如何用圖像學分析電影

Ⅰ 有讀電影專業的同學嗎想請教一下分析一部電影應該從哪些角度要學術的！

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨；
第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化；
第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 ；
第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）；
第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。
第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；
第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；
第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。
第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？
第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等
第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？
第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等；
第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間；
第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？
第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用；
第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？
第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？
第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。
第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？
第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？
第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?
…………
等等

Ⅱ 如何從電影符號學角度分析影片《那山那人那狗》

就用麥茨的那套理論就行唄，能指、所指、外延、內涵之類的，如果廣義一些的話，也可以算上第二符號學，就是精神分析那套理論。

Ⅲ 計算機圖形學在動畫電影中的具體應用有哪些

計算機圖像的話，在影視動漫中主要是學習游戲方面還有減編方面的技術，還有其他要學習的，但是主要的就是這兩個。

Ⅳ 結合具體實例運用攝影審美心理學分析攝影作品怎樣

英國《劍橋藝術史》認為藝術作品(美術作品)的分析方法主要有四個方面：
首先是看其功用目的，即服務於誰的問題；其二看其文化背景；第三看作品的寫實特色，有沒有形成什麼風格；最後看其形式，如畫面構成技巧方面的特點。顯然，藝術語言，尤其是具有創造性和個性化的藝術語言在作品中的運用程度，是作品分析的一大重點。
分析攝影作品，許多人都有自己的一套主張，但不管怎麼說，在分析過程中最基本的幾個步驟都是不可或缺的，那就是：看看、想想、看看、再想想。一看「說"什麼，二看怎麼「說」，三看「說"到了什麼程度。分析一般都是從讀圖開始，分析者最好具備一定的視覺表達方面的知識，如視覺心理學、攝影術、攝影史和視覺語言等方面的知識．從畫面內外盡可能多地了解攝影畫面所要表達的真實意圖。其中值得注意的是，分析者必須明確他們將要分析的攝影作品所屬的類別以及它們各自所適用的基本的創作標准。一般的欣賞者讀懂了畫面也就不再企求什麼了．但對較認真的欣賞者來說，他們並不滿足於讀懂畫面，他們還想讀懂攝影師，讀通這一類攝影作品，了解有關作品、作者和這類創作現象的更多的資料或信息．以便作進一步的比較研究．並且還要深入地對攝影作品本身的表達技巧進行剖析。
概括起來就是以下四個步驟：
1．從讀圖開始：
2．了解畫面的真實意圖：
3．解讀攝影師(如有可能的話，盡量去了解與作品創作相關的背景資料)：
4．分析畫面內容與形式(也可稱為「意義與結構」或「立意與表達」)的關系。
看立意——讀懂畫面的含義
◎審視攝影作品的標題，抓住畫面所揭示的主題標題(包括副標題)對大多數攝影作品來說，通常都屬於點睛之筆或是最簡練的內容概括。不管該攝影作品是系列照片，還是單幅照片，通過其標題的引導，你就會立即明確該作品所表達的內容及其大致含義。因此，我們看作品，應結合標題看畫面，或者說是聯系畫面看標題。標題中所提供的信息，有來自時間方面的(某年某月某日，表明某個特定歷史時期的)，有來自空間方面的(某某地方，表明特定的拍攝場所)，也有說明事件、情節的，甚至是表達某種特定的情緒心態和奇特感受的，這些都是作品中最重要的信息．
或者說是重要信息中的一部分。總之，標題能或多或少地明示或暗示該作品所要揭示的內容與創作者的立意。
◎結合畫面，由標題作引申，概括出作品的主題思想(立意) 主題思想(立意)是作品的靈魂，是作品的價值所在。在具體的分析過程中．我們也是首先根據作品的立意來確定該作品的思想深度和人文方面的立場．並以此來推斷它的存在價值與社會效應的，從標題開始結合畫面推斷出作品的立意．再從對作品的一步步解讀中．仔細體會創作者對拍攝主題的提煉與概括．以及對各種表現技巧的駕馭．這實際上是對創作者心智運作過程的一次重現與還原n我們可以由此判斷出該攝影作品創作的成敗和思想品位的高下。
看錶達——分析畫面內外的各種表現技巧
不管畫面立意有多重要．終究都要取決於畫面所採取的表達方式。立意一旦離開了表達，也就變得沒有意義了，因為只有表達出來的立意，才能為人所理解和接受。也就是說，我們大部分人所能理解和接受的意義．只能是被表達出來的意義。而理解與接受的程度，則完全取決於表達的程度。正因為如此， 「高僧只說家常話"。說給別人聽的，是為了讓人明白所說的意義，除非你壓根兒就不想讓別人明白。故弄玄虛，其目的只是為了顯示自己的「學識"。然而，視覺的含義與文字的含義有很大的區別，事實上，具象本身就存在著顯著的意義，但這種顯著的意義往往是不經意和不確定的，在理解上具有多種可能性。視覺的表達，難就難在它表達的合乎目的性(即對具象特定含義的篩選與確認)。對攝影來說，只要拍出了圖像，就存在了意義的表達，問題就在於這一表達是否達意．是否與立意還有一段距離，而如何縮短甚至消除這一距離，正是我們學習攝影這一視覺表達手段的主要目的.
◎造型能力的分析判斷
◇構圖技巧分析
1．主體對象的選擇與強調。
