馮小剛電影中如何體現商業元素

1. 馮小剛喜劇電影的魅力是什麼

首先，他的那些異想天開的電影，非常直接地給觀眾帶來了快樂。馮小剛「開創了中國電影另一種話語系統和敘述方式」，這是馮小剛電影和別人電影的區別。如果要說馮小剛電影的風格特徵，這恐怕是最重要的一點，也是他對中國電影做出的貢獻。在文學領域，王朔的小說以它生動的語言和巧妙安排的故事完成了對中國話語習慣的一次巧妙的顛覆；馮小剛的電影其實是王朔文化在中國電影中的延續。他的喜劇效果主要來自於語言的表層語義與深層語義的不協調。他將倒反、失重、移接、婉曲、雙關、誇張、對照等巧妙的糅合起來，千方百計運用到各種人物的對話之中，引發了中國電影里的話語革命。通過主人公的對話對習慣和傳統勢力進行了無情的嘲弄。在這場與所謂的文藝片的戰爭中，馮小剛雖沒有進行正面的攻擊，但他的迂迴包抄同樣起到了意想不到的效果。當然也正是因為語言的自身目的是用來表達和闡述意義的，它不可避免地要與某些重要的價值判斷相聯系，因此當使用者將高尚與渺小、美麗與醜陋、嚴肅與詼諧、幽雅與粗俗、正經與胡扯等混在一起拉到同一個平面上的時候，也註定消解它的價值與意義。
其次，馮小剛的電影體現了他一貫的親民性，這也恰到好處地契合了馮小剛影片本土化的商業策略。為了滿足大多數人的口味，馮小剛明白自己在電影中必須找到觀眾的興奮點，不像藝術電影要千方百計體現藝術家的個性，根本不考慮觀眾的接受程度。藝術電影是藝術家和自己叫勁，而拍娛樂片，不管導演願不願意，他必須和觀眾妥協，否則影片和導演都無法生存。在這一點上馮小剛的商業影片自然失去了國際化、外向化的榮譽，卻意外獲得了國人的贊許。

2. 談談商業片的特點

商業片是相對藝術片和紀實片而言的。指的是以票房收益為最高目的、迎合大眾口味和欣賞水準的影片。

商業片集合了多種商業元素，比如說當紅明星、知名度高的導演、復雜的特效、大的投資、大規模的宣傳、什麼全國甚至全球同步上映等等等等。

也不是所有的商業片都具有所有的商業元素,但必具備其中一二。一般來說，源自美國、現在很風行的所謂暑期檔和聖誕檔的電影都是商業片,中國的賀歲片，也是有代表性的商業片。

一般來言，商業片是照顧到大眾的口味，投其所好。
比方說《碟中碟》系列、《007》系列、王晶的電影之流。一般來說沒什麼內涵，只要看著過癮帶勁的，以票房為目的，屬於商業電影。可以理解為所謂的爆米花電影。

電影監制的工作內容
1、編制影片的具體拍攝日程計劃，如何時開拍，何時殺青，進度如何等； 2、負責攝制組的支出總預算和電影製作的後勤保障；
3、代表製片人監督導演的藝術創作和經費支出，同時也協助導演安排具體的日常事務。

製片人
也稱「出品人」，指影片的投資人或能夠拉來贊助的人。影片的商業屬性，決定了製片人是一部片子的主宰，有權決定拍攝影片的一切事務，包括投拍什麼樣的劇本，聘請導演、攝影師、演員和派出影片監制代表它管理攝制資金，審核拍攝經費並控制拍片的全過程。影片完成後，製片人還要進行影片的洗印，向市場進行宣傳和推銷。 製片人一般指電影公司的老闆或資方代理人。

3. 評價馮小剛電影的商業價值

說實話：不普通但刻意！就是玩弄一些小幽默、嘰歪一些台詞，看似高雅脫俗、別出心裁，其實就是一些咬文嚼字、故弄玄虛的小把戲！起碼我不認為是喜劇，到不了哈哈大笑，也不要說他早期作品如何如何好，起碼我的童年包括周邊的人還真沒多少看他跟張藝謀電影的，記得就是成龍、洪金寶、周星馳的喜劇。也許是我造詣品味或者地域性，就跟本山大叔在南方口碑較差一樣！各抒已見，不要人身攻擊，畢竟你、我、他都是非親非故，沒必要刻意針對！一句話：他的電影我不會進影院看，要說唯一一部好看的就是「」天下無賊「」

