如何寫電影軸線分析

㈠ 電影敘述之情節分析

太大了

㈡ 編導課堂電影視聽語言 什麼是假想軸線與反打

１、假想軸線：電影影像中的人和物，他（它）們一般來說是以一種動態的形式出現的。換句話說，他（它）們在場景中位置會不斷地變化。與此同時，為了豐富影像的表現， 攝影機的機位也會不斷地變化。被攝物與攝影機二者都在變化，這就很容易造成敘事和人物關系的混亂。如： 張三由東向西走，攝影機機位在南面，那麼，銀幕上便是張三由右向左走； 張三由東向西走，攝影機機位在北面，那麼，銀幕上便是張三由左向右走。 為了避免出現這些混亂，電影工作者在長期的實踐中總結出了假想軸線的原則。它的實際作法是：在離攝影機最近的兩個被攝對象（人或者物體）之間連上一條直線。只要攝影機的機位不越過這條直線，它拍出的所有的鏡頭都接得上。否則，便接不上。如果是獨立的人或者物在前進，那麼，他的前進的方向的軸線便是這條假想軸線。 ２、反打：真反打不能越軸，假反打越軸。

㈢ 電影中「軸線」的作用是什麼

軸線這個東西說到底就是個工具，說是鐵律有點誇張了，它只是為了觀眾在觀影時可以不用費太多腦子，這樣就可以專注於劇情了。舉個例子來說，比如《無間道》里劉德華和梁朝偉在天台的那場戲：有點類似於剪輯工作中的「蜜蜂效應」：把一群蜜蜂放到一個完全陌生的環境中，它們出人意料的很快就接受了這種設定，把它們放到里原來的蜂巢10米左右的距離時，它們反而暈了，因為周圍的一切看起來都是那麼的熟悉，但是媽的，誰把我窩挪跑了，看電影時，觀眾就像蜜蜂，如果切換到完全新的場景中，我們很快就能適應，而換一種視角可能會懵。順便一提，小津安二郎的電影反軸線是一方面，但他最具特點的是機位設置，造成一種踏實穩重的家庭感，和他所表現的風俗習慣世態人情暗中契合。一會兒再說。越軸和跳軸其實都是非常普遍的現象，但是請跟我念「不是建立於電影表達的反軸線都是耍流氓」，不過想想也是，這么長一部電影，總是用一條軸線，看看也煩了。多數情況下的跳軸都是有預告的，告訴大家我要變形了...比如說角色回頭一看，而他看見了什麼呢，鏡頭再跳（或再越軸），就不會顯得突兀。專業一點說，叫通過主觀鏡頭越軸（或跳軸），這些都可以用後期剪輯來實現。大概是因為第一幅分鏡中採用了俯拍，而第二幅跳到仰拍，從而穩定了畫面，兩個拍攝位置可以算是斜對角，強行穩住了構圖。

