❶ 誰能推薦一些關於作家寫作的電影，就是作家題材的。要好看的有意義的。謝謝
這種的，寫的最好的，應該算是，傑克，倫敦的《馬丁，伊登》了，不知道有沒有被拍成電影
❷ 電影劇本的寫作要求
作為電影劇作家的要求
劇作家的責任是什麼？
這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至於蒙太奇、拍攝方法、用什麼景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由於這個所謂的「道理」阻礙了電影編劇整體水平的發展。
電影動作的意義
確實，電影劇作家應該有責任講好故事並運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什麼來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：「動作。」也許，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自於戲劇。對「動作」這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：「『情感交流』是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那麼，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。」是他首次明確地將動作分為內部動作（也作「內心動作」）和外部動作兩大方面的。他的失誤在於沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞台上一動也不動。後來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的「一動也不動」，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到後來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞台上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對於對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，並非內心動作的全部的、直接的反映，對話的「潛台詞」就產生於對話與內心動作之間的差異。
總之，在戲劇的劇作理論中，「動作」這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學會敘事的。戲劇的敘事經驗曾經就是電影編劇的羅盤經緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術和戲劇藝術有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導演越來越發現電影在揭示人物內心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發現的（這也是最最容易發現的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞台上沒有多大發揮餘地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經指出：「攝影機善於攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節、難以捉摸的語調、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善於選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質。」
很快，人們就發現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導演並沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那裡。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內心痛苦了。這時，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之後接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什麼呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？
電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開戲劇理論已成的「動作」概念。他們依然將那些電影藝術中出現的新武器叫作「動作」，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發現，在電影藝術中，揭示人物內心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：「他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之後我們卻發現他正在搖動一瓶香檳酒。」在這時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：「觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。」這對於電影藝術說來應該是重要的發現。他甚至還指出：「構圖決不只是動作的註解。它本身就是動作。」這同樣是英明的。但是，他依然將這些發現統稱為「動作」，只不過在「動作」前面加上了「電影」兩個字用以區別戲劇的「動作」概念。他定義說：「電影動作就是用光和影表現出來的活動。」
弗雷里赫將勞遜的發現向前推進了，他除了前邊我們提到的他關於電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：「電影劇本與舞台劇本的區別在於，它不僅准備讓演員來表演，而且還准備進一步把這表演拍攝下來。」顯然，他認為，對於戲劇說來，動作本身就是一切，而對於電影說來，在表情達意方面攝影機表現動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：「電影劇作家在下筆以前也應該先在自己頭腦中看見所設想的動作，但他在想像中彷彿預先看到了演員的表演，以後被攝影師拍成許多鏡頭，又被導演剪輯成統一的影片。所有這一切都包含在『電影動作』這一概念之中。」如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發現，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至於蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作「銀幕上的戲劇動作」或「電影動作」。