4. 馮小剛執導電影的藝術特點有哪些

我認為馮小剛的電影有如下特點：

慾望表達

（1）平民策略和都市小人物的慾望表達。馮小剛是一個具有強烈的平民意識的導演。他始終把目光投向喧鬧的現代都市生活和市井平民的精神狀態。正如他自己所說：「我就是一個市民導演」。他的電影以平民的視角，表現市民理想，最大限度的滿足市民階層的心裡慾望和消費要求。也正是因為這樣，他的電影才贏得廣大人民群眾的喜愛和喝彩。

5. 馮小剛為什麼被稱作最成功的商業導演

馮小剛，國內知名的導演、編劇、演員。他導演了很多知名的電影，比如：《大碗》《手機》《天下無賊》《我不是潘金蓮》《芳華》等等。很多人都說他是中國最成功的商業導演，他確實是當之無愧。

馮小剛是一個非常成功的商業導演，他所導演的電影題材都特別新穎，而且還有很深的現實教育意義。他擅長的就是商業片，作品的風格大都是略帶諷刺意義的喜劇片。希望以後他能給觀眾帶來更多更好的電影作品，也希望他在以後的導演路上成就越來越高。

。

6. 馮小剛電影作品的美學特徵和藝術風格

電影是藝術，但不只是影象、燈光、音效的藝術。而是已經超越的各種單一藝術，的綜合體。是能讓看過的人，跨越各種障礙產生心靈共鳴的藝術。這種藝術不止需要影象、燈光、音效甚至是特技等外在感官的效果。更需要的是能打動人心的故事和會講故事的導演以及會演故事的演員。在中國馮小剛所講的故事更能打動大家的心，所以才會有許多經典的電影對白在社會上流傳。
小剛具有黑色幽默精神，在抓住大眾的主流娛樂心理的同時，又能反映人性的善惡，以及困擾城市人的生活問題，其作品不僅能獲得商業上的成功,且能引起觀眾的共鳴,如<<手機>>,<<大腕>>。對於馮小剛本人，我一直認為他很個性。

7. 張藝謀的藝術與馮小剛的商業，究竟誰才是中國電影界真正需要的

我認為張藝謀才是中國電影界需要的，雖然兩人都不是「科班」出身，但在電影領域都達到了無可替代的地位，但是他們追求的風格截然不同。張藝謀可以說是一位純粹的藝術家，中國第五代導演；而馮小剛是一位優秀的商業片導演，真正的中國電影商人。

雖然說兩個人都是很厲害的人物，取得成就無數，但是張藝謀更適合中國電影界，從三大電影節張藝謀獲獎無數，而馮小剛一個都沒有就可以看出。

8. 論文題——馮小剛電影風格演變的背後 該怎麼做

【正 文】 馮小剛的電影近年來一直是中國電影業界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產片市場看見了曙光，該片北京地區票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之後《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業電影獨樹一幟，票房一路走好，且節節攀升，創造了中國電影的世俗神話。作為國產票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業界、輿論界太多的關注和青睞，這種意義已經超出了電影本身的藝術魅力和價值含量。在人們對電影藝術的飢渴需求中，馮小剛貼著「賀歲」標簽的商業電影，成為大眾娛樂生活中的「狂歡」對象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業的餃子餡，以幽默調侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在並不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是佔有顯著位置的。所以在人們的眼裡，馮小剛成了一個「無法復制的楷模」，而這種成功在於他的性格，在於他的生活閱歷、在於他的人生練達——「周旋於是非的智慧，平衡於上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。」（註：馮小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創作並不疏朗的生態環境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經掛起來了，而且回頭客越來越多。
我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導演的第一部「賀歲片」《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態面對著新鮮而又輕松的「賀歲片」。從此以後，每年的新年檔期，人們對馮小剛的「賀歲片」有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以「賀歲」為主題的商業電影，這些影片反映的內容基本上都是和現實聯系很緊密的，關注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調侃灑脫的人生態度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現實故事完成了人們現實生活中無法實現的夢想，老百姓的「住房夢」、「大款夢」、「明星夢」通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的「不見不散」讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對於中國的影視藝術來說，能夠學會真正的娛樂是件好事，「一個拒絕娛樂性享受，勤奮於它的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了。」（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。） 馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質，既符合自己的創作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術來說，我們是不能僅僅止於樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對於精神世界的滿足是無益的。「好的藝術以娛樂藝術所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數時間中的大多數人，和有些時間的所有人，都願意使他們的經驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不願擴大和變化，這說明了為什麼好的藝術不能總是流行的」。（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己「經驗、理解、判斷和決定的習慣」的印證和確認，得到了大多數人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻並沒有達到「擴充人們的意識」的目的，並沒有實現對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋於三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導演為我們設計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優的精彩表演，卻沒有富於價值意義的人生提醒。盡管馮導的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，並且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內核了，作為觀眾喜愛的導演，他是否能夠引領人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。