㈣ 急求《魔法阿媽》電影鏡頭、軸線、場面調度、色彩與光影、聲音設計、剪輯分析。

魔法阿媽 豆豆和小扁的初遇 魔法阿嫲（稻田電影工作室出品） 又名：Grandma and Her Ghosts(1998) 原名：阿嫲倘賣沒（製作初期定的名字，後來不知道什麼原因改了） 首部進軍國際影展的華人原創卡通片 故事講述了豆豆的爸爸因為出了車禍，豆豆不得不暫時去那外表看起來很可怕的阿嫲（外婆）家住一段時間，由於阿嫲有著制服妖怪的能力，更是一個專捉惡鬼的大師，使得鬼怪都很怕她，其中一個被關在罐子里的鬼怪因為豆豆的貪玩，不小心給溜了出來，鬼怪為了對付阿嫲，欺騙豆豆收集阿嫲的眼淚，企圖阻止阿嫲來收服自己。。。。。。。。。。 卡通特色： 加入許多中國民間色彩的元素，尤其以鬼節習俗和漁村風情更為突出，更顯出自己的特色。若論畫功、故事，魔法阿媽 肯定是沒法跟美國的迪士尼或日本的宮崎峻這些老大哥相比，但其製作的誠意則是不容否定的，至少他們沒有依靠電腦，全部是畫師們一筆一畫勾勒的（由日本擔任顧問及後期工作），他們亦沒有請外援（跨國與韓國合作難道對方只提供了資金?），由故事結構到人物造型一手包辦，不受商業考慮的羈絆（起碼我是不信）。唯一不夠的是資金和時間（這點我認同）。 主要人物： 婆婆：表面上是一個以賣魚蛋為生的老婦，其實家族自祖父那代開始已肩負起捉鬼使命，然而卻被親生女兒指為迷信。外表凶惡、嚴肅，其實很疼惜女兒及孫子豆豆，為對付上了貓（酷羅）身的惡魔，不惜與狗（西羅）調轉軀殼，險些喪命。 豆豆：五歲，頑皮無知，因為爸爸出了車禍而被媽媽送到基隆外婆家住，感到外婆凶惡、古怪，為返回城市媽媽的懷抱，不惜答應把外婆賣掉，害外婆被車撞倒，最後認清一切是惡魔的詭計，和外婆一起捉拿惡鬼。 小扁：一條可愛的蛇，給車壓扁後，意外給豆豆發現。並答應幫助它投胎，因此成了豆豆那看不見的朋友。 小女孩：一個性格內向，手裡拿著個玩具娃娃，特害怕牛頭馬面而不敢投胎。在中元節放水燈的時候意外與豆豆相識，自此小豆豆又多了一個看不見的朋友。 阿民（內地稱阿寶）：說話結巴，是豆豆來到阿媽家後認識的第一位朋友。擁有豆豆看不見的大鯨魚朋友，後來獨身一人去救大鯨魚卻被惡鬼捉了。 製作人員： 導演:王小棣(Siu-Di Wang) 主演:文英 (Wen Ying)/庄博文/許傑輝 動畫設計師:麥仁傑 故事版:麥仁傑 監制:王小棣、李春滿 編劇:黃黎明 製片:黃黎明 音樂指導:史擷詠 錄音:杜篤之 顧問:庄正彬 助理製片:安哲毅 前期製片:王耿瑜 美術指導:李鴻祥 構圖:郭錦洲、陳偉松、王登鈺 KiKi工作室、陳慶升 麥仁傑 動畫製作:Plus One Animation Co Ltd 杜比混音:偉意工作室 剪接:雷震卿 中文字幕:溫郁芳 字幕製作:塗茂松 幕後配音:文英、庄博文、許傑輝 影片類型:動畫/喜劇 國家/地區:台灣 影片長度:79分鍾 對白語言:國語（含部分閩南語） 官方網站: http://movie.kingnet.com.tw/channelk/magicgrandma/ 登場人物: 阿媽 配音：文英 豆豆 配音：庄博文 酷羅 配音：許傑輝 小扁 配音：庄建昱 巨人 配音：黃仲昆 阿明 配音：簡大智 大馬面 配音：李小平 大牛頭 配音：羅北安 醫生 配音：陳玉勛 護士 配音：陳秀如 局長 配音：王明台 警察 配音：趙正平 爸爸 配音：麥仁傑 媽媽 配音：溫莉荃 娃娃 配音：庄岱文 小鬼 配音：王耀華 金水婆 配音：陳月娥 各地上映詳細時間及地點: 香港 2000年10月13日 以色列 2001年7月12日 台灣 1998年01月1日 韓國 199？年 參展 / 獲獎記錄： 1998： 魔法阿媽 獲得第一屆台北電影節（原中時晚報電影獎）商業類年度最佳影片及第三十五屆金馬獎最佳動畫片入圍（因被金馬獎評審指為「倡導迷信」，因此與金馬獎最佳動畫片無緣） 1999： 魔法阿媽 獲得中時晚報華語電影獎優秀作品、美國洛杉磯國際頻道電視台亞太地區優良電影及第十六屆美國芝加哥國際兒童影展動畫影片佳作獎，並應邀參加13個國際影展 詳細參展 / 獲獎記錄： 1998 台北國際影展，閉幕片 1998 台北電影節年度最佳影片 1998 台北金馬獎最佳動畫片入圍 1998 加拿大溫哥華影展 1999 香港電影節 1999 新加坡影展 1999 美國舊金山國際電影節 1999 美國費城國際電影節 1999 美國西雅圖國際電影節 1999 曼谷國際電影節 1999 日本福岡亞洲電影節 1999 美國紐約國際電影節 1999 美國芝加哥兒童國際電影節，觀眾票選年度佳片 1999 第一屆台北電影節年度最佳影片獎 1999 芝加哥兒童電影節佳作 2003 英國艾斯特影展 2003 捷克茲林影展 2004 蒙古台灣影展 2004 台灣鬼魅影展台北電影節年度最佳影片 導演簡介： 王小棣，1953年生於台北，美國德州三一大學戲劇碩士。1979年回台灣創辦民心影視公司，1992年和黃黎明創辦了民心劇場和稻田電影工作室。 幕後/花絮： 人人都有一顆童心的導演王小棣 記：你一直都是拍劇情片的，為什麼會有興趣製作一部動畫電影？ 王：我看到宮畸峻的動畫很感動，特別是他的《魔女宅急便》，還有他之前的作品《再見螢火蟲》，我覺得台灣因為傳統與教育制度，令我們的想像力越來越窄，為什麼我們沒有好好的發揮我們的想像力。 記：《魔法阿媽》的故事有沒有特別的意義？ 王：我們的父母都是從舊社會來的，整天就跟你說我們以前怎樣苦。但我們的孩子卻是180度的不同，一屋都是玩具。你怎樣幫兩代溝通。上一代有他們的經歷，有他們的智慧，他們的包容。有他們對天地的看法。《魔法阿媽》的鬼阿媽是非常大度的，她有現代的一面，也有傳統的一面。我們安排一個小朋友走進阿媽的世界，讓他去發現阿媽的世界也不是那麼古板的。 記：製作這部影片最困難的是什麼？ 王：好萊塢的動畫片都是花幾年時間，上億元的製作，而我們因為拿了國片輔導金（1000萬新台幣），一定要在一年裡完成，製作費也只有四千萬台幣，沒有錢又要定時完成是很痛苦的。 記：這部影片在一些海外影展以至台北的影展都得到榮譽，你覺得評審為什麼會喜歡這部片？ 王：一些專業的動畫家喜歡影片中的創意、幽默與想像力，他們也不介意你的影片的資金不足、品質沒有好萊塢製作精良。在台北電影節得到首獎，我想評審是想得獎的影片能讓觀眾欣賞。這部影片在美國上映的時候，有些ABC(美國出生的中國人)，他們也很喜歡。 記：這部影片在台灣有人認同，是否台灣電影需要新的元素？ 王：《魔法阿媽》能夠在台北電影節拿到首獎的原因，我想是評審希望有一些不太嚴肅的電影。當你聽到電影院里小朋友的笑聲是很動人的。你會有很深刻的體會。每個人都是有童心的，但因為經濟的壓力、工作的關系，我們必須將童心收藏起來，但《魔法阿媽》令他們得到了釋放，回憶起自己童年的點點滴滴

