《桂河大橋》《阿拉伯的勞倫斯》《日瓦格醫生》
《瑞安的女兒》《印度之行》《無名博士》《來自俄國的愛情》
《金手指》《只為你看》《黑日危機》
6.20C80S
《法國中尉的女兒》《火的戰車》《甘地傳》《優勢》《不列顛醫院》
《熱與塵》
《看得見風景的房間》
7.1996年
《四個婚禮和一個葬禮》《夢幻列車》《一脫到底》《兩桿大煙槍》《
諾丁山》
《比利·埃里奧特》《布里奇特·瓊斯的日記》
（三）德國
1.20C20S~~20C30S
(1)表現主義
《卡里加里博士》
喬治·凱澤《從早晨到午夜》
羅伯特·維爾《蓋努茵》
弗里茨·朗格《疲倦的死》《大賭徒馬布斯博士》
茂瑙《諾斯費拉圖》
(2)室內劇電影派(1921年~~1924年)
《碎片》《後樓梯》《除夕夜》《最卑賤的人》
(3)新客觀派(街道電影)(1925~~20C30S)
卡爾·格呂納《街道》
喬治·派勃斯特《沒有歡樂的街》
布魯諾·拉恩《街頭慘劇》
(4)青年德國電影派(1966年~~1970年)
亞歷山大·克魯格《告別昨天》
福爾科·施隆多夫《青年特爾勒斯》
《它》《狐狸禁獵期》
(5)新德國電影(1970年~~~)
福爾科·施隆多夫《喪失名譽的卡他琳娜·布魯姆》《鐵皮鼓》
赫爾措格《阿基爾，上帝的憤怒》《人人為自己，上帝反大家》
《非茨卡拉多》《綠螞蟻做夢的地方》
文德斯《愛麗斯漫遊城市》《錯誤的運動》《時間的流程》《柏林
上空》
《天使之翼》《直到世界末日》《暴力啟示錄》
法斯賓得《愛神比死神更冷酷》《卡策馬赫爾》《恐懼吞噬》
《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》《莉莉·瑪基》《洛拉》
《維羅尼卡·福斯的慾望》
1998年，湯姆·泰克沃《羅拉快跑》
（四）瑞典
1.古典學派(1898年~~20C20S)
斯約斯特洛《塞爾日·維根》《生死戀》《鬼車魅影》
斯蒂勒《紅花之歌》《阿爾納的寶藏》《古庄園》
《戈斯塔·貝林的故事》
2.復興時期(20C50S~~1981年)
英格瑪·伯格曼《夏夜的微笑》《第七封印》《野草莓》《魔術師》
《猶在鏡中》《冬日之光》《沉默》《假面》《恥辱》
《呼喊與細雨》《秋日奏鳴曲》《芬尼與亞歷山大》
3.新電影時期 20C60S
玻·維德貝格《烏鴉居民區》《阿達倫，1931年》《喬·希爾》
《屋頂上的人》
肖曼《我的姐姐，我的愛》《我好奇》
楊·特羅爾《生活的火花》《移民》《新世界》
梅·賽特玲《恩愛夫妻》《夜間游戲》
4.後伯格曼時期(1998年~~)
魯卡斯《同窗的愛》《在一起》
《眼見為實》《太陽之下的故事》《潔白如雪》
（五）義大利
1.默片時期
《攻陷羅馬》《你往何處去》《龐培城的末日》《卡比利亞》
2.新現實主義時期(1945年~~1956年)
(1)准備時期(1942年~~~1943年)
維斯康蒂《沉淪》
德·西卡《孩子們注視著我們》《勃拉塞蒂》《雲中四部曲》
(2)全盛時期(1945年~~~1950年)
羅西里尼《羅馬，不設防的城市》(全盛標志)《游擊隊》
德·西卡《偷自行車的人》《溫別爾托·D》
德·桑蒂斯《羅馬11時》《悲慘的追逐》
維斯康蒂《大地在波動》
（3)衰落時期（1950年~~~1956年）