馮小剛自己曾經這樣說，「我覺得我骨子裡有一種幽默感，不論自己創作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。」（註：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載於《當代電影》1999年第1期46頁。） 馮小剛骨子裡的幽默感的確融化到他電影的每個細節之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現的是一種後現代主義的哲學情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結果，過多的迴避和調侃變成了對現實的一種遮蔽和逃逸。況且並不是什麼都可以化解掉的，也並不是都需要化解掉的，我們並不是什麼時候、什麼事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來「凈化」。如果不給以宣洩的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術是實現這個命題最有效的手段之一，「在藝術不能高揚和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態的。」（註：F.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉引自《審美價值的本性》[英]H.A.梅內爾著第44—45頁。） 我們的電影里不能只傳達出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術的一種遺憾。

二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑

讓我們環顧一下整個中國電影所呈現的氣氛和風尚：一個嚴峻的現實是，目前很多導演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設計、看似大手筆的製作，實則是形式糟蹋形式的形式主義「狂歡」，觀賞之後，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對於人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什麼審美可言。我們現在的電影越發變得輕飄飄了，成功的商業炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結束，當劇院燈光亮起的剎那，留在心裡的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之後，心裡是一種「不過如此」的悵然失落，彷彿又把電影還給了創作者。只知道笑卻不知道為什麼笑，這是一件非常可怕的事情。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什麼樣的觀眾，接下來是繼續迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關懷，深刻的思想內涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內無人問津的局面形成了鮮明的對比。導演霍建起告訴我們，其發行成功是因為日本方面整整做了一年的准備，包括市場宣傳、出版小說、請主創人員去參加首映式等等，採取了滲透式的方法在藝術院線上映，從而逐漸擴大了影響。日本能夠對這樣一部看似沒有商業價值的影片進行如此全面的商業包裝，而國內卻沒有對這樣的影片在發行上採取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影並不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當我們豁達地把思考和陶冶的機會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益於身心健康的引導。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習慣已經被扭曲了，正如有些專家說的，是「審美出現滑坡了」。看來如果我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個「大片」就可以扭轉乾坤的。當然我們決不是以此來否定「大片」謀略，其商業化的運作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關鍵是「大片」究竟應該「大氣」在哪些方面，這才是探討的重點。

對於一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導和精神訴求，無論它採取了怎樣精緻的形式和技藝包裝自己，它的作品本質仍然不會有好的品格。而好的形式的運用又的確可以讓意義上升到新的美學高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內容上的精神追求，形式所託舉的將是一個空盪盪的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大製作，也並不是我們的電影人沒有足夠的想像和藝術創造，而是對電影的真誠和執著，這實際上是對生活的真誠和執著的缺失。那種曾經滋養了中國電影發生發展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養不良了。

這樣說並不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內涵，而不是什麼樣的笑都可以，什麼樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預言是不是就不遠了？「一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業都心甘情願地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種」。（註：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？

三、回歸：人類心靈的守護

電影藝術的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護衛、對生命意義的關照、對人類終極關懷的表達。在談到電影《鄉愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構想和開始的：「我對情節的發展、事件的串聯並沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節。我一直都對一個人的內心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態度的心理現象，探索其心靈世界所積淀的文化文學傳統，遠比設計情節來的自然……我的興趣在於人，因其內心自有一個天地；要准確表現這一想法，表現人類生命的意義。」（註：[蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質、生命意義和精神世界的表現和關照才是作家的真正使命。在電影中，創作者不僅要抒發對人生的感懷和社會的理想，更要表達對人類精神的追求與嚮往，對生命意義的探尋與追問。

有專家呼籲，現在人們心態浮躁、缺乏理想、「審美缺失了」。的確在「娛樂至上」、「娛樂至死」風潮的沖擊下，人們的思維方式也相應地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費的層面，不具備深邃的理性內涵的作品，是不可能擔負起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術如果只停留在感官上給人帶來刺激和快感，它就不是真的藝術。每個時代都有標領著那個時代的藝術創作潮流，或者引領中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發展，甚至於達到了高峰，必然基於這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學史層面的審美思維是否科學化。我們用這個標准來衡量一下今天的電影藝術，就可以確切地知道，它的差距到底在哪裡，如何科學地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關鍵問題。
電影是20世紀人類訴說自己的最重要的語言方式，進入新的世紀，這種訴說方式應該是既有傳統精神的繼承又有時代脈搏的律動。從某種意義上說，我們的電影首先應該是我們的電影，是應該貼著中國人精神標簽的電影。記得辜鴻銘在他的那本《中國人的精神》里是這樣說起中國人的生活和中國人的精神的：中國人的全部生活是一種情感生活——這種情感既不來源於感官直覺意義上的那種情感，也不是來源於你們所說的神經系統奔流的情慾那種意義上的情感，而是一種產生於我們人性的深處——心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感。這種精神的傳達在我們的電影里是曾經有的，而且我們也非常珍視，這才是我們電影里所應該傳達的主流價值，它是和我們的民族精神相契合的。

