如何理解電影中的賦比興原則

興的表現方式非常特殊，在表達的過程當中並不是開門見山的就將所展現的主體和主題表現出來。而是先描述其他的事物，再由這種事物引到自己所想要表達的事物上面。這種手法能夠讓詩詞在品味的過程當中更加有起伏和層次感，通過一件事物來引到另一件事物，也能夠讓文章的內容變得更加的豐富。它可以讓詩歌的內容更加富有韻味，在品味的過程當中也富有底蘊。

㈤ 什麼叫賦比興手法

我國古代的詩論中，把賦、比、興三個字概括為詩創作的三種表現手法。

明人王文錄說：「作詩不明賦、比、興，醫葯不明君臣佐使也，豈得為詩？」

朱熹曰：「賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。」

按此理解，所謂賦，就是寫實，平鋪直敘，直言其事；所謂比，就是比喻，比擬；所謂興，就是開頭先寫別的事物。

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賦比興的解析

1、賦

賦法，即直接陳述，直描情狀，直抒胸臆，直寫人物，直敘事伯，直寫景物。是告訴我們「是什麼」的問題。唐以前的人們，賦比較多，後來越來越含蓄，賦少也。如項羽的《垓下歌》：

力撥山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。

騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何？

這是一首表現英雄末路、敷陳其事的悲歌，直抒胸臆，慷慨激昂。賦的要求一是要交待清楚，明白；二是要講究曲折、起伏，不能平淡如水，沒有詩味；三是要有主線，尤其是敘事詩。

2、比

明喻。就是比較明顯地打比方。如柳宗元《與浩初上人同看山寄京華親故》：

海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。

若為化作身千億，散向峰頭望故鄉。

此詩中「尖山似劍芒」就是明喻。

3、興

興，作為藝術手法，主要用來渲染氣氛，觸影生情，有時候也在音節上起到和諧的作用。往往說的是「由什麼想起什麼」的問題。

即起發端的作用，以便為下文開頭。朱熹雲：「興者，先言他物以引起所詠之詞也」，即在全詩或段落開始，先說些同要說有事物無直接關系，或沒有明顯聯系的話，但卻有啟示的作用，引導下文。如王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

前面兩句起興，寫少女不知道愁是什麼，高高興興上得樓來，這本來都是與「閨怨」無關的，可是上樓後忽然看到楊柳了，想到折柳而別，送「夫婿覓封侯」是錯誤的，如今自己獨守空房，由此產生了怨。

㈥ 賦比興的含義

1、賦：平鋪直敘，鋪陳、排比。相當於如今的排比修辭方法。

2、比：類比，比喻。對人或物加以形象的比喻，使其特點更鮮明。（這里有兩種說法，分別是類比和比喻。而在「比興」中，「比」為「比喻」之意。）

3、興：以其他事物為發端，引起所要歌詠的內容。與詩歌內容有一定聯系。比興手法可增強詩歌的生動性和鮮明性，增加韻味和形象的感染力。

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賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特徵的重要標志，也開啟了中國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘。

即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感。

引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。

「賦比興」的觀念在早在春秋時代就有，不斷積累，先由《周禮·春官·大師》總結：「教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音」。

漢代《毛詩序》的作者，根據《周禮》的說法提出了「詩之六義」說：「故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」

進一步，「興」又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因為「興」原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義。

也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的「關關雎鳩，在河之洲」，原是詩人借眼前景物以興起下文「窈窕淑女，君子好逑」的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶。

或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的「桃之夭夭，灼灼其華」，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍。

可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於「興」是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法。

後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。

㈦ 賦比興 具體如何解釋

《詩經》是我國最早的一部詩歌總集。賦、比、興是古人根據《詩經》中的作品所總結出來的三種表現手法。以前在討論詩歌創作特點時，常常把比、興作為詩歌創作形象思維的代稱，對於「賦」則不太論及；即使附帶論及時，也往往把「賦」看作是「直陳其事」，似乎在詩歌中不是什麼值得重視的藝術方法，甚至認為是一種脫離或忽視形象思維的方法。我以為這種解釋和看法，是不夠准確、值得商榷的。關於比、興，論者已多，現在我想把作為傳統詩歌表現手法之一的「賦」，單獨提出來作些探討。