德·西卡vs柴伐梯尼《屋頂》
3.玫瑰色的新現實主義時期（1956年~~~20C60S中）
《麵包、愛情和希望》《兩分錢的希望》
4.政治電影時期
《馬太伊事件》《對一個不涉嫌德公民的調查》《給晚報的公開信》
《一個警察局長德自白》《不擇手段》《高貴的屍體》《工人階級上天堂
》
《隨波逐流的人》《我們曾如此相愛》《中國就在近旁》
5.現代主義時期
安東尼奧尼《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》《放大》
《扎布里斯基角》《職業：記者》
費里尼《甜蜜的生活》《八部半》《朱麗葉塔的精靈》《薩蒂里孔》
《小丑們》《羅馬風情》《我的回憶》《卡薩諾瓦》
《樂隊排練》
帕索里尼《十日談》《坎特伯雷故事》《一千零一夜》《薩羅》
貝爾托盧奇《巴黎最後的探戈》《月亮》
6.20C80S~~~
安東尼奧尼《奧伯瓦德的秘密》《一個女人的證明》《雲上的日子》
費里尼《女人城》《盜美人》
朱塞配·托納拖雷《天堂影院》
羅貝托·貝尼尼《美麗人生》
莫萊蒂《親愛的日記》《兒子的房間》
（六）西班牙
1.默片時期(1896年~~~20C30S初)
《邪惡的村莊》《阿拉貢的阿古斯蒂拿》
2.有聲時期(20C30S初~~1939年4月)
布努艾爾《無糧的土地》
3.現實主義時期(20C50S~~20C60S)
孔德《犁溝》
貝爾蘭《馬歇爾，歡迎你》《普拉西多》《劊子手》《卡拉布依》
巴爾登《騎車人之死》《大路》《復仇》《下午5點鍾》
布努艾爾《比里迪亞娜》
4.新電影時期（1962年~~~1967年）
卡洛斯·紹拉《流浪兒》《狩獵》《安娜和狼》《姑息養奸》
《薄荷刨冰》《媽媽一百歲》
曼努艾爾·蘇梅爾斯《從玫瑰色到黃色》
米格爾·畢加索《圖拉姨媽》
巴蒂諾《給貝爾塔德九封信》
豐斯《尋求》
阿朗達《法塔·莫爾迦納》
里瓦斯《普恩特·聖希備的野蠻人》
福爾《燃燒的皮》
5.新階段（1975年~~~）
布努艾爾《慾望的隱晦目的》
卡洛斯·紹拉《血的婚禮》《卡門》《著了魔的愛》
阿爾莫多瓦《激情迷宮》《在黑暗中》《為什麼我命該如此》
《慾望的法律》《神經瀕於崩潰的女人》
《捆著我、綁著我》《關於我的母親》
阿拉貢《黑幫》
皮拉爾·米羅《昆卡的罪行》《賈利*古柏在天堂》
馬里奧·卡穆斯《蜂房》
迪亞娜·德皮特里《愛德華多》
羅蘿內·拉薩《晚餐》
埃萊娜·達貝爾那《阿爾薩蘇亞1936》《尤納斯》
丘斯·古鐵雷斯《吉卜賽之魂》
格拉西婭·克雷赫達《羅伯特·瑞蘭德的最後之旅》
《當你回到我身邊》
瑪娜內·羅德里格斯《背景時男人的女人肖像》
米雷婭·羅斯《拉莫涅斯》
皮拉爾·達沃拉《葉爾瑪》
皮拉爾·加西亞·埃雷西多《交匯點》
多洛雷斯·巴亞斯《我叫薩拉》
胡安娜·瑪西亞斯·阿爾瓦《每日一杯咖啡》
貝尼托·桑布拉諾《母女獨聚》
希爾維亞·蒙特《拉莉婭》
安娜·馬丁內斯《褲子》
文森特·阿蘭達《瘋狂的胡安娜》
（七）蘇聯
1.默片時期（以蒙太奇學派為主力）
庫里肖夫
愛森斯坦《戰艦波將金號》
普多夫金《母親》
維爾托夫：電影眼睛派
杜甫仁科《兵工廠》
2.有聲時期（1930年~~~20C40S後）
杜甫仁科《土地》
瓦西里耶夫兄弟《夏伯陽》