這里主要包括：拍攝作品時鏡頭焦距的運用．景別的選擇與控制，拍攝距離、拍攝高度與拍攝方向上的考慮．背景的范圍、明暗和虛實等方面的控制，景深的選擇．運動的處理，神態的處理，情節的控制．瞬間的取捨，細節的刻畫．編輯或展示的思路和方案等．有效的手段．也可以說是唯一的途徑。每個具體的攝影畫面都應該如實地體現攝影師特定的拍攝意圖。攝影師憑借構圖手段來充分證明他在拍攝現場對某個拍攝主題的新發現，而攝影師的視覺發現則主要依賴於他對被攝主體的全新的觀察角度。新角度產生新感覺。在角度獨特的攝影畫面中，新感覺才能被充分有效地加以強調。因此，充分運用攝影獨特的表現手法來選擇與強調主體對象，也就成了攝影表達上的首要任務。如採用哪一段鏡頭焦距?選擇怎樣的拍攝角度?取什麼樣的景別(如果是特寫．是採用廣角鏡頭靠近拍攝，還是採用長焦距鏡頭後退拍攝)?選什麼樣的景深?畫面細節如何控制?虛實如何安排?瞬間如何選擇?影調如何處理?如果是系列照片，整體表現上又該如何構思?我們分析攝影作品，就是要看攝影師究竟是採用何種手段來突出畫面的主體，達到表現目的的。
就拍攝距離而言．其中便大有學問。有人說，距離產生美，指出保持距離在審美情狀下的重要性。但在很多情況下，我們不只是為了追求美，因為在創作中還有比美更重要的東西。正因為如此．羅伯特．卡帕就直言相告： 「如果你的照片拍得不夠好，那是因為你離得不夠近。"的確，對於新聞照片來說．重要的莫過於照片能如實地再現真實的現場感覺。當然，卡帕的這番言論還包含著另一層含義．那就是攝影師素質中更令人敬佩的執著、勇敢和隨時隨地都准備付出生命代價的犧牲精神。卡帕的主張對現代世界新聞攝影的影響尤為深刻。以紀實攝影見長的義大利現代攝影家恩佐．桑最主要的攝影經驗也是： 「我寧願靠近拍攝，而且靠得非常近。"盡管他拍攝的大構圖是實現攝影師想法的最多不是新聞照片．但近距離拍攝所得到的卻是照片中拍攝行為的自行消解——畫面給人的感覺．已經完全無視照相機的存在，鏡頭的視點似乎已經消失在主觀感受之中．照片里剩下的只是怦然心動的那份真情實感了。無獨有偶，成功地自費環球拍攝世界政治文化名人的中國當代攝影家鄧偉也主張近距離拍攝人物肖像．為的是「要能聽得見彼此的心跳"．這已經演化成了一種極具心理張力與人本精神的挑戰。
2．畫面空間的經營處理。
這里主要包括：形狀(主體形狀與背景形狀、)與畫面空間的關系，如「松"與「緊"、 「疏"與「密」等；均衡與畫面空間的關系．如傳統繪畫中的均衡原則在攝影中的運用，以及現代攝影構圖中均衡規則的新變化等：透視與畫面空間的關系，如畫面視角的開闊程度、遠近感覺和空間深度，不同焦距鏡頭對透視的誇張與壓縮處理等；動感與畫面空間的關系，如沉寂與飛動、內在的較為隱含的動感與外在的較為緊張激烈的動感對畫面空間形成與配置的影響：節奏與畫面空間，如節奏所產生的視覺愉悅感和視覺含義的完整表達．對畫外心理空間的建立所需要的象徵性與寓意性(明示或暗示)因素的要求等。
3．畫面影調的構成。
指適應視覺表達的需要而確定的攝影畫面內的明暗配置情況，如：畫面調子輕重濃淡的取捨與合理的分配：影子的處理；畫面基調的確立：全影調照片的技術控制：黑白照片中的影調調節與反差控制：影調與畫面虛實感覺的關系：背景影調與主體影調的區分處理：整體影調效果與畫面情緒氣氛的關系等。
4．畫面線條的構成。
線條是構成攝影畫面主要造型感覺的最抽象也是最基本的視覺元素．它能強調出主體與背景的形狀．形成和諧的視覺秩序．產生畫面內外的視覺張力。在分析具體的攝影作品中，一般從畫面的主線著手，推斷出攝影師在創作時對畫面的主線進行提煉和截取的真實意圖。因為當我們順著主線的方向進行搜尋時．就可以非常自然地了解畫面所要表達的含義。因此，我們也通常將這一貫穿畫面情節內容的主線．稱為「視覺引導線"。
5．畫面色彩的構成。
色彩感覺在視覺表達方面是最強烈．也是最外在化的，因而也是攝影創作中最難駕馭和最活躍的視覺元素。許多人奈何不了它．是因為不了解色彩的脾性．尤其在對客觀色的選擇與主觀色的控制方面，處處都有陷阱，時時都會面臨新的挑戰。用色不僅要有深厚的藝術修養．還得有獨特的色彩體驗和行之有效的創意表達方法。
6．畫面背景氣氛的營造。
視覺表達難就難在氣氛的表現。優秀的戲劇或電影導演，不光會導戲，更善於誘導氣氛。其實，拍攝照片也同
理。許多初學者拿起照相機拍照， 「一葉障目，不見泰山」，只見主體，不見背景，注意力分配不當，全集中在主體一頭了，而在不知不覺間放棄了對整個畫面的全面經營。拍攝出來的照片，由於背景嚴重失控，主體的表現不得不受到來自背景雜亂因素的視覺干擾，以至於無法明確表達拍攝者的真正意圖。有經驗的攝影師知道，拍攝照片花在畫面背景上的時間與精力，要遠遠大於對主體選擇控制所需的時間與精力。在具體的操作過程中．背景往往比主體還重要，因為經營畫面必須有一個通盤的考慮。對攝影師來說，必須對畫面進行全面的控制。不光要以背景來有效地襯托主體，還要有意識地將背景因素當作與主體密切相關的信息來表達n其實。背景本身就是主體表達不可分割的一個有機組成部分。
◇用光技巧分析
攝影技巧在很大程度上就是用光技巧．攝影的成功首先是用光的成功．對光線的特殊敏感和細致人微的控制能力是攝影師應具備的必不可少的素質。光線的處理．在技巧方面只有充分到位，才有可能形成良好的表達效果，否則，再好的設想也無法在攝影畫面上體現。這里最重要的要數良好的用光意識與用光感覺了。區分專業還是業余，一看攝影畫面的用光意識．便可略知一二了。專業攝影師總是處處留意用光的技巧，甚至到了非常在意、幾近苛刻的程度。而且專業攝影師對光線的感覺顯得更為可貴．因為只有良好的用光感覺．才能在拍攝現場用最短的時間，極其
果斷地對具體的用光方案和措施作出選擇和判斷，並在每一個具體細節上進行嚴格的控制。用光的感覺，已不只是一個熟練的技術與技巧的問題了．這里體現的更多的是一種晤性」，或者說是一種特殊的能力和天賦。舉個例子，絕大多數攝影師在拍攝人像時，都喜歡採用輪廓光，將人物從背景中區分出來，同時又可用來勾勒人物最值得表現部分的輪廓特徵．從而達到美化人物的目的，於是許多人就以為這種用光就是一種經典的用光。但是，優秀的攝影師卻從不迷信任何一種所謂的經典用光，他總要去設法創新，去努力獲得全新的感覺。他們在使用輪廓光時就顯得十分小心，因為大家喜歡的已經用濫了的方式，其中必定是最缺乏創意的，而且會顯得媚俗。因此．他們往往改用最朴實和最不起眼的背景光來取代輪廓光，而且改用對畫面氣氛的營造來替代對人物主體的美化，這樣反而令人物顯得更具「內涵」。其實，這才是一種更智慧的做法。
滲其他綜合技巧的合理運用視覺語言有其局限性，攝影當然也不例外。其一，攝影只是屬於視覺的，它肯定沒法被聽見或被嗅到：其二，攝影所展示的空間只是二維的平面空間，它根本無法與真實的三維世界相提並論；其三，攝影又是靜態的表現，它只是截取了運動中的一個瞬間，而決不是對一個過程的忠實復寫，它在時間與空間上都受到了極其嚴格的限制——只是永恆的時空鏈條中的一個「切片」!擺在我們面前的這些限制，都是無可爭辯、無可奈何的事實。然而，有限制就會有突破，或者從另一個角度說．正是因為有了某種限制，我們才有可能找到自己的落腳位置和生存發展的空間，我們才有可能充分看清這些限制．並且以此出發試圖去打破這些限制，以拓寬其疆界。不少有經驗的攝影師，他們在打破攝影局限性方面早已作出了許多富有成效的努力，如他們綜合了攝影或傳統視覺語言中的
種種技巧．有的甚至還運用了視知覺心理學方面的最新科研成果。我們在分析其作品時，應當充分注意到這一點。