首先提出賦、比、興概念的是《周禮·春官》：「大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」後來漢人作的《詩大序》又把「六詩」改為「六義」。較早對於賦、比、興等概念進行解釋而又具有頗大影響的是漢代經學家鄭玄：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」（《周禮注》）從這幾句話來看，鄭氏雖然也認為賦、比、興是詩歌的三種不同表現方法，但他囿於經學家的成見，認為這三者的主要不同還在於運用於「詩教」時的分工。按照他的說法，比和興，一用於怨刺，一用於美頌，兩者的特點是含蓄；賦，則似乎「善惡」皆可用，特點是「直陳」，也就是直說。顯然，鄭玄這話的重點是在說明詩在政教上的不同應用，而不在於解釋藝術方法的特點。而真正作為藝術手法來說明而影響又頗大的，是宋代的朱熹，他的解釋是：「賦者，敷陳其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。」（《詩集傳》）他師承鄭說，而又有所發展與修正。比、興先不論，就從對「賦」的解釋來說，鄭氏的解釋可以令人領會為對所謂善、惡的直接說教；而朱熹的解釋不僅單從表現手法上著眼，而且加上了「其事」二字，就是說「賦」作為一種表現手法，也還是要鋪寫出具體事情、具體事物來的。他也認為「賦」是「直言」，但顯然是與後面的比、興二者相對來說的。

朱熹的說法對鄭玄是一個重要的修正，更符合於《詩經》中詩篇表現手法的實際，更有利於說明《詩經》詩歌的藝術特徵。當然，朱熹的說法也是繼承了前人的某些探索而來的。例如齊梁時代的劉勰，他在《文心雕龍》一書中除特設《比興篇》論述比、興外，於《詮賦篇》（此文主要論述漢代興起的「賦」體）也兼論到賦、比、興的「賦」：「《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。」「鋪采摛文」，是說鋪排辭藻文采；「體物寫志」，是說要通過寫具體事物來表達作者的思想、意願。鍾嶸《詩品序》說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。」「直書其事」，是相對於比、興而言，但也不是抽象的議論，而是描述具體事物；「寓言寫物」，是說把要表達的思想寄寓於言詞、物象之中。以上可以說明在朱熹以前；六朝時期的文學理論家，對「賦」的解說（當然也包括比、興）已不同於漢人而有所匡正，而朱熹的「敷陳其事」之說，正是繼此而來。值得注意的是，與朱熹差不多同時代的北宋末年胡寅，在一封信里已引述了一種精闢的說法：「學詩者必分其義。如賦、比、興，古今論者多矣，惟河南李仲蒙之說最善。其言曰：敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情者也。」（《斐然集》卷八。王應麟《困學紀聞》卷三、王世貞《藝苑巵言》卷一均曾轉引）李說不僅用「敘物」來解釋「賦」，而且還說「賦」是通過事物的敘寫來「言情」。他的解釋意味著從物與情關系來說，賦、比、興的本質是相同的，即它們都是《詩經》以及一般詩歌創作上的藝術方法，都是通過對物的描寫、對物象的捕捉來表達詩人的感情的。後來，則更有人公開提出朱熹說法的不夠完善，如清代李重華在《貞一齋詩說》中說：

賦為「敷陳其事而直言之」，尚是淺解。須知化工之妙處，全在隨物賦形。故自屈、宋以來，體物作文，名之曰「賦」，即隨物賦形之義。

所謂「隨物賦形」，實際上就是根據客觀事物作形象的描繪，也就是說，作為詩歌藝術表現形式之一的「賦」，並不是脫離形象的。這用今天的話來說，就是說它同樣是形象思維。這對於歷史上的眾多解說，確實更為簡捷，確當，更為符合《詩經》作品以至一切詩歌創作的實際。

歷來解說和研究《詩經》者，雖多把賦、比、興並稱，但實際上都比較多地著眼於比、興，而輕於「賦」。這對於古代那些經學家來說，大概是因為他們喜歡穿鑿附會地解詩，總想把詩與諷諭、教化等聯系起來，而比、興的特點，正為他們開了方便之門，即可以離開詩意，作他們所需要的發揮。如《詩經》開首《關雎》一詩，無疑是寫愛情相思的，而《毛傳》卻說：