《馬克辛三部曲》《波羅的海代表》《共青城》《帶槍的人》《
高爾基三部曲》
羅姆《列寧在十月》《列寧在1918》
3.詩電影學派（1953年~~~20C60S）
《第四十一》《士兵之歌》《雁南飛》《鄉村女教師》《一封未寄
出的信》
4.思想電影（20C50S~~~20C60S）
羅姆《一年中的九天》《普通的法西斯》
格布里羅維奇《但丁街兇殺案》《共產黨員》《列寧的故事》《
列寧在波蘭》
《奇怪的女人》《列寧在巴黎》
安德烈·塔爾柯夫斯基《壓路機和小提琴》《伊萬的童年》《安
德烈·魯勃廖夫》
《太陽系》《鏡子》《潛行者》
《懷鄉》《犧牲》
5.20C70S
羅斯托茨基《這里的黎明靜悄悄》
《莫斯科不相信有眼淚》
6.20C80S
《女政委》《垂死掙扎》《主題》《悔悟》《小薇拉》《我叫阿爾
列基諾》
《國際女郎》《計程車布魯斯》
7.20C90S
米哈爾科夫《太陽灼人》《西伯利亞理發師》
謝爾蓋·鮑德洛夫《高加索俘虜》
巴維爾·丘赫萊依《竊賊》
亞歷山大·索庫洛夫《母與子》
基拉·穆拉托娃《三千故事》《二等公民》
亞歷山大·普洛什金《上尉的女兒》
香港電影發展史
一.初創時期
（一）萌芽時期（1913年~~~1936年）
1.1913年，黎偉明、嚴珊珊《莊子試妻》（香港第一部電影）
2.黎偉明：1922年，《胭脂》
1927年，《西廂記》
3.1933年，黎北海《良心》（香港第一部有聲影片）
邵醉翁《白金龍》
（二）成長時期（1937年~~~1941.12.25）
1.左翼電影
（1）著名導演
蔡楚生、司徒慧敏、夏衍、湯曉丹、譚友六
（2）著名影片
《血濺寶山城》《孤島天堂》《前程萬里》《白雲故鄉》
《游擊進行曲》
2.華南電影賑災會
《最後關頭》《女戰士》《血肉長城》《大義滅親》《戰雲清淚》
《肉搏》《四十八小時》
3.其它
1938年，《貂蟬》（香港第一部國語影片）
《賊王子》《胡不歸》
（三）復甦時期（1945.8.~~~1949）
1.1946年，大中華影業公司成立
（1）代表人物
朱石麟、岳楓、吳祖光、胡蝶
（2）代表作
《同病不相憐》《三女性》《風雪夜歸人》《某夫人》
《玉人何處》
2.1947年，永華影業公司成立
（1）代表人物
程布高、柯靈、吳祖光、白楊、陶金
（2）代表作
《青城花落》《海葬》《春風秋雨》《火葬》
《國魂》《清宮秘史》
3.其它
《野火春風》《水上人家》《戀愛之道》
王為一《珠江淚》 盧敦《此恨綿綿無絕期》
秦劍《滿江紅》
1948年，《蝴蝶夫人》（香港第一部彩色故事片）
1949年，《錦綉天堂》（香港第一部彩色國語影片）
香港電影發展史2 (2007-08-07 12:33:29)
標簽：邵氏兄弟公司 文素臣 貂蟬 梁山伯與祝英台 李晨風 香港 分類：蓮花
二．黃金時期（1949年~~~1966年）
（一）粵語片
1949年，胡鵬《黃飛鴻之鞭風滅燭》
《寶蓮燈》
1.新聯影業公司
1952年，吳回《敗家仔》
《再生花》《桃李滿天下》《新婚夫婦》《碧血恩仇萬古情》
《蘇小小》《湖山盟》
1964年，王為一《七十二家房客》
2.中聯影業公司
1953年，《家》 秦劍《苦海明燈》 珠機《千萬人家》
李鐵《危樓春曉》
1954年，《春》《科》《梁山伯與祝英台》（香港電影史上第一部