Ⅳ 《美麗心靈》 從專業電影角度鑒賞。比如主題分析，視聽語言分析（蒙太奇，長鏡頭，畫面組接，鏡頭剪切等）

樓上的復制！！

Ⅵ 如何從電影中有效地學習攝影構圖

先不要去談風格，談色彩，談思想，先扎實技術基礎，這是第一步的，無論如何，都是跳不過的一個門檻，也是基礎中的基礎，非常重要。還是老調重彈的建議許多初學者影友不要著急，我在八年前正式決定學習PS的時候，為了磨練基本的基礎，一張照片反復最多後期出30多個版本比較，自己不斷體會一絲改變帶來的效果差，所以，扎實技術之後日後才能靈活應用，舉一反三。

Ⅶ 圖像學的內容簡介

《圖像學:視覺藝術的意義與解釋》共分九章。第一章是導論。第二章是對圖像意義研究歷史的引介與相關課題的陳述。第三章介紹圖像學的成立根據，說明早期圖像學實踐者如何一步步的建立起圖像的象徵關系。第四章是對傳統圖像學的核心問題：「象徵」意義與「擬人圖像」的釐清。第五章開始討論現代圖像學，先以帕諾夫斯基的藝術學為論述主軸。交代了帕諾夫斯基的康德學立場，以及他的藝術學觀點和圖像學方法。第六章說明他影響深遠的圖像學闡釋方法，第七章討論當代圖像學的發展和圖像轉向後的各種藝術議題。第八章淺談新藝術史與圖像轉向後的藝術史書寫與詮釋問題，對圖像學、圖像科學和視覺文化的基本動向提出原則性的區分。第九章當賽倫停止歌唱——圖像詮釋的起源，企圖通過兩篇相當經典的卡夫卡筆記，並且隨順著柏拉圖、笛卡爾、卡爾維諾到海德格爾的一系列發問，說明圖像對當代詮釋者所可能產生的挑戰 。 現代圖像學的研究領域非常廣闊 ，重要的3個方面是：①解釋作品的本質內容，即帕諾夫斯基所說象徵意義。②考察西方美術中的古典傳統，古典母題在藝術發展中的延續和變化。③考察一個母題在形式和意義上的變化。現代圖像學涉及的學科也非常眾多，如形式分析、社會學、心理學和精神分析等，與它們的交叉也是現代圖像學的一個特點。常雷
摘要：「圖像學」是現代視覺藝術研究、實踐探索中極其重要的一個理論學科，它起源於十九世紀興起於西方的傳統圖像志研究，二十世紀前半葉迅速發展為國際藝術史研究中具有統治地位的學科之一，已衍生為一種全新的藝術史和藝術學的研究方法。隨著數碼圖像技術的高速發展和進步，視覺藝術創作形態正發生著又一場巨大而廣泛的變革，令圖像藝術與現代圖像學在當代的境遇異常勃興，傳統分科方式的視覺藝術形式已無法與之比擬。本文就這一歷史進程做了初步的記敘和論述，旨在介紹圖像學對於現代視覺藝術學科建設的重要意義，並表明作者對藝術理論構架的一種全新見解。 「圖像」一詞主要來自西方藝術史譯著，通常指image，icon，picture和它們的衍生詞。
後期圖像學論著中表述「圖像」的常用詞是image，image的幾種主要詞意可藉以理解圖像學對「圖像」概念的設定：①心像、印象，指圖形在觀看者心中構成形象認知的心理過程。②塑像、肖像、聖像，也包含有圖形程式的意義，與icon同。③映像或翻版、復制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。④在心裡對形象的描繪。image的衍生詞用法也可以幫助我們更深一層地理解「圖像學」的概念：imaginable指可想像到的；imaginary指假想的；imaginative指富於想像力和創造力的。早期「圖像」的常用詞是icon，iconography為圖像志；iconology為圖像學。icon的原意指希臘正教的聖像，所以作「圖像」用的主體含義為圖形程式，故多譯為「譜像」，並將iconology譯作「譜像學」【1】。picture的名詞原意為圖畫、照片、電影、映像等，指圖像的具體物質性存在，如picture book為圖畫書；picturetube指顯像管；picture window指看得見風景的窗子。Picture的用法比較豐富，也有心像、形象、描寫、敘述及相似形象的詞意，因此常與image混用，但picture的使用常常指稱具體的實際形象，停留在視覺圖形的表象，而image的用法要更抽象些，多用於探索圖像心理范疇的論述，而不僅僅指視覺的。
其它一些詞在相關使用中也可以統統譯為圖像，如tableau，representation，view，figure。tableau的原意是如畫般動人的場面，延伸意即虛擬圖像；representation的原意是象徵、表示，指被圖像表徵的內涵意義；view指圖景；figure的原意是數字、計算，因此它指的是圖形的性質及符號特徵，如三角形triangie figure；圓形cirole figure。
