如何理解蒙太奇電影美學理論

❶ 電影裡面的蒙太奇理論是怎麼回事求高人指點。

蒙太齊是法語montage的譯音，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。
舉個例子,拍了一個毫無表情的臉,然後分別又拍了一碗熱騰騰的面,和死去的老婦人,第三個鏡頭是一個小孩在玩耍.
將那個毫無表情的臉分別和後面的三個鏡頭組接,就會產生不同的視覺效果```例如,一個組接鏡頭表現了這個人好久沒吃東西了``第二組鏡頭呢``表現了面對死去的母親,悲痛萬分,第三組鏡頭則體現的是``這個人在注視著那個玩耍的孩子``一種愛的體現``所以說,同一個鏡頭與另外不同的鏡頭組接時就會給觀眾造成截然不同的感受和聯想.
不知道能不能給你帶來幫助,這是我理解的``呵呵``

❷ 電影蒙太奇手法 有什麼美學價值

蒙太奇，說白了，就是鏡頭的組接。
也就是所謂的「剪輯」，把兩個不同鏡頭接在一起
因此蒙太奇的美學價值，我概括為兩點：
1.把兩個鏡頭接在一起可能會產生其它的第三種意義。鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。
2.和長鏡頭（就是一個鏡頭拍下來，不剪輯）相反。長鏡頭的美學價值是紀實，客觀的讓觀眾自己去看自己去想。而蒙太奇的美學價值則是主觀地表現作者的意圖，是有意識的引。導和影響觀眾的看點和思想。兩個是相反的。
先說這些了。

另外再給你一句大師的理論便於你理解：

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在「次元」上）永遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象

❸ 怎樣理解電影里的蒙太奇手法

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。 蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。 簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。 蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

❹ 蒙太奇到底該怎麼理解

蒙太奇：電影構成形式和構成方法的總稱，由法語「montage」譯來，是建築術語，意義為構成和裝配，借用到電影理論中，意為剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
根據影片所要表達的內容和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後按原定構思組接起來。

簡單來說就是：將分切鏡頭組接起來的手段。

電影理論家愛森斯坦認為電影鏡頭切換不只是兩數相加那麼簡單，每一改變鏡頭次序就可以改變一場戲的意義，這就是蒙太奇手段獨特的魅力。

❺ 什麼是電影的蒙太奇手法

蒙太奇

法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇是電影的構成形式，也是電影藝術的主要敘述手段和表現手段之一。
蒙太奇作為技巧，是指鏡頭的分切與組合。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得了極大的自由。蒙太奇這種操縱時間空間的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒發藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，擯棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。

❻ 蒙太奇怎麼理解

蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。
【定義】
蒙太奇（Montage）在法語是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論，在塗料、塗裝行業蒙太奇也是獨樹一幟的藝術手法和自由式塗裝的含義。
當不同鏡頭拼接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。寫作時採用這種方法寫作的方式也叫蒙太奇手法。
在電影文學中，劉猛就是蒙太奇手法運用到文學中的代表。
【構成】
蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：製作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。

❼ 你是如何理解電影里的蒙太奇手法

首先要告訴大家，最早的電影是由一個完全不切不剪的鏡頭組成，例如1895年拍攝的電影《火車進站》，全部情節就是老老實實地對著進站的火車拍攝。正是因為這樣，電影這項發明，在當時被認為是毫無前途、毫無意義的發明。直到剪輯和蒙太奇的出現，電影才成為今天的電影。