興也。關關，和聲也；雎鳩，王雎也。鳥鷙而有別。……後妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色。慎固幽深，若關雎之有別焉，然後可以風化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成。

《鄭箋》則也跟著說：「摯之言至也，言王雎之鳥，雌雄情意至然而有別。」「興」確有聯想的性質，但這些經師們卻利用詩歌藝術上的這種方法，大作宣揚封建觀點的文章。

後來具有一些文學觀點的人，在說詩時有的認為賦、比、興應該並重，如鍾嶸就主張「宏斯三義（按指興、比、賦），酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也」（《詩品序》）。劉勰《文心雕龍》的《詮賦》，是論漢以後的辭賦的，但他認為賦體文學來自詩的「六義」之「賦」，他於「贊語」中說：「賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。」參之以我們前面引到的他關於「詩有六義，其二曰賦」的解釋，可證他對「賦」並不輕視，而且還特別闡釋了作為藝術方法之一的賦，在構成文學形象上的特點和作用。但是也有那麼一部分人，雖然他們基本上也是從藝術方法角度來說賦、比、興的，但他們對「賦」卻較輕視。明代李東陽在《懷麓堂詩話》中曾說：

詩有三義，賦止居一，而比、興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易於窮盡而難於感發；惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠以候人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。

清代吳喬更把賦與比、興完全對立起來，他說：「比、興是虛句，活句，賦是死句」，「實做則有盡，虛做則無窮。」（《圍爐詩話》卷一）他們認為賦只重事實而缺乏情思，是實做，是死句，如果照他們這樣來理解「賦」，那麼「賦」不僅不是什麼藝術方法之一，而是作詩時所要力求避免的了。產生他們這些觀點的原因，一方面是由於他們對「賦」的理解，仍受到傳統經學家們對「賦」的解說的影響；另一方面，是他們對比、興的詮釋已超出了最初只認為比是「以彼物比此物」，興是「先言他物以引起所詠之辭」的范圍，而把比、興發展成為「意在象外」，「含蓄無窮」等整個詩歌藝術構思的特點了。但不管怎樣，他們對詩歌表現手法之一的「賦」的理解是不正確的。

如果我們如實地從《詩經》中詩篇所具有的表現手法來看，可以說在賦、比、興三者中間，恰恰是賦是大量的，常見的，構成了《詩經》詩篇表現手法的主體；比、興的運用雖然是《詩經》民歌作品的一大特色，但它只在修辭上起著作用，其作用並不如有些人所誇張的那樣大。所以明代謝榛曾說：

洪興祖曰：《三百篇》比、賦少而興多，《離騷》興少而比、賦多。予嘗考之《三百篇》：賦七百二十，興三百七十，比一百一十。洪氏之說誤矣。（《四溟詩話》卷二）

不管謝榛的這項統計是否精確，如果以賦、比、興論詩，《三百篇》賦是主體，比、興的數字加起來還不如賦多，這是可以肯定的。如果正視這樣一個情況，我們對《詩經》藝術手法的解剖，就不應輕「賦」，而是對「賦」也要作準確的說明，並深入地來研究它。

其實，《詩經》中許多名篇，如果按賦、比、興的手法看，多是屬於「賦也」這一范疇。長篇如《七月》、《東山》和大、小《雅》中那些著名的史詩和諷喻詩，短詩如《君子於役》、《伐檀》、《芣苢》、《無衣》等等，無不是直接抒情、寫景、鋪敘內容。如《豳風·七月》一詩，可以看做是一首具有風俗畫卷色彩的長詩，它按季節物候的變化描繪了古代農家生活，並以對比的手法反映了階級社會的真實面貌，對社會生活的反映既有深度又表現了很強的藝術概括力。《東山》寫一個久役者在歸途中的種種感受和感慨，有對往事的回憶，有對家鄉、妻室的懷想，有對路途辛苦的描繪，感情寫得曲折動人。《大雅》中的幾篇著名的民族史詩《生民》、《公劉》、《綿》等，用樸素的語言敘事，形象地反映了周人發祥、創業的一段古老的歷史，《公劉》詩中寫周人初至豳地時的居處欣喜之情：「於時處處，於是廬旅；於時言言，於時語語。」《綿》中寫周人在岐地建立家園時的創業維艱和氣壯山河的勞動場面：