中國古人的治學方法是「置圖於左、置書於右、索像於圖、索理於書」【2】,故「圖像」一詞在傳統文化中亦頗有淵源。「圖」指圖形，「像」指圖形中的含義，是以「圖」為媒體的形而上的文化概念。如從太極圖哲學義理的認知過程中，我們可以歸納「索像於圖」的遞進層次：①首先進入視野的是一幅黑白對比的陰陽魚組合圖形，矛盾色交合對比的圖案印象即圖形存在picture；②它的基本形為圓，以S形曲線分割，這種圖形判斷結論即圖形特徵figure；③圓形、曲線均說明圖形的基本象徵意義為永恆的運動，這是圖形的象徵意義representation；④「天圓地方」的文化符號學基礎使觀者聯想圖形所代表的是「天圓」??宇宙與自然的圖像比擬，即圖形景象聯想view或tableau；⑤太極圖引發我們對傳統「對立統一」哲學思想的認知和思辯過程就是image，即古人從圖形中索得之「像」；⑥這個圖形一旦由歷史沿傳構成一種程式化的圖形符號，再經我們理解和熟知後，在我們的頭腦中就構成了一個icon，這時無論如何復制、改寫、或隨意地變形表現，這個icon已不因外在形式的變動而改變了。同時我們還應注意「像」和「理」的區別，即「像」的意義是視覺性的，具有不可言說的特點，有它區別於文字理論的獨立價值。
二
圖像學源於19世紀在歐洲美術史研究領域里發展起來的圖像志研究【3】，當時圖像志是藝術史學科中的一個分支，它所關心的是藝術客體的主題內容以及題材背後延伸的深層喻意，從而自然減少了對藝術作品的形式和表現風格的關注，在這一點上同傳統的藝術史研究方法背道而馳。早期的圖像志研究基本都是宗教內容的，進入20世紀後圖像志的研究領域不斷擴展，與其它學科的聯系日益密切，進而發展成為一種蓄勢取代傳統藝術史研究方法的新方法：圖像學。
1912年，德國的藝術史大師阿比·瓦爾堡[Aby Warburg](1866~1929)在第10屆國際藝術史大會上宣讀了他的論文《弗拉拉的無憂宮義大利藝術與國際占星術》，在這篇論文中他使用了新詞彙「圖像邏輯的」[德語ikonologisch]來昭示他准備倡導的一種新生的藝術研究方法??一種脫胎於傳統圖像志研究的研究藝術史、藝術學的新理論模式【4】。瓦爾堡的新方法關注的是藝術研究過程里作品內容與形式的相互作用，他的目的是引導學者們吸收其他領域的研究成果，使藝術史得以納入文化史的整體當中。圖像學創始人的最初動機是通過這種新方法突破傳統美術史研究中各種學科的界限，瓦爾堡的老師歷史學家卡爾·蘭普雷希特就是一個在史學研究中倡導「大文化史」的特立獨行者，他主張把歷史看作是一種社會心理科學，政治、經濟、法律、藝術、宗教等學科應該視同一體。這種思想上的變革一開始被喻為「侵入者」，它總是在扮演對藝術形式主義批判者角色的同時打破了各個學科之間的封鎖壁壘。
二十世紀涌現出一大批富有才華的圖像學研究者，如歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky](1892~1968)、弗里茲·扎克斯爾[Fritz Saxl]、魯道夫·維特科夫爾[Rudolf Wittkower]、埃德加·溫德[Edgar Wind]等，這些赫赫有名的藝術史家用大量勤奮而實際的研究工作為圖像學的性質做了系統的設定：即對藝術品母題的象徵意義進行全面的、文化的和科學的解釋。他們都曾集中在創立於漢堡的瓦爾堡研究院工作（起初為瓦爾堡圖書館），成為以圖像學研究聞名於世界的「瓦爾堡學派」的核心力量【5】，這所研究院可以視為全球第一個圖像學的科研機構（雖然它不只是一個藝術史的研究機構），並對當代藝術學的發展做出了重大的貢獻。二戰中研究院遷至倫敦，幾乎同時也是為了躲避納粹迫害的年輕的恩斯特·貢布里希[Ernst Hans Josef Gombrich]從他的故鄉維也納應聘而來，負責整理瓦爾堡遺稿的工作。貢布里希已成為一位身負盛譽的藝術史與藝術理論大師，他對圖像學發展的突出貢獻是特別努力於圖像學闡釋方式標準的建立，認為圖像學的中心任務應該是重建藝術家本來的創作方案，以此尋至作品的本義。為了科學地解釋作品的「本義」，貢布里希主張要充分研究作品主題的初始背景、環境資料、傳統慣例以及作者的真實意圖，這種主張在很大程度上對已是廣為流行的圖像學在技術因素上提出了修正和革新的方案。
潘諾夫斯基的研究成果標志著圖像學一個新的歷史階段，「他將圖像學從一種輔助性的研究手段擢升為一門獨立而成熟的學術部門，不僅在實踐上做出了大量的成績，而且從理論上對圖像學作了相當完備的闡述」 【6】。他也因為戰爭的原因從30年代開始移居美國並在那裡開始了他的藝術教學工作與研究，後來長期執教於紐約大學,把圖像學的研究方法帶到了美國。隨著潘諾夫斯基在漢堡的許多學生移居美國後，德國傳統的圖像學在美國的影響日益增廣，美國本土的學者在經過潘諾夫斯基的教導或與他合作後，開始致力於將潘諾夫斯基的觀點、方法與其它的觀點、方法加以同化和融匯的工作，向著一個更加寬廣、更加深入的方向發展【7】。比如維爾那·霍夫曼[Werner Hofmann]在60年代的研究中開始參照文學、哲學以及課題當時的藝術批評來證實他的闡釋，並且開始試圖揭示作品中富有象徵意義的形式【8】。