今天，我們的電影在追求票房收入，這是對的，但它不應該是最終的目的。在我們想著用怎樣的方式把觀眾拉回電影院時，我們更應該想到如何讓他們更長久地留在座椅上，那就必須把應該還給他們的還給他們——對於人類心靈的護衛和精神的慰藉，這才是觀眾最需要的，也是最能引起共鳴的，最富有生機和活力的生命的意義。

其他相關：

http://www.lwlm.com/html/2008-08/101215.htm
民俗的影視整合及審美價值

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9. 張藝謀，陳凱歌，王家衛，馮小剛的電影風格是怎樣的以及所拍攝的影片中有哪些典型，又有哪些特例

簡單的說：

王家衛是香港導演中的另類,他的電影風格可以說是在藝術和商業中游離,此人給商業化的城市題材電影注入了人文氣息,如<<阿飛正傳>>,<<重慶森林>>,<<墮落天使>>,<<花樣年華>>.

張藝謀擅長的是農村題材的藝術片,喲眼現實主義的風格,質朴,感人如<<紅高梁>>,<<我的父親母親>>,<<一個都不能少>>

馮小剛則能抓住大眾的主流娛樂心裡,其作品不僅能獲得商業上的成功,且能引起觀眾的共鳴,如<<手機>>,<<大腕>>,等

深了說：

張藝謀
年薪：1億
在中國，張藝謀似乎是電影界的一個神話，他從來不拍電視劇，只拍電影；而他的電影、不論是城市題材還是農村題材，不論是現代還是當代，總是令人刮目相看。在張藝謀看來，「城市題材和農村題材不能構成一個話題，現在好的題材不多，我只是找有感覺的、合適的拍」。「我只想拍我感興趣的東西，一種清新、自然和返樸歸真的東西。」如今電影市場不景氣，可張藝謀10多年來從未因缺少拍片資金而發愁。

王家衛
年薪：7000萬
王家衛的電影里永遠是那種宿命的、邊緣的、破碎的世界，那裡永遠上演著讓你心動、感傷的故事。
王家衛總是傾向於拍都市中最一般的小人物。沒有根，沒有理想，換句話說，沒有起與止，生生漂浮於多彩而冷漠的都市中。他們孤獨而無言，只活在自己的情感世界。他們表面也冷漠，內心也脆弱、易感，很重感情。王家衛的電影給人一種著迷的誘惑力和恆久的吸引力。

陳凱歌
年薪：6000萬
陳凱歌的影片突破了傳統敘事的規范，強烈地表現了自我意識和審美理想，以詩化的電影語言創作了獨特的視覺風格。他的影片重視對畫面上人物運動的處理，強調視覺造型不拘傳統的敘事方式，故事情節淡化，但刻意追求主觀性、象徵性，寓意性。有人認為，他因此脫離了中國觀眾的傳統文化心理和長期以來的欣賞習慣，而與觀眾拉開了距離。

馮小剛
年薪：5000萬
馮小剛給中國觀眾留下的印象不僅是導演的形象，還有一個演員的形象，但這決不是因為他出演過電影，而是因為他的身上夾雜了一種馮氏特有的痞味。這種痞好像是經過專業訓練的。

在中國並不太景氣的電影市場中「馮小剛」這三個字已經成了票房的保證。他的電影總會閃現出很多奇思異想，但又讓你覺得貼切無比。有時他可以讓你笑得合不攏嘴，有時他又像一把鋒利的刀子。他就像一名藏在草叢中的優秀獵手，准確無誤是他的基本素質，耐心觀察和精心引誘則是他的勝利法寶。