「百萬電影」）
《父母心》《兒女債》《金蘭姐妹》
李晨風《人海孤鴻》 楚原《可憐天下父母心》
左幾《金玉滿堂》
3.其它
《帝女花》《紫釵記》
（二）國語片
1.長城公司（寫實片為主）
2. 鳳凰公司（家庭倫理片為主）
3.邵氏兄弟公司
1952年，《紅玫瑰》
《貂蟬》《人鬼戀》《窈窕淑女》《江山美人》
1955年，《金瓶梅》
1956年，《玉女春情》《榴槤飄香》《獨立橋之戀》——粵語片
1959年，《夫妻相罵》《私生女》——廈語片
（三）導演
1.粵語片三傑
秦劍、李鐵、李晨風
2.朱石麟（中國電影喜劇學派形成的領軍人）
（1）20C30S
《慈母曲》《新舊時代》《歸來》
（2）1937年~~~
《文素臣》《孟麗君》《香妃》
（3）1945年~~~
《同病不相憐》《玉人何處》《清宮秘史》
（4）20C50S
《誤佳期》《一板之隔》《中秋月》《喬遷之喜》《一年之計》
《搶新娘》 《夫妻經》《新寡》《同名鴛鴦》
3.李翰祥
（1）1954年，加入邵氏兄弟公司
《雪裡紅》《倩女幽魂》
1958年，《貂蟬》
1959年，《江山美人》
1963年，《梁山伯與祝英台》
（2）1963年，自組國聯影業公司
《七仙女》《狀元及第》《西施》
（3）20C70S ，返回邵氏兄弟公司
《大軍閥》《紅樓夢》《火燒圓明園》《垂簾聽政》
三.轉型時期（1966年~~~1978年）
（一）新派武俠片
1. 揭幕之作
李翰祥《兒女英雄傳》
岳楓《燕子盜》
2. 誕生正式標志
1966年，張徹《獨臂刀》
胡金銓《大醉俠》
1970年，王羽《龍虎鬥》（創立「中國人打外國人」模式）
3.其它
《報仇》《龍門客棧》《蕭十一郎》《雲海玉弓緣》
《路客與刀客》《流星·胡蝶·劍》
（二）李小龍真功夫片
1971年，羅維《唐山大兄》(標志香港武俠電影由刀劍武俠片轉向
拳腳武俠片,亦標志李小龍「真功夫電影」的誕生)
1972年，羅維《精武門》
《猛龍過江》
1973年，《龍爭虎鬥》（標志中國功夫武俠片正式國際化）
《死亡游戲》
其它
桂治洪《大哥成》——粵語暴力武俠片
劉家亮《陸阿采與黃飛鴻》《神打》《洪熙官》——正統武俠片
楚原《流星·蝴蝶·劍》《天涯·明月·刀》——後新派武俠片
（三）喜劇功夫片
1975年，吳思遠《生龍活虎小英雄》
1977年，洪金寶《三德和尚與春米六》
1978年，袁和平《蛇形刁手》
《醉拳》（標志標志香港新派武俠片中的喜劇功夫片流派正式誕生）
1980年，成龍《師弟出馬》
20C80S，成龍《龍少爺》《警察故事》系列、《A計劃》系列
洪金寶《龍的心》《夏日福星》
20C90S，成龍《紅番區》《義膽廚星》《霹靂火》《簡單任務》
《我是誰》《龍旋風》《尖峰時刻》
其它
麥嘉《龍虎田雞》《瘋狂大老千》《無尾小卒》
1976年，吳宇森《發錢寒》
（四）市民喜劇片
1.20C70S初
許冠文——《大軍閥》《一樂也》《丑聞》《聲色犬馬》
1974年，《鬼馬雙星》
2.《半斤八兩》《摩登保鏢》《鐵板燒》《天才與白痴》《賣身契》
《歡樂叮當》 《丐世英雄》《雞同鴨講》《新半斤八兩》《搶錢夫妻
》
四．多元化創作時期（1979年~~~1997年）
（一）新浪潮電影（1979年~~~20C80S中）
1.誕生標志