潘諾夫斯基及其以前的圖像學研究仍然以傳統圖像志研究為基礎，因此它仍然是一項藝術史或文化史的專門學科，其課題內容也多數局限於傳統藝術品尤其是文藝復興時期的藝術創作個案。在潘諾夫斯基以後的時期，發軔於傳統圖像學研究方法的先天缺陷開始日益凸顯，其一是它對藝術創作中形式與風格問題的漠視；其二是它對現代藝術創作即藝術學、藝術理論方面現實意義的疏離。後期圖像志、圖像學的研究者在身份上發生了根本性的變化，他們已不再以專門的傳統圖像志或圖像學家的身份出現，而是挾著圖像學方法的啟示走向更為綜合的現代藝術學研究，如潘諾夫斯基在美國訓練出的學生米勒德·邁斯[Millard meiss]、弗雷德里克·哈特[Frederick Hartt]、邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]。夏皮羅在哥倫比亞大學與學生們一起研究藝術問題時啟用了來自心理學、精神分析學、現象學、存在主義等更為廣泛的學科術語和概念，他們所研究的課題開始更多地指向現代藝術【9】。
這種轉折的發生集中於六、七十年代，顯然與當時西方現代藝術的突變性發展有著深刻的內在聯系。波蘭傑出的藝術史家揚·比亞洛斯托基[Jan Bialostock]的研究領域非常廣泛，常涉及哲學、藝術史和藝術理論的多方面問題，他在1960年出版的論文集《風格與圖像志、藝術學研究》中富有創造性地將哲學方法運用於圖像學研究，並且開始關注圖像與風格的問題。而貢布里希的觸覺敏銳度是超凡的，他在完成了《藝術與錯覺》、《秩序感》這兩部深入研究繪畫和裝飾設計藝術的宏篇力著後，在80年代又出版了《圖像與眼睛》，在這部書中他的研究課題已經擴展到了圖片攝影、制圖與廣告製作等圖像的全部領域。通過貢布里希的著作我們可以發現，他的藝術學術研究系統始終是開放的，可以說從很早開始他的研究就已經像他自己所說的那樣「脫離了藝術史這個魔圈」【10】，進入了更富科學哲學精神的藝術學領域。
當代，圖像學已構成西方藝術史研究領域中具有統治地位的一個分支【11】，其理論模式從藝術史研究轉向至藝術理論、藝術實踐等更為全方位的藝術學領域，從而形成一個以全新視角、全新方法科學審視當代藝術學術的新學科??「現代圖像學」。貢布里希在《象徵的圖像》【12】這篇論文里已經展示了他超越藝術史和傳統圖像學的學術抱負，首次將圖像與語言相比擬，從哲學的角度探討圖像象徵符號作為人類思想傳播工具的意義。這是一個非常偉大的創舉，可以看作是現代圖像學的發端：經過一個多世紀圖像志、圖像學研究的盛況，幾代傑出學者的開拓與積累，人類開始認知到了視覺圖像對於人類文化發展的重大意義和價值。而這個認知形成的前提是，必須有一種方法可以幫助我們跨越一切形式與風格的障礙，使我們得以通覽全部視覺藝術與文化的含義。也唯如此，我們才不致沉迷於形式主義【13】為我們提供的一個個瑣碎的歷史片斷中，而遺忘了視覺圖像被製作的最原初的目的。美國芝加哥大學教授威廉·米歇爾[W·J·T·Michel]是當今比較活躍的現代圖像學家代表人物之一，他在八十年代開始出版的幾部著作《圖像學：圖像、文本、意識形態》、《重塑的眼光：後攝影時代的視覺真相》、《圖像理論》都是當代非常重要的視覺文化和現代圖像學論著文獻。米歇爾的學術觀點可以說是後現代時期視覺圖像文化的典型代表，他所關心的論題早已超越了一般性的藝術現象，而開始更為深刻和具體地討論圖像學與意識形態的關系了。在《圖像轉向》這篇論文中米歇爾已經把「圖像」的地位抬升至文化上的至高點，他緊緊抓住理查·羅蒂關於哲學史所發生的一系列轉向的理論，在「17~19世紀的哲學轉向關注觀念；啟蒙的當代轉向關注詞語」【14】之後，接續為後現代的當代轉向為「圖像」，論述當代思想正在朝著「可視的意識形態」狀態發展的可能性和現實性。米歇爾觀點的時代背景是當代社會文化已經一致認同了「圖像時代」的來臨、人類已經步入了一個嶄新的「圖像時代」、人們獲取信息和交流思想的主要媒體方式已從「語言文字的」轉型為「圖像的」。1972年出版的英國學者約翰·伯傑[John B]等五人【15】合著的《觀看的方式》中開篇就談到了「觀看先於語言」這一觀點【16】。他們認為在人類獲取信息的方式中，「圖像」讀取的要優先於「語言文字」的方式。米歇爾更為超越式地談到了這一點，他認為更重要的現實資料是「圖像表徵」正在以「前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產製作無一倖免」【17】，而且他認為觀看不僅僅是一般性的優於閱讀，語言文字實際上無法充分闡釋視覺經驗，即二者在根本能力上的不平等。因此他指出，圖像學重建中的關鍵舉措應是設法超越語言藝術與視覺藝術之間的比較研究，使圖像學「進入人類立體的基本構建之中」，而他的目的也正是為了復興圖像學，他認為必須使「圖像的理論同意識形態話語批判地相遇」【18】。