另一位很有影響的蘇聯電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發現，他在《電影劇作家的技巧》一書中的「動作」一節中問道：「影片中的動作跟舞台劇或小說中的動作又和區別呢？」接著他就作出了深入的分析，並將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞台上是無法充分表現同時發生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是「動作」的范疇。
其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風雲》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為「銀幕動作」。
如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們為「銀幕動作」。我會明確地指出，「動作」這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內心活動的元素之一（即便在電影藝術中它依然是最最重要的元素），但對於電影藝術說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構思和寫作應該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導演或攝影師。
內心生活的物化
在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最准確真實的情感表現方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助於人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內心生活物化。在現代電影中，最常見的就是使用「閃回」直接將人物內心轉換成畫面，或者運用畫外音形式的「內心獨白」把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內心生活是復雜的、混亂的、片段的、「剪不斷，理還亂」的，所以如果表現得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿q正傳》中出現了阿q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現了他與已經被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回並不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發揮了自由的聯想。我國影片《人鬼情》中的「戲中戲」運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋芸的心情。現在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關於如何使用時空交錯式結構的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領域，由於篇幅的限制我想將它放到以後再展開。在這里我想說的是，並非什麼時候都應該使用「閃回」，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過「閃回」來表現的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經質的感情狀態。在影片中導演的處理是高明的，他拋開了「閃回」，卻利用了從秀珍視點出發的空鏡頭，那鏡頭在神經質的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節奏。這樣的處理本來就應該是編劇的鶉危
❸ 以前看過一部英文影片，講的是一個作家教鄰居小女孩如何寫作，求片名，謝謝。
1、看題目要求是寫人還是寫事，如果是要求寫人的文章，敘述的重點就是通過具體的事情來表現人物;如果是寫事的文章，人只是其中的主角，主要是通過整個完整的事件來突出主題。
2、看題目限定的范圍。在題目中也許已經限定了寫什麼人，什麼時間、什麼地點的人。如《我的輔導員》就限定了必須使用第一人稱;有的在材料中要求寫你身邊的人;有的材料要求寫在學校和在家裡，一個人的不同表現;有的題目是《爸爸變了》就要求你寫以前和現在爸爸的不同樣貌。
3、看題目有沒有題眼。所謂題眼，就是指題目中的關鍵字詞，比如說一篇文章叫做《我最喜歡的一個人》，題眼是「喜歡」，你不可以大量筆墨來寫我多麼崇拜這個人，喜歡和崇拜是不同的情感。《奶奶的微笑》題眼在於微笑。
2記敘文的寫作技巧有哪些
寫人的記敘文，主要通過描述人物的外貌、行動、心理、語言和人物所處的環境來刻畫人物性格，塑造形象，突出主題。
要寫好人物，最重要的筆法技巧是細節描寫，這是通過對人物細微的神態動作、細微小事的描寫來活畫人物，使之血肉豐滿的方法。沒有細節，就寫不好人。這是人物描寫的第一方法，要好好揣摩。
要寫好人物，我們還要琢磨漫畫勾勒以形傳神的筆法。這種筆法有些像人物速寫，三兩筆一勾勒，使有特徵的地方加以突出，人物形象就鮮明了。而且，關鍵是顯示出內在氣質而使人物形象豐滿起來。
為了使文章產生曲折委婉的趣味，有時可以用一種特殊的筆法來寫人，如先抑後揚、明貶暗褒、正話反說、反話正說等。這樣構思處理，文章自然會幽默、風趣、委婉、含蓄。
我們還應該研究一下用幽默調的筆調來寫人，因為它的效果特別好。就像畫漫畫。用略顯誇張的筆法將人物勾出來，一下子就產生了喜劇效果。只是，這既要在選材上下功夫，又要在語言錘煉上下功夫，「煉」出一種幽默、風趣的語言來。
❹ 2011年青春勵志電影。推薦幾部，看完寫作文用，主題清晰點的。
2011最新青春勵志電影
1、《錄取通知》（accepted）絕對好看，如果你厭惡中國的教育制度，那麼就看這個吧，什麼才是真正的教育。音樂沒的說，原聲是特別的好聽。你不看下邊我推薦的什麼都不會後悔，唯獨不看這個會後悔。