乃召司空，乃召司徒；俾立室家，其繩則直。縮版以載，作廟翼翼。

捄之陾陾，度之薨薨，築之登登，削屢馮馮；百堵皆興，鼛鼓弗勝。

真是無不窮形盡相，有聲有色。《周南·芣苢》一詩，寫古代婦女從事採集的活動，在回環復沓的形式下，表現了在採集勞動中，收獲由少到多，以及勞動時的無限歡快情緒。寫男女愛情的《邶風·靜女》一詩，則用戲劇性的場面和某些細致的描寫，生動地寫出了人物的心理和感情。「愛而不見，搔首踟躕」，寫出了姑娘的調皮逗人和男子的焦灼不安；「匪（非）女（汝）之為美，美人之貽」，用男子贊美女子所贈的花草，來雙關地表現男子的情思和對女子的一片痴情。著名愛國詩篇《秦風·無衣》，用設為問答的口吻，寫出了團結友愛，共同抗敵的熱情，等等。這樣的一些作品，有的敘說有序，移步換形，描景狀物，歷歷在目；有的敘事抒情，刻寫心理，深刻生動，語語感人。

總之，如果我們用賦、比、興來說詩的話，「賦」也是一種豐富的表現手法，值得我們作精心、具體的探索。我這樣說，絕沒有輕視比、興藝術力量的意思，而只是覺得對「賦」也要詮釋精確，深入挖掘和探討才對。其實，賦、比、興是古人對《詩經》和古代詩歌表現手法的某些總結，這些傳統概念我們也可以使用，但也需看到，包括《詩經》在內的我國古代詩歌，藝術表現手法是十分豐富、多樣的。我們應該在更廣泛、更深入的基礎上，不斷加以研究和總結，這對於提高我們文學史的水平和文學理論水平，都是非常必要的。

㈧ 什麼是賦比興（需舉例）

賦比興是《詩經》的三種主要表現手法。是中國古代對於詩歌表現方法的歸納。它是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。

賦：平鋪直敘，鋪陳、排比。相當於如今的排比修辭方法。比：類比，比喻。（這里有兩種說法，分別是類比和比喻。而在「比興」中，「比」為「比喻」之意。）

興：托物起興，先言他物，然後藉以聯想，引出詩人所要表達的事物、思想、感情。相當於如今的象徵修辭方法。興就是以情寓於象中，此象乃是意象也，故興有有我之境與無我之境。

拓展資料

舉例：

1、賦是鋪陳，類似於今天的排比。

《詩經》例子：七月流火，九月授衣。

現代漢語例子，《黃河大合唱》歌詞：保衛家鄉，保衛華北，保衛全中國。

2、比是比喻。

《詩經》例子： 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。

現代漢語例子，《桂林山水》：灕江的水真綠啊，綠得彷彿那是一塊無瑕的翡翠。

3、興是有感，就是從A聯想到B。AB之間很可能一點關系都沒有。現代的歌詞中這種情況最多了。

《詩經》例子：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

㈨ 賦比興的理解

賦：平鋪直敘，鋪陳、排比。相當於現在的排比修辭方法。賦就是鋪陳直敘，即是人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。如《七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦。
比：比就是類比。以彼物比此物，詩人有本體或情感，借一個事物作類比
一般說，用來作比的事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便於人們聯想和想像。形象生動，鮮明突出事物（事情）的特徵。如《魏風·碩鼠》《小雅·鶴鳴》，其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩；而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富。《衛風·碩人》，描繪庄姜之美，用了一連串的比「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮」。
興：托物起興，先言他物，然後藉以聯想，引出詩人所要表達的事物、思想、感情。相當於現在的象徵修辭方法。興就是以情寓於象中，此象乃是意象也，故興有有我之境與無我之境。如「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。」還有《秦風·黃鳥》，《邙風·柏舟》

