如何在狹小的空間拍電影

『壹』 如何在一棟房子里拍出一部扣人心弦的電影

請參考《房間》是由蘭納德·阿伯拉罕森執導，該片改編自愛瑪·多諾霍的同名原著小說，講述了一個女孩被鄰居所騙，之後被囚禁在一個狹小的房間里長達七年之久的故事。獲得奧斯卡最佳女主角獎。奧斯卡最佳導演和最佳改編劇本提名。
覺得你只能人物塑造好了，就使觀眾的思維不僅僅局限於一棟房子了。

『貳』 電影特技: 如何做到在靜止空間中,鏡頭或某個任務可以自由活動

像殺死比爾里那種高高跳起靜止，鏡頭環視周圍一圈，然後空間又變成運動的，踢人。這種是吧？ 類似的肥師弟也是躍起踢球。
用N台（至少一百多台）相機按照所需要的路線擺好位置，分別設定很短的間隔拍攝，最後把這些照片用電腦按順序合成到影片中。 大體應該是這樣。

『叄』 電影空間營造的技巧有哪些

影視藝術是時間藝術與空間藝術的復合體，它既像時間藝術那樣，在延續時間中展示畫面，構成完整的銀幕形象，又像空間藝術那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現力。

包括：
一、環境的空間營造
一部影視作品的空間營造應從整體上把握環境的氣氛和氛圍。選擇典型的富有視覺沖擊力的形象元素來構建一個具有整體感的空間構架，如影片《金色池塘》的外景環境造型，一所座落在湖濱的別墅，風和日麗，綠林清幽，景色迷人。湖面流盪著金色的陽光，給人一種和諧的美，富有地域特徵。這一環境的選擇。揭示了現代人生活中老年人應該怎樣面對新生活的問題，是向生活舉手投降，還是與生活進行抗爭，振作起精神，面對死亡與之挑戰。

二、空間的再現
影視區別於其他藝術的主要特點就在於它首先是造型的，以藝術的造型貫穿在它的自始至終。那麼在造型中如何在二維平面上創造三維空間，在這方面，先驅已積累了不少經驗與理論，如影片《小兵張嘎》中的一場戲，偽裝成漢奸模樣的羅金保帶著嘎子走進院落，他們鑽進葡萄樹下。然後曲里拐彎走到小柵里。羅金保挪開堵在門上的一捆草，從一道門鑽進去，他們爬上房頂，再從梯子爬到另一個院落里……這一連串的運動鏡頭既揭示了當年神出鬼沒的抗日游擊隊的一種神秘傳奇感，又較好地再現了一種空間的真實感。

三、空間表現
畫面並不只是以再現真實的空間為目的。為了表現某種主觀情緒，為了創造內心的視覺意象，還有意地利用各種技巧改變人們對真實空間的印象，進行空間的變形，壓縮多重空間的畫面組合。來達到空間的表現性目的，空間變形擁有著很大的表現性和情緒意蘊。如影片《黃土地》中曾多次以畫面展現翠巧在河邊擔著水桶向畫面走過來。通過長焦鏡頭對空間的壓縮，使人感到翠巧身後始終充滿了黃河之水，感到黃河的溫暖柔和以及她對翠巧的寵愛與主宰，使人物深深嵌入了黃河之中。

恩格斯在《反杜林論》中寫道：「任何存在的基本形式就是空間和時間，時間之外的存在和空間之外的存在，同樣是極大荒唐」。因此，影視空間和時間並存就如天秤中的砝碼，應使兩者配重同等，只有這樣，我們才能在今後的藝術創作中發揮出強大的震撼力。

『肆』 如何製造電影感

如何製造電影感 － Being Cinematic － 攝影篇之構圖
如果大家平時有留意電影拍攝製作，那麼在初學階段很多人問的一個問題就是「如何讓你拍攝的東西具有電影感」。電影之所以有電影感，其實不光在攝影上面需要匠心獨運，在美術、道具、鏡頭語言設計、Blocking and
Sequencing（表演調度）、Pre-visualazations（預先視覺化）、聲音設計都需要通力合作才能達到效果。我曾經就此問題從導演方面發表過自己的見解。現在我想從攝影上面來簡單統述回答這個問題。