1979年，章國明《點指兵兵》（未來主義武俠片）
徐克《蝶變》（懸念推理片）
許鞍華《瘋劫》（警匪片）翁維銓《行規》（幫派片）
2.梁普智《跳灰》 嚴浩《咖哩啡》《似水流年》
洗杞然《冤家》 劉成漢《慾火焚琴》
譚家明《名劍》 於仁泰《救世者》
方育平《父子情》 余允抗《凶榜》
黎大煒《靚妹仔》 蔡繼光《檸檬可樂》
唐基明《殺出西營盤》 區丁平《花城》
黃志強《打擂台》 許鞍華《投奔怒海》
（二）影片類型
1.武俠功夫片
（1）傳統武俠功夫片
1982年，張鑫炎《少林寺》
《南北少林》
徐克《黃飛鴻》系列、《笑傲江湖》《新蜀山劍俠》
李惠民《新龍門客棧》
（2）現代槍戰片
吳宇森：1986年，《英雄本色》
《喋血雙雄》《英雄本色2》《喋血街頭》
林嶺東《監獄風雲》《龍虎風雲》
李仁港《黑俠》
杜琪峰《東方三俠》《現代豪俠傳》
（3）警匪片
成龍《警察故事》系列、《A計劃》系列、《超級警察》
《簡單任務》《紅番區》
李修賢《公僕》 陳欣建《神探朱古力》
章國明《邊緣人》
2.喜劇片
（1）都市動作喜劇片
《最佳拍檔》系列、《警察故事》系列 、《摩登保鏢》
（2）溫情生活喜劇片
1983年，張堅庭《表錯七日情》
《一屋兩妻》《雞同鴨講》《三人世界》《全家福》
1987年，杜琪峰《八星報喜》
（3）無厘頭喜劇片
周星馳：1988年，《霹靂先鋒》
《賭神》《逃學威龍》系列、《審死官》
《唐伯虎點秋香》《咖喱辣椒》《鹿鼎記》
《喜劇之王》《大話西遊》《少林足球》
3.鬼怪靈異片
1980年，許鞍華《撞到正》 洪金寶《鬼打鬼》
午馬《人嚇人》 劉觀偉《僵屍先生》《僵屍少爺》
程曉東《倩女幽魂》系列 關錦鵬《胭脂扣》
《再生人》《夢中人》《急凍奇俠》
4.愛情文藝片
許鞍華《傾城之戀》《半生緣》《今夜星光燦爛》
梁普智《等待黎明》 關錦鵬《胭脂扣》《紅玫瑰和白玫瑰》
羅卓瑤《潘金蓮之前世今生》《我愛太空人》
張艾嘉《最愛》 陳可辛《雙城故事》《甜蜜蜜》
張婉婷《秋天的童話》 張之亮《仙樂飄飄》
爾冬升《新不了情》
5.家家庭倫理片
吳思遠《法外情》 方育平《父子情》《半邊人》
嚴浩《似水流年》《天國逆子》 許鞍華《女人四十》
張之亮《飛越黃昏》《搶錢夫妻》
6.社會寫實片
許鞍華《投奔怒海》 張婉婷《非法移民》
林嶺東《監獄風雲》 劉國昌《童黨》
張之亮《籠民》 關柏煊《一樓一故事》
王家衛《旺角卡門》《阿飛正傳》
7.歷史片
李翰祥《垂簾聽政》《火燒圓明園》 洗杞然《西楚霸王》
關錦鵬《阮玲玉》 張婉婷《宋家王朝》
張之亮《中國最後一個太監》
❼ 中國電影業如何發展起來的
可以理直氣壯地說，中國的電影導演是與時代同步的。 但是我們不能不看到中國電影導演，特別是第四代電影導演，對於電影市場化的不適應，面對眼花繚亂的市場一時不知所措，一些看起來挺不錯的作品卻受到了市場的冷淡，一些挺不起眼的東西卻受到了市場的青睞。市場說，電影雖然是藝術但它首先是商品，要求即時消費即時賺錢，你可以弘揚民族文化，但在市場上即時找到買主才能站得住腳，市場不承認文化功能，只注重商業價值。例如，廣大農村是中國電影最具發展力的市場，據文化部一項專門調查顯示，全國縣鄉鎮的電影院百分之七十以上都以停映或租借改作其他行當，幾年看不到一場電影。