㈩ 賦比興的詳細解釋

漢代對賦、比、興的解釋：漢代解釋「賦、比、興」最具有代表性，對後世產生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家。鄭眾說：「比者,比方於物……興者,託事於物。」
（《毛詩正義》引）他把「比興」的手法和外在世界的物象聯系起來，認為「比」是修辭學中以此物比彼物的比喻手法，「興」是「起也」，即托諸「草木鳥獸以見意」的一種手法。論述雖較簡單，但總的說，是抓住了「比興」這一藝術思維和表現手法的特點的。鄭玄的解釋則不同，他認為：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美,嫌於媚諛,取善事以喻勸之。」(《毛詩正義》引)
這里,除了講「賦」的特點是表現手法上的鋪陳其事,比較符合實際外，其他的解釋則都跟政治、教化、美刺聯系起來，這就把一定的表現手法看成了某一特定文體的特徵,不免牽強附會。《毛傳》、《鄭箋》中對於《詩經》的解釋,常常在徑情直遂的詩歌中,離開藝術形象去尋求有關君臣父子的「微言大義」，例如把愛情詩《關雎》說成表現「後妃說樂君子之德」等，和這種對於「賦、比、興」的穿鑿曲解，是有直接關系的。所以後來孔穎達就不同意鄭玄把「比興」分屬「美刺」的說法，指出：「其實美刺俱有比興者也。」（《毛詩正義》不過，鄭玄把「比興」提到美刺諷諭的高度來看待，對唐代陳子昂、白居易等所標舉的「美刺比興」說，是有啟迪作用的。 魏晉南北朝時期,論述「賦、比、興」的代表人物主要有摯虞、劉勰和鍾嶸。摯虞繼承了鄭眾的觀點，認為：「賦者,敷陳之稱也；比者,喻類之言也；興者，有感之辭也。」（《藝文類聚》卷五十六）他並且對漢賦的不「以情義為主」而「以事形為本」、極盡閎奢巨麗之能事,提出了尖銳的批評。「賦」的表現手法在漢賦的創作實踐中得到了廣泛的運用和發展,以致形成了一種獨特的文體,這是一方面；但另一方面，也造成了相當一部分漢賦專門去鋪采□文地描摹宮室之美、田獵之盛等,以致缺乏深刻的、有意義的思想內容。摯虞對漢賦的批評是切中其弊的。由於漢賦中大量運用了比喻性的辭藻，容易使人誤認為「賦」與「比」有較密切的聯系,和「興」似乎無關,所以劉勰在談到漢賦時,稱其「日用乎比,月忘乎興,習小而棄大」,結果是「比體雲構」，「興義銷亡」（《文心雕龍·比興》）。
實際上這里所說的「比」是「賦」中之「比」。由於這一原因,同時也由於中國古代抒情詩遠比敘事詩發達,所以人們有時略「賦」而標舉「比興」，以「比興」概括詩的「三義」。 宋代學者對「賦、比、興」作了比較深入的研究。歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會之風提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對「賦、比、興」的解釋，對後世產生了很大的影響。李仲蒙認為：「敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情謂之比,情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。」（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他分別從「敘物」、「索物」、「觸物」的角度來解釋「賦、比、興」。所謂「敘物」，不僅是一個「鋪陳其事」的問題,還必須和「言情」結合起來,把作者的情感和客觀的物象表現得淋漓盡致、惟妙惟肖。這就比傳統的解釋大大前進了一步，更加符合詩歌創作中對於「賦」這一表現手法的要求，從而對後來關於「賦」的研究產生了積極的影響。在為數不多的古代敘事詩中，也存在著這類範例。例如長達1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發端兩句用「孔雀東南飛，五里一徘徊」起「興」外，通篇全用「賦」體，而敘述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潛所說：「淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語,而各肖其聲音面目,豈非化工之筆！」（《古詩源》）其後象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用「賦」法而表現出類似的特點。所謂「索物」，即索取和選擇物象以寄託感情,不僅是一個運用比喻進行修辭的問題,還必須在比喻中寄託作者深摯的感情。這樣的「比」法，自然就會具有藝術的感染力，而不會象漢賦那樣成為各種比喻性的辭藻的堆砌排比。