（以下文章內容假設讀者皆有一定攝影基礎）

經常有人在拍攝電影的論壇上面問的第一個問題就是「怎樣讓自己拍攝的畫面看起來有電影感」。我覺得就「電影感」而言，有必要區分西方好萊塢式的電影和一些低成本製作的微電影。

盡管好萊塢電影用金錢鴻篇巨制的電影效果有時候非常難去用一些低成本的手段去復制，但是有一些基本簡單零成本的拍攝理念是可以沿用終身地讓你的電影看起來像「好萊塢電影」（「電影感」）。不管是電影攝像還是平面攝像，我覺得都會有益於區別你和一般的攝影師。

從攝影上來說，我想把下面製造電影感的部分分成5個要素：
Framing（構圖），Lensing（透視），Camera and Camera Movement（相機和相機運動），Lighting（燈光），Color（顏色）

當然這5個方面不是唯一的電影感，但是我覺得這是很基本地區分好萊塢式電影和家庭錄像的標准之一。

攝影師花了畢生精力去學構圖，什麼九宮法，什麼黃金分割點，什麼對角構圖，什麼什麼什麼什麼⋯⋯我這篇文章不想講基礎，但是在這么多構圖裡面確實有些我覺得比較重要的地方區分電影感。
在拿起取景器的時候，有些東西你需要在腦海中明確—--

經常在前期和導演溝通交流要拍的電影的時候，需要先明確你要拍什麼尺寸的畫面。流行的尺寸有1.33 : 1 也就是俗稱的4 * 3，1.78 : 1 也就是所謂的 16 * 9，1.85 : 1 （也就是這些年流行所謂的Academy，叫法每年都在變）或者2.35 : 1 （寬屏）或者是2.40/2.39 : 1 （我稱作電子寬屏因為他們輸出1920*800）究竟選什麼樣的尺寸應該符合故事的敘事要求。雖然超多人們覺得寬屏高大上，但是在很多敘事情景下寬屏並不給力。如果你的故事有龐大的群演和給力的美術，那麼寬屏將會有助於你的環境表達。如果你選擇了寬屏但是你的電影里除了白牆還是白牆，那麼再寬的屏幕觀眾只會感到厭煩。相反，如果你要將的故事是一個很親密的愛情片，或者你要拍攝的地點很局限有很多東西你都要放在畫外，那麼寬屏顯然不是最好的選擇。再假如如果你的電影裡面演員的身高差異很大，老人小孩啥的啥的⋯⋯你懂的。像前幾年很流行的1.33，在1.33:1的畫面你里你可以輕而易舉地表現一些很親密的畫面而不至於因為frame size（畫面尺寸）而妥協。雖然現在1.33淪為了「電視劇感」。

畫面尺寸的選擇應該在前期的最早階段就商定下來，甚至在story board（故事板）之前就決定。像電影The Dark Knight（蝙蝠俠，2008），他們拍了imax和2.35 spherical兩個版本，但是導演決定打破傳統把兩種尺寸的畫面混在了一起上映，這個大膽的舉動導致結果也非很美麗。又一次印證了「拍電影無定理」理論。

現在你有了框架了，但是要往裡面放什麼？成千上萬的文章教程都教了你在你的畫面里放什麼哪裡放，但是放眼好萊塢式的電影和低成本微電影，在構圖中很重要的就是"screen depth"。唔⋯⋯中文怎麼講呢，這個screen depth不是景深，而是好萊塢電影中很刻意的在背景中的置景和環境讓演員表演的區間。很多微電影在很狹小的location（場地）里拍攝的，小房間啊、小商店啊之類之類。相反好萊塢都是在很大的場地空間里拍攝，呃⋯⋯這個確實人家高富帥的proction（電影規模）讓草根們很難去模仿，但是有一些東西呢還是可以讓吊絲微電影增加screen depth。

最最最最最最最簡單的方法之一就是不要把拍攝的對象放在牆面前。不只你的燈爺會對你感恩戴德內牛滿面，而且你也會立馬得到更好的角度和深度。

第二個方法就是拍攝的時候對著牆角。這是一個常見的簡單小技巧，對著房間的對角線拍攝會增加空間的深度。把你的相機移到牆壁的對角線，或者至少能看見牆壁的角落，讓你的畫面看起來立馬高大起來。