早期傳統圖像學研究者對藝術形式的忽視遭受到相當范圍的批評和非議，批判圖像學性質的維護形式主義的批評仍然時有發言，但由於「圖像時代」切實逼近的來臨，「圖像」已經轉型為意識形態傳播過程中的主要媒體形式，與之相比那些聲音顯得淹沒無息了。現代圖像學的發展，其生命力完全在於它徹底的「開放性和綜合性」，即無所不破、無所不合，「圖像」是被創造出來的一種可以「任意」沖破傳統學科界限並重新組構的研究方法和理論秘鑰，其學術內核，正是最具前瞻性和創造性的現代文化科學。正因為出發點是為了突破藝術形式桎梏、研究與藝術形式相對的其它問題，所以圖像學者在最初使用「圖像」這個詞時，對圖像的基本概念就是超越一般形式差異的可視作品。即它包括繪畫、攝影、影視、裝飾設計、建築園林甚至行為裝置等一切可視的藝術作品所表徵的視覺內涵。而當代學者在使用「圖像」一詞時，已經更多地開始指稱利用新型科技完成的影像作品，因為這些影像作品比之傳統的視覺藝術品，其復制和傳播的效率遠超千里之距。
國內的圖像學研究與圖像藝術的實踐探索發展狀況極不平衡，圖像學經歷了一段時間的譯論、試論過程，主要通過有限的幾位研究西方美術史的學者來完成，如范景中先生【19】；或引用圖像學的成果輔助其它學科的一些課題研究【20】，可以說尚未構成專門的、系統的、具備適當規模的研究體系。而圖像藝術實踐由於圖像技術的飛速發展和圖像產品市場的形成，圖像藝術人才已經結成了一支可謂龐大的團隊。八十年代著名攝影學家龍熹祖先生率先意識到現代圖像學與圖像藝術在中國推廣的意義，在中央民族大學最先創辦了圖像學的專門科研機構和圖像藝術的教育基地??中央民族大學圖像研究所。龍先生所推廣的「圖像」，雖然立足攝影技藝、平面圖片編輯與數字圖像後期，但決不自拘一格，強調學生要掌握的是一種超越一般形式差異的圖像意識，而不僅僅是一兩項專業技術。
三
現代圖像學研究的美學價值在於「圖像邏輯」這一概念的提出，使各個圍繞人類視覺文化的人文學科開始進行整合一體的完整性研究工作，它使藝術家開始擺脫此前那種只關注風格的孤立、狹隘的自我發展空間，有機會從更完整的文化語境條件下來關照創作行為本身。因此，「圖像」這個詞彙的提出本身就很有意義：與「美術」相對比，它意味著作品的要素首要是「圖像的」而非「技術的」或「形式的」。圖像學批判的是「形式主義」而不是「藝術形式」，因為圖像學認為藝術作品的文本價值與藝術家進行創作（包括一段時期藝術流派群體的創作行為）時的真實意圖是統一而密切的，那麼創作本身也就不能只關注形式語言風格而忽略作品圖像的審美核心。對「圖像」一詞概念的理解，離不開各個歷史階段對圖像學的認知和運用，早期的圖像指的是各類圖形的傳統喻意，即「譜像」；接著是貢布里希為圖像增加的新觀念，他認為對圖像內容的研究也應包括圖像作者的實際意圖，當然這就不可避免地對部分藝術形式的問題也產生了興趣；「現代圖像學」的突破力度達到了一個高峰，「圖像」由「藝術」轉型為「文化」，這種發展植根於現代科技的發達，因此現代圖像學已不再像傳統圖像學那樣去簡單地批判藝術的形式主義了。
藝術理論在最初是人們從藝術史的回顧過程中把問題秩序化、理性化的一種結果，人們怎樣看待藝術史線索即「藝術史觀的建設」，決定著人們將如何確定藝術理論和如何發展藝術和文化。在藝術史的整體進程中，近代以前幾乎一直處在技藝決定作品優劣的時代，也就是說誰掌握製作技術，誰就獲得「圖像產品」市場的主動權，這是由歷史上復制與傳播技術長期滯後造成的。因此，在相當長的歷史階段中，人們心目中佔主導地位的一直是藝術品的原創技藝，而藝術家和大多數理論家最熱衷於討論的也是關於技藝的話題。人文主義文化的興起促使藝術審美思想的多元化大發展，而初期多不能脫離具體的技藝和形式而建構，所以傳統的藝術史研究思路也往往令派生的美學思想不能脫離藝術形式的約束。以中國美術的發展為例：自六朝至宋元，繪畫的藝術行為主流發生了從宮廷貴族到文人的轉換，但無論是貴族還是文人，其創作主體的階級烙印都是很明顯的，藝術史的發展始終都控制在對製作技藝具有壟斷地位的社會群體手中，所謂「院體畫」、「文人畫」都是技術傳播壟斷的結果。而這種壟斷的形成，主要原因還是復制與傳播技術的滯後：粗陋與原始的復制不能完整再現藝術品的原貌；概念化的課徒套路也不能真實地反映大師的藝術精髓。因此在那些時代藝術技術的接代延續只能局限於一定的小范圍內，師徒門戶成為藝術生命延續的主要形式。在復制與傳播技術滯後的時代，從藝術家、收藏家到普通大眾所能看到的視覺藝術品都普遍具有特徵鮮明的「形式差異」，現代圖像學的成功之處就是跨越了一般歷史的局限，研究者所關心的審美含義是超越於藝術形式差異的美。根基於「圖像」的美學思想，可以看到那些在傳統藝術學術研究中所看不到的東西??許多藝術品在技藝和形式上迥異卻具備著更多相同的審美因素。傳統的藝術史研究也是建立在早期學院派藝術教育的需求上，研究者往往以形式差異作為研究的主線，故我們看到的傳統藝術史著作往往是風格流派的演變史或藝術家的傳記、編年史。而圖像學關注的是藝術品所傳達的完整的文化信息，即首先研究的是藝術家在當時當地的審美創作過程中的真實心理、實際目的等，因此對圖像作品的復制和傳播方式更感興趣，渴望了解藝術作品的真正用途和社會意義，摸索到藝術史發展的脈絡本體，並以復制、傳播形態的變化作為藝術史劃時代的工具。