所謂「觸物」，即接觸外物而引起作者主觀感情的沖動，也就是梅堯臣所說的「因事有所激，因物興以通」,「憤世嫉邪意,寄在草木蟲」（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），由外物的激發以興情，又把情感浸透、寄託於所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對「賦、比、興」的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進一步的發展。他的這些論點，後來曾被南宋王應麟的《困學紀聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉引載，後人的見解也大都是對他的觀點的引申和發揮，很少新的突破。朱熹對「賦、比、興」的解釋是：「賦者，敷陳其事而直言之者也」；「比者，以彼物比此物也」；「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」（《詩集傳》）這和黃徹所說的「賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發」(見《詩人玉屑》)，基本是相同的。朱熹雖然比較准確地說明了「賦、比、興」作為表現手法的基本特徵，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學創作的實際。他的說法之所以在後世發生了較大的影響，主要是由於他的思想學說在封建社會後期受到統治者大力倡導的緣故。朱熹雖然也批評過漢儒解說《詩經》中某些迂腐論點，但是，他自己論詩也不乏微言大義的迂腐見解，如他在《詩集傳》中注《關雎》一詩說：「興也。」「周之文王，生有聖德，又得聖女姒氏以為之配。宮中之人於其始至,見其有幽閑貞靜之德,故作是詩。言彼關關然之雎鳩，則相與和鳴於河洲之上矣；此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。後凡言興者，其文意皆放(□)此雲」。像這樣來分析《關雎》的「興」義，顯然是受了《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》牽強附會說詩的影響。而且他也沒有象鍾嶸那樣注意到「三義」在創作中不可或缺的互相作用，往往把一首詩簡單地歸之為「賦也」、「比也」或「興也」，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結果不能不生穿硬鑿,招致後人的譏議。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說：「風詩三百,……後人強事臆測,系以比、興、賦之名,而詩義轉晦。子朱子於《楚辭》,亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂。」
應當指出，這種離開詩歌的具體藝術形象而去探求形象以外所謂君臣、父子、夫婦微言大義的做法，在宋及宋以後仍是比較普遍的。黃庭堅就曾對宋代穿鑿附會解說杜詩的現象提出過尖銳的批評:「彼喜穿鑿者,棄其大旨，取其興於所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。」(《大雅堂紀》)在南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》中，也有不少這方面的記載。不僅說詩，還有說詞。如清代常州派的詞論就存在這方面的問題，周濟論詞的某些觀點也曾因此遭到王國維的批駁。清代的統治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的後果。 明清時期關於「賦、比、興」的研究，值得注意的有明代的李夢陽和清代的周濟。明代前七子的首領李夢陽曾引王叔武的話說:「詩有六義,比興要焉。夫文人學子比興寡而直率多。何也？出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,無不有比焉、興焉，無非其情焉,斯足以觀義矣。」（《詩集自序》）在當時缺乏真情實感的詩文普遍流行的情況下,李夢陽雖然也提倡擬古主義,但他又指出「比興」出自真情，真詩乃在民間，主張正統詩文應該向民歌學習，這一意見是正確的。清代的周濟則將「比興」用之於詞論，提出了「非寄託不入，專寄託不出」的著名論點(《介存齋論詞雜著》)。「寄託」即「比興」的藝術思維和表現手法在創作中的運用。詩詞寫作，既不能沒有寄託,又不能刻意追求寄託,不然的話，就會影響作品的感染力。這意見也是比較精闢的。此外，像王夫之所說的「興在有意無意之間,比亦不容雕刻」(《□齋詩話》),強調了「比興」的運用應當自然渾成；陳啟源所說的「故必研窮物理方可與言興」(《毛詩稽古編》)，強調了廣博的生活積累對於「比興」運用的重要性；沈祥龍認為「興」是「借景以引其情」，「比」是「借物以寓其意」，要求「比興互陳」（《論詞隨筆》），則把「比興」和藝術描寫中的情與景結合了起來。但這些論述,大都比較零星,缺乏特別值得重視的見解。在專門的研究著作方面，陳沆的《詩比興箋》和姚際恆的《詩經通論》，較有可取之處。