第三，把外景帶進來。如果你拍攝的地方有窗戶，那麼增加室內的照明讓大家能看見室外。甚至你可以用綠屏拍攝去假裝一個室外。很多時候新手往往喜歡block the window（把窗戶擋起來）或者blow out the window（把窗戶過曝），但是如果你能把窗戶外的景色帶進畫面，往往你會發現這些不起眼的外景強烈暗示著環境，讓畫面非常漂亮地打開，畫面的深度戲劇化地增加。

第四，如果你在室外拍攝，嘗試取一些帶有地標性的建築物讓觀眾知道你在哪裡。如果你在原野上，你可以把房子或者拖拉機放在背景里。如果你在城市裡，讓觀眾看見演員背後三條街道風貌。這些在背景里的東西不需要在焦上，可以被虛化，但這些元素一定要在。

第四，我想說一下depth of field（景深）對畫面的影響。很多很多人都誤以為「大光圈淺景深」就等於「電影感」。呃，我只能說大光圈、淺景深是小朋友。景深只是構成電影感的眾多要素中的一種，並不是你把光圈一開大「哇噻」電影感就出來了。很多那些業余攝影愛好者或者自詡人像攝影什麼什麼的愛好者用大光圈淺景深拍了無數糖水片睡了無數麻豆圈了不少錢，但這些人不配稱為攝影師。如果你真的看電影的時候認真留心，那麼淺景深在好萊塢電影中通常只用在兩種以下的情況里：
第一種就是如果你在拍一個有很多信息量的semi-wide shot（半全景），你需要引導你的觀眾去注意某個重要的對象。想像一下路邊咖啡館有大概20多個群演，然後你需要觀眾去注意到我們的超級英雄正在接電話，這時候我們需要用淺景深去引導觀眾「該看什麼」。

第二種好萊塢電影用到淺景深的情況就是在拍攝特寫和中景的時候，這樣淺景深可以幫助觀眾的注意力放在對話的內容上。

除了以上這兩點，feature電影已經痛到入骨地花了大價錢去獲得一個場地的拍攝許可，他們真的很想都拍出來給你看「你看你看，這里好叼。快看快看，這里花了好多錢。」所以establishing shot（全景）一定都是深景深。而且多人之間的對話也是深景深。深景深會讓你的畫面看起來高大上，更宏偉廣闊。很多微電影看起來有一種claustrophobic（幽閉）的感覺是因為畫面的深度不夠。
所以，看好萊塢大片的時候好好思考感受一下，構圖的時候思考一下畫面的深度，你會驚奇你拍出來的畫面會有質的飛躍。

源自：http://107cine.com/stream/58397/

『伍』 電影拍攝手法

1、麥格芬手法是一種電影的表現形式，它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。有時又利用虛化的事件，比如《後窗》中的推銷員謀殺案。

2、蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

3、長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。 這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。

長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

(5)如何在狹小的空間拍電影擴展閱讀：

立體電影拍攝技術特指用兩台攝影機同時以一定間距和夾角來記錄影像的方式。

立體特效可採用正投、背投，平面、環幕，主動、被動等多種實現方式。

目前大多數立體電影製作還停留在電腦三維的虛擬繪制狀態，實拍因為兩台攝影機雲台的同步對焦，同步變焦，同步角度調整需要幾個人同時同步作業，非常難以協調，這也是觀眾最終在電影熒幕上看立體效果時間長會導致雙眼疲勞和難受的原因．此問題目前已有得到有效解決，甚至在後期剪輯時也可以校正。

『陸』 在狹小的空間，如何放置攝像機

完全假冒小空間拍攝。你不需要在整個場景中這樣做，如果在狹小的拍攝空間中一個鏡頭特別麻煩，你可以在另外的地方拍攝一些有創意的鏡頭，看起來就像是同一的地方發生的一樣。如果你拍攝浴室里開槍，你需要拍到一個角色在淋浴時的正面反應，就需要的是一面瓷磚牆和一些水漬。你可以在一間更大的房間里拍上一個特寫鏡頭，然後用一個瓷磚印花的背景牆和一個澆花的噴壺。偽造一個假象！

『柒』 在狹小的車的空間中，電視劇中的車戲是怎麼拍的而且還有不同的機位，用的攝像機是拍普通戲用的相機嘛

拍電影通常是兩種方式
1、道具車，也就是大車內面積的車。電影採用的是分鏡頭模式，所以拍的都是局部。所以觀眾感覺不到。
2、移動車外的布景，車根本沒有，就是一個開放空間放個道具，然後移動布景（從車窗看出去的鏡頭），等於車在走。。。。。。
在電影中所謂的創作就是用最簡單的方式來表現復雜的事兒。