假如將傳統建立於形式差異原則的視覺藝術史重新按照「圖像邏輯」來編排一部《圖像藝術史》，那麼它的本質將是一部視覺藝術的「傳播」發展史，它的歷史時期劃分應以復制技術、藝術品的交流與傳播形態發展為主體依據。例如宗教的傳教體制在中古時期相當長的時間里一直扮演著視覺藝術傳媒的重要角色；而中國明清以降書籍版畫的興旺發展，也正是在城市經濟繁榮的促動下市民階層對文化消費傳播需求的市場所造就的。與此同時，版畫的興起導致白描藝術獲得了發展的機遇，像陳老蓮、任渭長這樣的白描大師的作品也能隨之被大量的復制，並廣泛地傳播到社會各階層。這樣，圖像藝術史看起來倒更像是一部視覺傳播領域里的文化史，它劃時代的歷史分野正是人類視覺傳播方式的五次重大變革：①原始時期??圖像程式icon的摹仿式復制、改制 例如岩畫、陶器、陶俑等形制規范的仿製行為，圖像在此實際已成為部落間、人群間政治、宗教、生活信息的傳達工具，同時使部落政治構成了一種具體的富於感染力的形象。②陵墓藝術時期??圖像架構、象徵意義representation規范的集體認同與建立 這個時期（其時相當於古埃及與中國的三代至秦漢之間）並非只有陵墓喪葬藝術，而是我們只得到了陵墓藝術史的文本，因此用「陵墓藝術」來命名這個時期非常恰當。這時出現了階級分化，有了奴隸主和奴隸、貴族和平民的區分，而所謂的藝術家在這時基本上都是奴隸。陵墓圖像在這時很明顯是當時當地人類群體神靈觀念、生死觀和生活習俗的體現，它所演繹的是墓主人死後的靈界生活，因此圖像架構的規范性被嚴格化了。因為圖像在這一時期是階級身份的象徵，於是「符號」的社會意義凸顯了出來，這也就是為什麼同一種規制的埃及墓室壁畫風格可以沿傳達一千多年而不變的原因。③宗教時期??圖像呈現為某種特定的文化基因形態 圖像在宗教傳教的程序中作為一種重要的宣傳工具而傳播至更廣闊的地區，並與異類文化基因相融合。例如印度佛教美術對中國六朝隋唐時期美術發展的巨大影響，在這個過程中，爆發了中古時期人類文化史中最為引人注目的重大事件【21】,這些具體事件的形成與宗教的媒介性至關重要。④城市經濟發展早期??圖像產品的市場開始形成 宗教時期的圖像復制、傳播主要仍是圖像程式的摹寫、或原圖夾帶等，並沒有做到「機械復制」的完全還原，而當印刷術發明以後，圖像作品開始被大規模地原版復制，其傳播質量與效率發生了根本性的突進。⑤數字與信息時代??圖像成為經濟交流過程中的主要信息媒介 隨著技術的發展，圖像信息可以被完全復制，人類也掌握了在技術層面上最能再現真實的圖像技術??攝影、攝像。在市場力量的推動下，圖像由原來的「消費性產品」轉化為「視覺信息產業」的角色，圖像成為一種產業、一種資本，在社會經濟流通中它的價值越來越趨向信息化，圖像的直接利潤（如古代繪畫作品的買賣）相對降低，取而代之的是完成信息傳播工作後的間接商業利潤。這一轉化是隨著藝術形態的類似轉化同時發生的，藝術作品在數字化復制時代被高效、高質、低成本的無限推廣，數字技術的出現令圖像製作、復制與傳播走上了系統產業化的道路。
四
圖像的文化內涵顯然也超越了傳統概念中關於審美和藝術問題的界定，當然這種超越是以對一般形式美思想突破為前提的。正因為如此，圖像和圖像學方法已經作為全方面的文化和科學的研究解釋工具而流行於當代學術界，如哲學、心理學、占星學、神學、考古學、文化人類學及民族學等。在當代美術史的研究中，圖像一詞已經被廣泛採用，大有流行之勢。如中央美術學院美術史系的賀西林在研究漢代墓室壁畫時，大量運用「圖像架構」、「圖像風格」等詞彙。圖像架構和圖像風格的使用一方面是指藝術形式方面的問題如構成等，同時更注重對題材內容與形式合而一體的思想、審美意識及傳統文化形態的標志。例如，一幅漢代墓室壁畫的構成格局和造型手段都具備著很強的時代、地域特徵，其構成方式的確立和沿傳並不是因為它的審美特徵（形式上的），而往往是當時當地人們對靈魂、神仙的信仰觀念以及完成這些壁畫的一些實際目的決定的。也就是說我們看到的形式特徵並不是「純形式」的，而是與一定社會文化意識形態息息相關的。
可能有許多人認為沒有必要新建「圖像學」這樣一個學科，或者不必花這么大的力氣去推崇它在現代藝術學術中的價值與地位，原因是他們認為圖像學的立論主體不過是美學、藝術理論中內容與形式關系的一個翻版。在對某些藝術問題的討論時，圖像學者確實會遇到上述這種窘境。但傳統的藝術史和藝術學研究太過注重藝術的形式差異研究，尤其是學院藝術教育形成以來，藝術家對傳統藝術形式的研究興趣遠遠超過了對新圖像作品的創造。正如貢布里希的主張，我們應該了解藝術創作的全部真相，以此作為藝術學的立論基礎，而藝術創作亦決不是孤立於社會文化之外的獨行者。因此，圖像學正是這樣一項融合藝術創作與整體社會文化於一體、並力圖尋求創作全部真相的工作。不可迴避的是，「圖像時代」已經很真實地到來了，進入現代人頭腦中的圖像信息無論是質量還是數量都遠遠超過了歷史上的前輩，其傳播工具變革發展的速度是傳統思維方式所無法想像得到的。面對這樣一個巨變正在進行的時代，相信每個人都在期待著社會文化即將發生的一場天翻地覆的大變革，我們相信，文化巨變的結果意味著更多人將面臨更加平等的機遇以及更富有吸引力的挑戰。