採納哦

㈤ 影片中的軸線原則是什麼意思啊

具體解釋見http://ke..com/view/2748021.html?wtp=tt

奪寶奇兵4中在森林裡追車那一段運用軸線原則最為明顯！

㈥ 什麼是電影軸線

在電影場面調度中，處理兩個以上人物的動作方向及相互間的交流時，人物中間有一條無形的線，謂之「軸線」，它影響著鏡頭的調度。違反軸線規律，就會破壞空間的統一感，造成方向性的錯誤。

軸線在一般情況下不可逾越，但導演為了內容和場面調度的需要，也可以採取一定的方法突破軸線，顯示鏡頭調度的靈活性和多樣性。通常，越軸的方法大致有以下幾種：

(1)通過中一人的正面特寫鏡頭作過渡。

(2)通過大的動作，如起身、轉身等作過渡。

(3)通過移動鏡頭，由A區移向B區。

(4)通過俯拍全景作過渡。

(5)通過人物調度，變化方向，改變軸線。

(6)插入空鏡頭或另一方位鏡頭人物，造成時間與空間的間隔。

㈦ 電影拍攝的軸線和軸線規律

1.軸線：

是指所拍的電視畫面中的一個虛擬的線條，軸線規律則是在拍攝過程中設置攝像機機位的時候所應該遵循的一般原則。

2.軸線規律：

是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。

相關介紹：

在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是「跳軸」了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的，除非採用特殊的補救措施。

(7)如何寫電影軸線分析擴展閱讀

軸線是影視工作者用以建立畫面空間、形成畫面空間方向感和被表現主題位置關系的基本要素。為了保證被表現物體在影視畫面空間中相對穩定的位置和統一的運動方向，影視工作者應該在軸線的一側區域內設置攝像機機位或安排運動，這就是處理景物關系和鏡頭運動時必須遵守的「軸線原則」。

在遵守軸線原則的畫面中，被表現物體的位置關系及運動方向是確定的，是符合觀眾的視覺邏輯的，否則就產生「越軸」現象。「越軸」後所拍攝的畫面中，被攝對象與原先所拍畫面中的位置和方向是不一致的。

㈧ 干貨!電影後期的越軸剪輯技巧

1、利用被攝對象的運動變化改變原有軸線

在前一個鏡頭中，如果是根據被拍攝者原來的軸線關系去拍攝的，那麼下一個相連接的鏡頭，則按照主體發生運動後已改變的軸線設置機位，這樣一來，軸線實際上已被跨越了。

2、利用攝像機的運動來越過原先的軸線

攝像機自始至終是攝像人員場面調度時最為主動積極活躍的因素之一。雖然越軸鏡頭不能直接組接，但是攝像機卻可以通過自身運動越過那條軸線，並通過連續不斷的畫面展示出這一“越軸”過程。由於觀眾目睹了攝像機的運動歷程(從畫面的變化)，因此也就能清楚地了解這種由鏡頭調度而引起的`畫面對象的方位關系的變化。

3、利用中性鏡頭間隔軸線兩邊的鏡頭，緩和越軸給觀眾造成的視覺上的跳躍

中性鏡頭，即沿著軸線，在軸線上進行拍攝的鏡頭，畫面中運動的對象迎面而來或者背向而去。由於中性鏡頭無明確的方向性，所以能在視覺上產生一定的過渡作用。當越軸前所拍的鏡頭與越軸後的鏡頭要相組接時，中間以中性方向的鏡頭作為過渡，就能緩和越軸後的畫面跳躍感，給觀眾一定的時間來認識畫面形象位置關系等的變化。

4、利用插入鏡頭改變方向，越過軸線

這種方法與上述第三種方法相似，區別在於插入鏡頭的內容和景別有所不同。一般來說，用於越軸拍攝的插入鏡頭都是特寫鏡頭。我們可以以兩種不同情況來舉例說明。第一種情況是相同空間的相同場景中，插入一些方向性不明確的被攝對象的局部特寫畫面，使得鏡頭在軸線兩側所拍的畫面能夠組接起來。

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