『捌』 拍電影應該注意什麼求答案

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。
第五，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。
第六，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；
第七，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；
第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。
第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
結論：丟掉，放開電影的腳步。
電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法

『玖』 如何分析電影中空間結構

電影的空間結構包含著很多內容和元素，短時間內沒辦法回答清楚，只能大概地給你說一下。

首先，電影的空間由兩部分構成：鏡頭內的空間和鏡頭外的空間。注意：我說的是鏡頭，不是畫面。鏡頭內的空間是窺視空間，可以把攝影機當作你的眼睛，這個空間是極為有限的。在這個空間里你所能見到的僅限於電影本身的劇情，這個空間對於每個人來說都是完全相同的；而鏡頭外的空間是一個延展空間，它對於每個人來說都不一樣，因為鏡頭外的空間是留給觀眾自己想像的。可以把攝影機當作是你自己，從而完全置身於電影之中。這個空間是無限的。我們常說「電影的空間是無限的」一般是指電影的整體空間而言。包括了鏡頭內外。如果一部電影的主人公只是在一個畫面似的背景下交代劇情似地進行表演，那麼空間結構就體現不出來了。
所以，分析電影空間結構，應該先把電影的內外空間弄清楚，然後綜合地產生對一部影片空間的基本概念。

其次，電影空間結構是立體的。比如一樓和二樓、池塘和地面、隧道和出口等等。看一部電影的空間結構如何，很重要的一點就是空間的立體性做得夠不夠好。有些電影中只使用蒙太奇來簡單地交代敘事，並沒有通過長鏡頭將空間連成一個整體，這是低水平的空間構造。一般來說，長鏡頭對電影空間結構的立體性和無限性作用很大。可以說，是長鏡頭成就了電影空間。《雲水謠》的開篇鏡頭、《殺死比爾》、《公民凱恩》以及希區柯克的大部分影片對於空間結構的理解都非常好。如果你是要研究空間，這些片子看幾百遍都不多。

最後，電影空間結構是具有隱喻的。電影由運動產生，又因為隱喻才具有意義。《公民凱恩》的長鏡頭運用被認為是至今為止長鏡頭運用的最高水平，因為它的長鏡頭的隱喻作用幾乎無處不在，而且非常具有創新性。你可以去找出來看一下。一般來說，人物在鏡頭中的位置是隱喻的重點。高和低、遠和近、大和小等等，甚至平等位置的鏡頭都可以看作是一種隱喻。再比如說，鏡頭本身的拍攝位置也可以作為一種隱喻。仰拍和俯拍就是很好的隱喻鏡頭。還有就是空間大小本身就可以作為隱喻。狹小的空間和空曠的空間對於觀眾產生的心理暗示是完全不同的。

基本上就是以上幾點。希望對你能有幫助。

『拾』 30年前的戰爭片，小空間題材大製作，能否堪稱完美的潛艇電影

這是一部30多年前的戰爭電影-《從海底出擊》，很少見的潛艇題材，絕對算是小空間題材的巔峰之作，堪稱完美的戰爭潛艇電影，電影反應得很真實，感覺就是看紀錄片，影片大量使用追拍的鏡頭，在一個密閉的空間裡面，給人窒息緊張的感覺，令人身臨其境。最後一場潛艇里的戲，泛著青光的場景如地獄一樣。寫實的戰爭片，讓觀眾承受如片中人一樣的煎熬。一種生與死的對抗，毫無疑問是最強的潛水艇電影。潛艇真是個邪惡又讓人絕望的發明。

這部影片的過人之處，不僅僅是場面的寫實震撼，也不僅僅是狹窄潛艇里的出色空間調度能力，而是兼顧眾多角色的超強塑造刻畫，還有編導那種冷靜理智的客觀創作立場！德國電影人的二戰反思態度令人起敬！難以想到在一個狹小的潛艇空間裡面發生的故事能夠拍成那麼長的一部電影。而更沒有想到的是當時的潛艇船員生存環境是這么的擁擠和骯臟，只能說特殊時期下，人類有著特別強大的意志力。