Ⅷ 從視聽語言角度分析電影《告白》。（片段就可以）

看完這部電影我久久不能平靜，每個人的告白都象刀一樣深深地切入人的內心深處，將人性底層最陰暗最脆弱地部份一層一層地切開，讓人深陷入莫名震撼的殘酷黑暗世界中。
每個人都有一個告白，每個告白都有一個讓人瞠目的秘密，有失去幼女而陷入瘋狂復仇中的女教師，有從小缺乏母愛而任意踐踏生命的瘋狂少年A，缺少父愛被母親寵壞的自卑少年B，有一味溺愛兒子不可自拔的母親，有品學兼優卻渴望死亡的少女，有滿腔熱血卻過於理想化的年輕男教師，這些告白者的故事交叉在了一起，就構成了一部非常震懾人心的故事。
電影以大量的慢鏡頭與特寫，加上沉重壓抑的配樂，讓觀者在觀影中慢慢思考復雜、深刻又現實的人性，女教師的復仇計劃讓殺人者永遠記住了「痛」的感覺，但同時又讓復仇者痛哭街頭，讓人性在十字路口徘徊思考，復仇雖然成功，然失去的痛苦誰又能補償呢，痛定思痛，何以為痛啊！

Ⅸ 從藝術學角度看電影和電視有什麼不同

表現方式不同、觀看方式的差別。表現方式不同：電視劇是以敘事為主要表現方式的，電影則是多種表現方式的綜合藝術，敘事只是電影表現手法的一種。任何文化消費產品或者說藝術產品都是為了滿足人類精神需求的東西，說白了就是使人看了以後會高興。所不同的是，有的使人高興是用聲音，有的使人高興是用文字組合。電影使人高興用的是好多種手段；電視劇使人高興的手段是用表演和鏡頭來敘事，它的表現手段和電影的眾多表現手段中的某一種相同，所以人們容易把它們混淆在一起。所以，從這看來，電影相對於電視更有內涵，更表現細節。
二者的最大區別，是觀看方式的差別。
電視劇在講故事時越來越向「碎片化」方向發展，從而導致了故事節奏、表現手法等等都隨之而改變。
電影則更趨向於「視覺化」方向發展，因為電影是一種強迫式觀影，精巧的故事載體是必須的基本條件。都具備了精巧的故事後，電影如何主動地區別於電視劇？在視覺上出奇制勝，開始成為電影和電視劇產生區分的重要分界點。