雖然政府努力想改變這個局面也出了不少資金拍攝給農民看的電影，但是這局面還是沒有根本改變。 一位朋友勸我拍拍武打片或者城市片吧，拍農村片觀眾少，同樣費力卻不討好。當時我不得其解，我認為不論什麼題材的電影，只要拍得好看就會有觀眾。轉而一想，朋友說的也不無道理，這大概是中國進入新時期以來，中產階層的迅猛崛起所帶來的強勁的中產階級文化氛圍所致吧，這個階層所面對的是一個物質化了的世界，他們講娛樂，講休閑，什麼「好看」看什麼，什麼「好吃」吃什麼，消遣成了他們看電影的主要目的。為此，一些影視快餐挺適合他們的口味，他們與「思想」 的節目無緣，大凡涉及到的所謂「思想」也是金錢的概念。也難怪，投資人是講回報的，製片人是講利潤的，他們認為投資農村片是無利可圖的。特別是前一個時期，整個社會都比較浮躁，一個基本的心態就是想發財想暴富，都想盡快改變自己的生存狀態。這不是說我們民族的心理出現了什麼問題，從另外一個角度看還是社會的進步呢。我是說，我們當電影導演的，必須直面這個社會現實。我想，隨著市場經濟的秩序化，使得這樣一些投資人對農業農村農民會有新的、深刻的認識，會逐漸地對農村題材的作品感興趣，他們面對自己經營的艱難，開始重新審視自己的心態，因為他們在成功之前也是平民百姓。盡管強大的中產階層可以給平民百姓帶來利益，但實現中國的全面小康生活的關鍵，還是在農業農村農民，他們的事情解決不了，中國社會的全面繁榮就無從談起。 由於市場經濟，許多製片人和藝術家受到利益的驅動，紛紛去拍賺錢片，這無可非議，好萊塢的電影產業，目的就是賺錢。可我們是中國，中國有中國的國情，硬去效仿美國並不見得會給你帶來什麼益處。不要迎合「商業」而去拍「商業」，不要迎合觀眾而去拍「趣味」，那樣反而失去了商業和觀眾，要調整好自己的心態，理順自己的思路，更多的關注現實題材，因為現實是觀眾最為關注的，可以這樣說，誰最關心平民百姓誰就擁有了觀眾，這是古今中外大量的名著名片所證明了的。當然，現實題材的創作不能浮躁，不論市場怎樣喧囂，我們不能為蠅頭微利所惑，不能丟掉我們對電影的熱愛之情，需要真情投入，需要一種崇高的責任感。現在一提責任感，許多影視人都呲之以鼻，好像這是過了時的話題。如今時興的說法是按著藝術規律和經濟規律辦事，這話沒錯。我所說的責任感是創作者內心深處的東西，真正的責任感是誕生優秀作品的基礎，特別是導演，一個導演連一點責任感都沒有，很難想像他能拍出有人生況味、有深度的作品。我在拍戲的時候，就要求大家心中都要有一種責任感，一個盲人過馬路，你去扶他一把，你就崇高，你去嘲笑他，你就淺薄，而我們攝制組要的就是這種崇高，把這種崇高作為拍好戲的目標，我相信會有好結果。我覺得，創新和審美品格，都是在劇中人物身上體現的，千萬不要從概念出發。誰都知道人有千面，人各成章的道理，做文章也是文無定法，可為什麼偏偏在創作電影作品的時候，一涉及現實題材的主人公便概念了呢？這當然有各方面的原因，就創作者來說，是一個想像力的問題，究其根本，是能不能真正的深入生活，在生活里發現令你眼睛一亮的東西。這也是一個藝術家的社會責任感的問題，藝術家的責任，就是揭示真理，說真話。 電影是20世紀受大眾喜愛的一門藝術，中國電影至今也快百年了，歷史己經證明，電影自身的發展在一個世紀中超出了任何人的想像。