2、《甜心辣舞》女主角很漂亮又很有愛心，關鍵是街舞很漂亮。
3、《舞出我人生》男主角帥啊，舞蹈很好。
4、《歌舞青春》不多說了，確實很棒。
5、《熱力四射》（you got served）講友情和團隊精神的。
6、《真正實現你的童年夢想》——蘭迪·波許教授的最後一課這個不是電影，而是美國卡內基梅隆大學教授蘭迪·波許在患癌症，臨終前做的一場演講錄像，他以他的幽默、樂觀、無懼激勵了無數的人。蘭迪說：「對於無法改變的事情，我們只能決定如何反應。我們不能改變手裡的牌，但是可以決定如何出牌。」這充分體現出他樂觀進取的心態和寬廣的胸襟。我想，任何人如果有了這樣的心態，無論是面對病痛的折磨還是人生的失意，他都能用一次次漂亮的出牌實現自己最大的價值。
7、《自然法則/吸引定律》，心想事成的秘密通過對一系列學者、作家、醫生的訪談來詳細並系統的介紹了吸引定律的全貌。由電影改編而來的勵志書籍《the secret秘密》中文版已出版。
8、《和平戰士》，影片根據著名作家丹·米爾曼Dan Millman的名作《深夜加油站遇見蘇格拉底》（Wayofthepeacefulwarrior）改編，這位作家在這部作品中讓年輕時代的自己成為主角，本書也是他最暢銷的關於人性與內心解讀的書籍，小說在高強度競爭的男子體操運動中加入讓人驚奇的哲學思想，作為一部體育題材，它描述的勝利不是來自於運動項目本身，而是來自於人的內心。
9、《追夢赤子心》夢想成真的故事！能把你感動得熱淚盈眶！1993年美國三星公司出品的劇情片，根據真實的故事改編。歌頌了愈挫愈奮、永不氣餒的頑強精神，魯迪的形象可以說是美國人勇敢追求夢想、執著不懈的象徵，多次申請失敗，多次落選球隊主力陣容，但他最後還是堅持完成了自己的夢想，很多時候，不是沒有目標，而是意志不夠堅韌而阻擋了我們的成功之路，也許這就是本片給我們的最大啟示。本片提名1994年美國青年藝術家獎傑出家庭影片獎。
❺ 跪求一部，值得分析語言寫作藝術的電影。
《茶館》。
❻ 看什麼電影能提高寫作能力
看《柯南》可增強語言邏輯表達能力。看《雪孩子》可增強抒情的表達能力。
❼ 請推薦幾部關於寫作或者作家題材的電影
全蝕狂愛
這部傳記片以19世紀的法國詩人蘭波和魏爾蘭的生活經歷為主要內容，形象生動地再現了他們獨特的關系。魏爾倫兩人因詩而相識，再由相識而成為戀人。魏爾蘭因此而拋下妻子，與蘭波流浪到倫敦，過著極為貧困潦倒的生活。途徑比利時，蘭波提出分手，被魏爾蘭開槍打傷。魏爾蘭因此入獄。之後，蘭波四處流浪，又有過15年的冒險生涯，蘭波足跡啟蒙及歐亞非三洲。病逝於馬賽時年僅37歲。
還有。。。勃朗特姐妹。。。年輕的安徒生。。。當尼采哭泣 When Nietzsche Wept。。。拜倫 Byron。。。
你可以看看這個鏈接：http://movie.douban.com/doulist/17914/
❽ 如何寫好電影電視劇影評
一、影評基本要點
語言要朴實，要個性化
寫影評一定要寫自己真實的想法，不要抄襲別人的評論。只有自己的感受和切實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來與眾不同的感受。
2.敘議要結合，突出評論
很多同學寫影評時總是過度的描述電影本身，而非自己的評論。切記。影評寫作要突出自己的分析評價。當然，分析評論也要在也不能脫離電影。
3.注意文章體裁，不要讀後感
影評分析的格式與讀後感的文章體裁不同，影評是文藝評論，屬於議論文范疇;讀後感一般屬於抒情文范疇。前者重點在議，理論色彩濃;後者的重點在感，抒情色彩濃。所以寫影評的時候要注意文章體裁。
4.影評側重點
影評的側重點是影視作品的的藝術形式。要求緊扣影視的創作特色，分析其表達效果，分析它的形式是如何為內容服務的。
二、影評框架
框架一：
第一部分：誇贊這部電影所帶來的意義。
第二部分：詳細說明這部電影有哪些突破。
第三部分：對於導演意圖進行解讀。
第四部分：評論電影鏡頭的特點、分析鏡頭表現方式有哪些獨特之處。
第五部分：電影中所處的歷史時代對自己有哪些啟發後者新的發現。
第六部分：總結全文的整體思想。
框架二：
第一部分：直接點題，要評論這部電影的音樂。
第二部分：音樂在這部電影和其他電影中的表現有什麼不同。
第三部分：評論音樂在推動故事情節和渲染情景方面的作用。
第四部分：評論音樂和其他視聽元素如色彩、蒙太奇方面的配合。
第五部分：整體評價音樂的作用，總結自己的觀點。
框架三：
第一部分：大體介紹一下電影的劇情。表達出文章的中心思想。
第二部分：從導演的意圖出發評論電影的主題、導演要表達的思想。
第三部分：評論印象最深刻的電影情節對於解釋主題有什麼樣的幫助或者作用。
第四部分：分析視聽語言，從攝影的角度評論電影畫面。
第五部分：做最後的總結。
框架四：
第一部分：看完電影以後引起自己的一些思考，並帶來一連串的疑問。
第二部分：討論電影中最重要的道具或者線索，說說這個道具或者線索的特殊意義在哪裡。
第三部分：電影對現實社會的啟示。
第四部分：電影的剪輯風格或者拍攝方式的特點。
第五部分：最後解開自己的疑團，並指出導演的一些不足。
❾ 關於作家的電影
《心之全蝕》
《明亮的星》
《時時刻刻》
《成為簡·奧斯汀》
《嚎叫》
《竊聽風暴》
《苦月亮》
《長島愛與死》
《危情十日》
《聲名狼藉》
《王爾德》
《鄉愁》
《死貓聖殿》
《閣樓上的瓦萊麗》
《奇幻人生》
《閃靈》
《影子寫手》
《愛的邊緣》
《無可救葯愛上你》
《愛到盡頭》
《足跡》
《莎翁情史》
這類電影很少看，不過這些事所有和作家相關的電影，看看是不是能找到，觀影愉快哈。。。
❿ 求關於作家的勵志電影或電視劇，謝謝！！有加分。
電視劇
小說王(有點像作家版本的爆漫王講兩個人合力創作不屈不撓的熱血故事)
校對女孩河野悅子(劇中女主男友是作家，覺得很貼近碼字人的真實了)
緋聞女孩里 A的男朋友是個作家。有人猜測緋聞女孩就是他寫的。
電影
成為簡奧斯汀
小婦人
黃金時代(作家蕭紅的一生 在那個山河破碎的年代一個女人 女作家活下去 寫下去的故事)
心之全蝕 (詩人之間的同性戀，其中的天才藍波說了許多經典語錄： 我印象比較深的是他說到關於寫作：
I always know what to say and he knows how to say it還有 他想成為所有人)關於詩人的世界和感情描寫的很細膩
作家(對成為作家需要的習慣有些啟發性)
特朗博 (這個我沒心情看下去 政治有關)
冬眠(你會發現 作家也是人 也會寫不出來 也有人生困境)
八部半 (關於導演創作困境的意識流電影)
另外有一個紀錄片叫 文學的故鄉
請打賞我～~全手工碼字
另外還有一些關於作家的傳記，王爾德，卡夫卡，安徒生 這些我還沒看過 不好評價。
另外一起期待2021年的松田映畫周年新作 蘇打主演的 《電影之神》 吧，撒花撒花ヾ(●´∇｀●)ﾉ哇～