10. 馮小剛賀歲片電影對現代生活的影響表現在什麼方面

1997年，在中國電影市場相對低落的大背景下，賀歲片概念從香港借用到內地，至今走過了10多個年頭。它從「一片獨放」發展為「眾片齊放」，從一種喜劇賀歲片類型發展為一個年度最繁榮的電影檔期，已經成為中國電影近10年來最受到公眾和媒介關注的電影現象和文化現象。從10多年的發展過程來看，賀歲片對於中國電影產業來說，主要體現了四方面的重要意義。
第一， 創造了一個品牌。
從第一部在中國內地被命名為「賀歲片」的《甲方乙方》開始，賀歲片創造了「馮小剛」電影的市場品牌。在相當長一段時間中，可以說是馮小剛賀歲片獨自支撐著中國電影市場。從某種意義上說，馮小剛電影已經成為中國內地市場上的第一品牌。馮小剛是第一個中國內地票房超過10億的電影導演。2008年的《非誠勿擾》，以中上規模的投資創造了中國電影有史以來的最高票房。這都說明了馮小剛電影品牌在中國內地電影市場上的特殊價值。與此相關，葛優、賀歲片中的所謂「葛優女郎」、馮氏語言風格等等，都成為重要的品牌元素。馮小剛品牌的意義不僅僅在於它所創造的當下票房，還在於它具備可持續發展的潛力，10年來不僅沒有貶值，而且還在不斷增值。應該說，賀歲片創造了馮小剛電影這一具有長時間市場生命力的電影導演品牌。
第二， 形成了一種類型。
賀歲片為中國內地電影創造了一種喜劇電影類型。在《甲方乙方》以前，內地放映的香港賀歲片，主要是成龍電影，基本上是動作喜劇片。而馮小剛將這種動作喜劇片改造為具有鮮明內地特色的社會喜劇片。社會心理、社會問題的大背景與小人物、溫情、調侃、諷刺、幽默混合在一起，成為了具有內地特色的喜劇電影類型。這個類型直到現在仍然產生著廣泛影響，擴展為多樣的喜劇電影類型。至今為止在中國內地真正具有類型特點、性價比最高的電影幾乎都是喜劇。包括以寧浩電影為代表的黑色喜劇，或者是《愛情呼叫轉移》這樣的浪漫喜劇，以及《十全九美》這樣的搞笑喜劇，其中都包含了賀歲喜劇或多或少的影響。至今為止，中國內地相對成熟的類型片就是喜劇片，而其餘的電影類型，幾乎都是香港電影的一統天下。如果沒有賀歲片所激發的喜劇潮流，中國內地的商業電影可能會更加缺乏競爭力。
第三， 培育了一個檔期。
在賀歲片以前，中國內地的電影市場還完全沒有擋期意識。實際上，賀歲片一開始在中國的出現，也不是刻意的擋期規劃，多少帶有偶然性。但是，正是賀歲片的成功，引發了中國電影行業的檔期自覺。10多年來，賀歲片的數量年年增加，票房年年創新高，影片類型年年增加，檔期時間也年年延長。現在的所謂賀歲，已經不再是一個電影類型概念，而是一個電影的市場檔期概念了。檔期從過去的半個月、一個月延長到現在的3個月。這個檔期成為中國電影市場的最高潮，它培育了中國電影行業的供需意識、發行意識、推廣意識，通過檔期使觀眾的需求跟影片生產之間找到了一個連接點。正是這種意識，帶來了中國電影市場一個又一個新鮮檔期的出現，比如後來的暑期檔、長假檔、情人節檔等等，使中國電影的發行放映水平上升了台階。
第四， 帶動了一種意識。
賀歲片普及和推廣了中國電影的市場意識。賀歲片最初出現的時候，盡管票房很好，但口碑卻不好。特別是各種主流輿論，都覺得賀歲片過於商業，缺乏藝術含量。直到馮小剛拍《集結號》以前，馮小剛電影一方面受到觀眾的喜愛，一方面卻得不到主流輿論的肯定。藝術家、評論家很長一段時間都輕視、甚至蔑視馮小剛電影，認為不登大雅之堂。中國電影的所有獎項幾乎都與馮小剛無緣。但是，馮小剛的賀歲片不僅培育了觀眾的電影娛樂需求，而且也影響了中國電影的製作方式、發行方式和推廣方式，使更多的人意識到電影的市場需求和觀眾的電影需求，也讓社會逐漸接受了電影娛樂並不是一種負面價值。健康的無害的娛樂，同樣是電影的重要功能。健康的電影娛樂本身也是一種健康的社會文化。娛樂是對社會情緒的調節和社會心理的釋放，它並不見得一定要表現重大主題，只要健康、正面，就體現了電影娛樂的社會價值。而且賀歲片概念的鮮明性被媒體廣泛傳播，這也使越來越多的電影人明白借用各種「高概念」來推廣電影的作用。概念成為電影推銷的重要方式。
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