有人認真地研究和考查了中國電影，說從電影的歷史現狀和未來發展的角度看，敘事電影將可能形成六種電影形態，即影院電影、電視電影、網路電影、電視劇、網路劇、電影劇。我們很快就會進入一個不用膠片的數字電影時代，21世紀的中國電影在製作上將完成一個由拍電影到書寫電影的轉換過程，用計算機繪圖技術可以設計出與演員一樣的數字演員，隨著計算機的不斷完善，數字演員的表情和姿態將會和真人一模一樣，日本已經有人寫文章，說應當考慮被拍攝對象從攝影機前面消失的問題了。到那個時候，電影美術師和攝影師的概念，電影劇作和電影導演的概念就難以確定了，那樣的電影很難說是拍出來的，因為它不是拍電影的概念。不管你喜歡不喜歡，也不管你願意不願意，隨著科技的發展，這種狀態的電影時代很快就要到來。我們電影導演應該有這方面的准備。 就我個人來講是非常不願意看到這樣的電影時代的到來，那種電影很難定義為電影，那是另一種東西，肯定不是電影。電影就應當是人拍出來的，而不是科技出來的，任何科技都應當是電影的輔助手段而不應當成為目的，數字人畢竟是科學而不是真的人，它的情感體驗是數字化了的，模擬得再逼真它也是虛擬的世界，就像電腦游戲機。如果作為電影的一個品種出現是可以的，如果完全替代電影則是不可以的。敘事電影是人的情感體驗，情感這東西科技怎麼能替代？就像人不可以克隆一樣。為此，不論電影變化多少媒介方式和藝術形式，我相信用真人扮演的電影是不會消失的，會長久地活躍在中國人的精神生活和社會生活當中。 未來是預測，重要的還是現在。
❽ 電影藝術發展初期,電影藝術家們主要在哪三個方面做了努力
電影不但是現代人最重要的娛樂方式之一，而且已經成為體現現代人類最高精神活動和審美理想的重要藝術載體。與傳統藝術形式所經歷的循序漸進的漫長發展歷程相比，電影藝術的發展史幾乎可視為一種奇跡。在短短的一個世紀里，電影藝術從萌芽、成長到成熟完善，並且以一種前所未有的開放式和高度適應性的姿態，迎接新世紀的藝術革新和新興藝術形式的挑戰。記錄電影發展歷史的工作幾乎是伴隨著電影的誕生就開始了，但直到20世紀中期，在世界電影藝術獲得了長足進步、形成了完整的藝術形態和美學體系之後，電影研究才獲得了社會上普遍的重視，系統嚴謹的電影史著作才開始出現。在電影經歷了百年發展之際，探究電影藝術興衰演變的歷史，不僅具有了充足的電影藝術實踐基礎，而且已經成為體現現代人類最高精神活動和審美理想的重要藝術載體。與傳統藝術形式所經歷的循序漸進的漫長發展歷程相比，電影藝術的發展史幾乎可視為一種奇跡。在短短的一個世紀里，電影藝術從萌芽、成長到成熟完善，並且以一種前所未有的開放式和高度適應性的姿態，迎接新世紀的藝術革新和新興藝術形式的挑戰。記錄電影發展歷史的工作幾乎是伴隨著電影的誕生就開始了，但直到20世紀中期，在世界電影藝術獲得了長足進步、形成了完整的藝術形態和美學體系之後，電影研究才獲得了社會上普遍的重視，系統嚴謹的電影史著作才開始出現。在電影經歷了百年發展之際，探究電影藝術興衰演變的歷史，不僅具有了充足的電影藝術實踐基礎，而且對於正在經歷變革的電影藝術來說也是十分必要的。編寫世界電影史的體例各種各樣，有的側重於電影思潮和電影運動，有的側重於電影的文化和社會分析，有的則從觀眾接受的角度入手。