❽ 蒙太奇理論的內容

蒙太奇原本是建築學上的用語，意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域，指影視作品創作過程中的剪輯組合。「蒙太奇」的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在後期製作中，將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及：蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序，把許多鏡頭聯接起來，結果就使這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見，蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素，蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則，是一種影視語言符號系統中的修辭手法。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講，普多夫金的著名論斷「電影藝術的基礎是蒙太奇」這句話今天仍然適用，並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在，有著根深蒂固的人類心理學基礎。蒙太奇的視覺心理學基礎人類生活在一個運動的世界裡，物體通過我們的視野，視網膜上留下了一連串映像，而視網膜要求視野有變化才能正常活動。當人的眼睛盯住某個固定的物像（如牆上的某個斑點）目不轉睛約五分鍾左右，這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西，再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出，人的初生階段即有了這種本能，如嬰兒在能凝聚目光之前，便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾（為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎得者）的最新研究表明，人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求：它不會老是停留在一處，而是不斷地轉移視線，不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的，而蒙太奇的運用，正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式，重現了我們在現實環境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中，也體現於其它藝術領域。當你在讀一本小說時，眼睛總是不間斷地從一個字挪到另一個字，從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的激動，眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時，讀者的心情顯得平靜安謐，運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應節奏就會大大加速，他會迅速地變換視線的方向。相反，對於一件平常的事他會十分平靜以至冷漠，他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象，便產生了蒙太奇的節奏要求。
綜上所述，一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂「慢切」的電影手法來加以重現，即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象，可以通過「快切」來加以重現，即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此，從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段，使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內，用快切的手法會造成跳動和突兀的效果，使觀眾不舒服。另一方面，假如場面內容是激動人心的，觀眾會本能地要求快切，這時如果剪接得緩慢，就會損害影片令人振奮的內容。那麼，畫面切換的「快慢」如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的，而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此，在完成片中出現的剪接形式，是在劇本中已作了相當明確規定的同一形式。而劇本中的這一形式，在劇作家寫作過程中已逐步形成，甚至在他未動手之前，還在他收集素材的過程中，就已經用蒙太奇眼光拾取材料，對時空進行分解與組合。正是在這個意義上，蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式，是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。嚴格地說，早期的電影沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片，即把攝影機對准一個場景，直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘事，使電影開始具有「分解與組合」的特徵。顯然，他比盧米埃爾前進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的，鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時，美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材，又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面，然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來，構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步，它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上，格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用「蒙太奇」的人。在《道利冒險記》（1908年）中，格里菲斯創造了「閃回」的手法；在《凄涼的別墅》（1909年）中，他首次應用平行蒙太奇，創造了著名的「最後一分鍾營救」手法；在《雷夢娜》（1910年）中，他創造了大遠景；在《龍爾達牧師》（1911年）中，他用了極近的近景，並且發展了交替切人的技巧；在《屠殺》（1912年）中，他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有著上述一系列創造，並在《一個國家的誕生》（1915年）和《黨同伐異》（1916年）這兩部傑作中，把他所創造的新技巧應用得非常純熟，但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事創作，他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只是生動地表現戲劇故事的最有力的助手，把蒙太奇僅僅作為一種技巧手段加以運用，從本質上說，他還沒有理解蒙太奇的基本性質和它的全部潛力。
第一次世界大戰後，蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人的創作經驗之後，根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求，並在一系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系，從而形成了蘇聯蒙太奇學派，代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系，而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系，以及這種關系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為，電影的實質在於影片的構成，在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系--怎樣由一個鏡頭轉換到另一個鏡頭，它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果，達到電影的敘事和表意。為此，他們做了大量的實驗來實踐他們的理論，據普多夫金記載，1920年，庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來：
（一）一個青年男子從左向右走來。
（二）一個青年女子從右向左走來。
（三）他們相遇了，握手。青年男子用手指點著。
（四）一幢有寬闊台階的白色大建築物。
（五）兩個人走向台階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動： 兩個青年在路上碰見了，男子請女子到附近一幢房子去。實際上，每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的，女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附近拍的，而握手那個片斷是在大劇院附近拍的，那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的（它就是白宮），走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果，雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的，可是在觀眾看來卻是一個整體，在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的「創造性地理學」。這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體，蒙太奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留在蒙太奇的敘事性方面，他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的，然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像，即使它在攝影機前曾經是活動的，但它仍然只是一個「死的」對象。只有把這個物像和其它物像放在一起的時候，只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候，這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說：兩個鏡頭並列不是簡單的一加一，而是一個新的創造。他認為，攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義，也無美學價值，只有按照蒙太奇原則組合起來之後，才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的「庫里肖夫效應」，是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述：「我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組合中，莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭，這個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是，使莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時候，效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出，他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時，表現出沉思的心情；他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動；他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道，在所有這三個組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的」。
愛森斯坦曾強調指出：把無論兩個什麼鏡頭對列在一起，就必然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突，產生新的意義，以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦「雜耍蒙太奇」和「理性蒙太奇」要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感，也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中，愛森斯坦切入與劇情毫無關系的「石獅撲卧，抬頭，躍起」三個鏡頭，從而表現人民的覺醒與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯，以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰，以插入拿破崙的雕像隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來，把科學和藝術結合起來，力圖以電影體現人的理性活動，加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用強調過了頭，認為電影應當象歷史科學那樣，用蒙太奇手段來解釋.現實，可以避開人物塑造直接表達思想，甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎，晦澀費解。盡管如此，愛森斯坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。在五六十年代，長鏡頭得到了普遍的運用，特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展，這種場面調度不需要更換動作地點，這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為，這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代，西方一些電影報刊上不時出現「蒙太奇消亡」、「蒙太奇的末日」等預言，但實踐證明，沒有蒙太奇就不成為電影，即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇（場面調度）。蒙太奇也存在於電視中，即使是向電視觀眾直播當場發生的事件，比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等，也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養，能立即發現並准確地表達事件實質，需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

❾ 怎樣理解電影里的蒙太奇手法

和長鏡頭的連續性客觀性對比起來理解，最簡單的解釋就是「切換」或者說「眨眼」。把觀看影視作品當作模擬眼球運動的過程，視頻畫面是眼睛看到的內容，蒙太奇就是眼睛眨動的瞬間，在這個瞬間的前後可以切換不同的時空和場景，或者利用人的心理作用將不相乾的事物聯系在一起。真的感興趣可以看與剪輯相關的書籍或教程，比如《眨眼之間》，其實從這個角度比較容易理解，起初，電影電影中沒有剪輯的概念，往往一個鏡頭從頭拍到尾，也就是我們常說的一鏡到底；那麼顯而易見的是，這種拍攝手法在時間和空間上有著巨大的約束性。